余華《第七天》框架結構探析

劉思捷

內容摘要：《第七天》是余華所創作的一篇典型的“框架結構”小說。“框架結構”分為“內容”與“框架”兩部分，“框架”指“講故事者的故事”，即小說中所構造的大的故事背景，“內容”則是“講故事者所講的故事”，即泛指大故事背景下所發生的一個個小的故事。《第七天》中的“框架”部分構建了一個亡靈世界，通過霧與雪兩個重要的意象作為“框架”部分的情感線索串聯起來，又以主人公“我”（楊飛）的第一視角作為故事線索將“框架”與“內容”進行融合。“框架”部分和“內容”部分將小說組成了一個有機的整體，“框架”部分起到了主體作用，為整部小說定下了基調。同時也增強了整部小說的思想性和藝術性。

關鍵詞：《第七天》 余華 框架結構

《第七天》作為“框架結構”小說的典型，“框架”部分在結構上起到了主體作用，對作品的全貌進行了整體的把控，將全書的氛圍固定在了亡靈世界之中。這在結構上顯得更為整飭，在整個敘述體系中顯得更為清晰，在內容上極其新穎。虛構的世界中帶給讀者未知的預期，同時又通過主人公的游離狀態巧妙地割離了每個不同層面的故事。“框架”部分的結構作用強大，內容意義豐富，值得我們進行深刻的剖析。同時，這種獨到的視角具有思想性和藝術性。小說取材于生活，又從生活中抽象而來。“框架”部分深刻而尖銳地反映出現實世界和理想世界的差距，在先抑后揚的氛圍中給予讀者影射于社會的絕望，又賦予讀者“烏托邦”的希冀。同時，在亡靈敘述的設定下，極富詩意的語言突出體現了整部著作對美好世界柔軟和光明的熱切的期盼。所以，本文將聚焦于《第七天》這部小說的“框架結構”中的“框架”部分進行粗淺的分析，希望對現有的研究有所補充。

一.“框架”與“框架結構”

“框架結構”小說是指“在結構上可分為‘框架（即講故事者的故事）和‘內容（即所講的故事）兩大部分”[1]的小說。“框架結構”小說在14世紀文藝復興的浪潮中逐漸成型，我們所熟知的薄伽丘的著作《十日談》即是“框架結構”小說的開山之作。《十日談》中的“框架結構”中構造了“瘟疫”世界，通過鄉間別墅故事會的形式構成了一個框架。在這個大的框架下，講述了一百個不同的故事，這些故事構成了“框架結構”小說的另一部分——內容。

“框架結構”小說融合了東西方文學，它串聯松散故事的結構來源于古代印度或阿拉伯文學，而它的整飭性則更多地來源于西方文學對“整一性”的要求。在阿拉伯故事集《一千零一夜》中以山魯佐德的故事統領全篇，但縱觀全書，山魯佐德的故事對后續故事發展產生的作用十分微弱。與之大不相同的但丁的《神曲》中卻在結構上呈現出了極高的嚴整性。正如西方文論祖師亞里士多德在《詩學》中所強調的：“悲劇是對于一個嚴肅，完整，有一定長度的行動的模仿。”[2]

《第七天》屬于“框架結構”小說的典型。對于“框架結構”小說，我們依據敘述結構將其分為“框架”和“內容”兩個部分。《第七天》這部作品的“框架”是亡靈的視角。當我們選擇進行死亡構建的時候，我們勢必會面臨著如何虛構的問題。這部作品被余華稱為“最能代表我全部風格的小說”[3]，它的別出心裁之處很大一部分來自于小說的敘述結構中“框架”的浸入式體驗。

《第七天》中亡靈視角的“框架”顛覆了傳統小說的真實性，從而達到了極好的疏離效果。這樣的疏離效果使得“我們關注的‘主要人物和事件，可能就生活在內部游戲的世界中，欣賞者從外部觀察這一游戲而不進入其中。我們虛構出，欣賞者觀察到，生和死、愛和恨、成功與失敗都是虛構的。框架小說插在我們和人物之間的‘情感距離，使得解釋我們的興趣關注點這一任務，變得愈加復雜了。”[4]這樣獨特的視角選擇，既給予了讀者脫離真實的空間，同時又以第一人稱的方式進行敘述增強了其在現實生活中的延展性。

二.亡靈世界的構造

《第七天》在開篇即以逝去的人的第一人稱視角將氛圍帶入了亡靈世界。對于亡靈世界的界定并沒有確切的表明。整部作品徘徊在生與死的邊界，隔絕生的世界和死的世界是殯儀館的火化。在這之間，處于一種靈魂游離的狀態，能夠看到生的世界的景象但是卻無能為力。再繼續向前，“我們走在寂靜里，這個寂靜的名字叫死亡”[5]，余華構造了一個極盡美好的極樂圣地——“死無葬身之地”。“死無葬身之地”在普遍意義上背離了入土為安的思想，是一個人死后被咒罵的地方，是一個死后沒有人愿意去的地方。但是在余華《第七天》的描繪中，

“死無葬身之地”是一個理想的世界，那里芳草鮮美，仿佛世外桃源，那里沒有仇恨沒有不公。這種強烈的反差感顛覆了人們原有的認知，在此框架中將事實使用一種倒影的方式進行素描。我們由此會想到魯迅的《影的告別》中講到“無地彷徨”，余華所構造的亡靈世界之一的“死無葬身之地”恰如“彷徨于無地”[6]，魯迅先生同樣構造了一個生死邊界地帶的特殊空間叫做“無地”。這些特殊空間的構造即是我們所虛構的亡靈世界。

《第七天》這部小說所虛構的亡靈世界中的意象是“霧”與“（雨）雪”，所構造的亡靈世界中的夢幻天堂是“死無葬身之地”。

1.混沌意象——霧

在楊飛（“我”）剛剛去世的時候，他敏銳地發現了“這個城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上”。[7]接下來是“濃霧鎖住了這個城市的容貌”[8]“濃霧濕透我的眼睛，我什么也沒有看見”[9]，在從現實世界去往“死無葬身之地”之間經過了漫長的混沌，余華將這種混沌用“霧”的迷蒙作為意象，能夠使讀者更有身臨其境的效果，能夠更好地融入到小說所描繪的環境中來。在走向“死無葬身之地”的世外桃源之前，不止有模糊，仍然有光芒。光芒的意象即是“雪”。這里塑造的“雪”即是清晰和溫暖的象征。“我向前走去，濕漉漉的眼睛看到了雪花，在濃霧里紛紛揚揚出來時恍若光芒出來了，飄落在臉上，臉龐有些溫暖了。”[10]“霧”與“雪”的意象在亡靈世界的游離狀態中叫交替著，在框架中起到了烘托氛圍的作用，同時也起到了風向標的作用，承接上文的“內容”帶給楊飛（“我”）心境的變化，也開啟下文的“內容”，預示著楊飛（“我”）后續經歷的悲慘和美好。最后，進入到了“死無葬身之地”，“看見一個世界——水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，他們抖動時也是心臟跳動的節奏”。[11]相較于“霧”與“雪”的清冷和迷漫，這是無處容身的“孤魂野鬼”和諧而美好的夢幻天堂。

“霧”這個意象集中出現在楊飛（“我”）去世之初，相較于“雪”這個意象而言，“霧”中所看到的世界更接近于現實世界。“濃霧里影影幢幢，我聽到活生生的聲音此起彼伏，猶如波動之水。”[12]這一幕發生在楊飛去殯儀館之前，表明楊飛依然能夠聽到現實世界的聲音，與現實世界的界限較為模糊。再次出現“霧”的意象是在殯儀館內，“殯儀館的候燒大廳寬敞深遠，外面的濃霧已在漸漸散去，里面依然霧氣繚繞”[13]，由于有骨灰盒的人去世后可以直接從殯儀館到安息之地，這期間的過程較為短暫，所以不會看到“死無葬身之地”的美好，只會經歷短暫的混沌。

2.迷蒙意象——雪

“霧”這一意象引導的情境特別突出了人在去世后所經歷的情景，虛構了靈魂去往殯儀館候燒的景象;而“雪”這一意象引導的情境則突出了人在死后靈魂的游蕩中對生前事情的回憶。“雪花還在飄落，濃霧還沒散去”[14]，當“霧”與“雪”兩個意象同時出現的時候，“雪”的出現是因為前文記述了楊飛的死亡時刻，楊飛回憶了自己是因為一場大火逃避不及而死，當時他沉浸在前妻自殺的報紙新聞之中;而“霧”的出現是因為后文記述了楊飛在靈魂游蕩之中遇到了雙目失明的死者向他詢問去殯儀館的道路。此時，“雪”的意象在前，“霧”的意象在后，也印證了通過意象對前文進行承接和對下文進行開啟的作用。

“雪”這個意象一直代表著清晰和溫暖。楊飛（“我”）在殯儀館中看到“幾盞相隔很遠的蠟燭形狀的壁燈閃爍著泛白的光芒，這也是雪花的顏色”[15]，在第七天的記述中我們得知楊飛的父親楊金彪去世后一直在殯儀館等著楊飛，這一意象暗示著在殯儀館中楊飛遇到了自己一直在苦苦尋找的父親這一美好。

除此之外這一意象所代表的美好更集中體現在楊飛（“我”）對前妻李青至死不渝的愛情上。在拿繡有前妻名字的睡衣當作殮衣時，楊飛（“我”）“感到這白色的綢緞睡衣有著雪花一樣溫暖的顏色”[16]，這其中蘊含著對前妻李青的依戀和對美好的回憶。在混沌中遇到李青時，“雨水和雪花的下墜和飄落也是死去一般寂靜”[17]。

“雨”這個意象在通篇中和“雪”一起出現，提起“雨”便立刻想到了“淚如雨下”，這里我認為“雨”的意象偏向于展示令楊飛（“我”）難過、沮喪的回憶，恰如文中所說“雪是明亮的，與是暗淡的”[18]，和“雪”一起出現即是在展現楊飛（“我”）生前記憶中美好，但此時此刻的回憶中倍感難過的時刻。在和李青的相遇中，“雨”這個意象第一次出現，“雨水在飛揚的雪花中紛紛下墜，橢圓形狀的水珠破裂后彈射出更多的水珠，有的繼續下墜，有的消失在雪花上”[19]，這也暗示了“雨”這個意象摻雜著主人公情感中傷感的一部分，有的與“雪”所代表的溫暖雜糅在一起，有的留給楊飛（“我”）的只剩遺憾。楊飛在起初與李青因真摯的愛而結合最后卻以離婚的結果收尾，當在死后再次相遇的一刻，楊飛內心的難過和溫暖交織在一起，喚起了楊飛對曇花一現的婚姻和愛情的回憶。當楊飛和李青在辨認對方時，“雨雪稀少了”[20]，當楊飛和李青一起走向他們共同生活過的出租屋的時候，“剛才已經稀少的雨雪重新密集地紛紛揚揚了”[21]。李青挽住了楊飛的手臂，仿佛再一次戀愛的美好，但是在末尾李青依然以離開結尾。同樣是“雨”的難過和“雪”的溫暖夾雜著在楊飛的心中掀起了雨雪交加的一幕。

“雪”更是回憶的重要意象，楊飛的回憶始終在和“雨雪”較量。楊飛始終留戀著生前的回憶，但是“雨雪”是真正的進度條，當“雨雪”離開的時刻便是混沌中生前回憶終結的時刻。在最后的時刻楊飛的記憶“在那個離去的世界里馬拉松似的慢慢奔跑”[22]，他無法割舍的始終是自己的父親楊金彪，“我的前面是雨雪，雨雪的前面是層層疊疊的高樓，高樓有著星星點點的黑暗窗戶”[23]，這是楊飛對自己孩童時期的回憶，他被養父捧在手心里長大，養父為了楊飛割舍了自己的愛情和婚姻;“雨雪在我眼前飄灑，卻沒有來到我的眼睛和身上”[24]，楊飛正在慢慢地離開自己的生前回憶，他想到了自己曾經短暫的和生父母一起生活過，但最后依然選擇了陪伴著養父;“雨雪還在紛紛揚揚，他們仍然沒有掉落到我身上，只是包圍了我，我走去時雨雪正在分開，回頭時雨雪正在合攏”[25]，楊飛年老的父親生病后離家出走，楊飛走遍了各個角落去尋找但依然沒有找到父親。

“雨雪”的狀態完整而恰當的把握了楊飛對父親的生前回憶的節奏。在時間脈絡上，從楊飛的孩童時期到青年時期再到成年時期，從楊飛養父楊金彪的青年時期到中年時期再到老年時期的記敘十分完整而細致，從細節之處深刻地體現了父子的情誼;同時，整個回憶的過程沉浸在“雨雪”之中，契合了“雨雪”意象所代表的生前傷感的回憶，但也在三個階段通過“雨雪”表現了回憶的程度，隨著回憶的時間的推移，楊飛年齡的增長，楊飛也在逐漸遠離亡靈世界的混沌，逐漸遠離生前的現實世界，就像文中所言“我走向它們（雨雪）時，它們正在后退，我意識到那個世界正在離我遠去。”[26]

三.亡靈世界的主體

《第七天》通過第一人稱的視角塑造了一個個亡靈世界的主體，以“講故事者的故事”為主線，敘述著“講故事者所講的故事”;敘述了不同的主體從混沌的世界逐漸走向“死無葬身之地”的過程。

1.尋找死亡時刻

《第七天》開篇即以第一人稱的視角創設了一個虛擬的死后情境，同時以一個去世后的人的第一視角進行描繪。第一人稱的“我”在后文中得知名字叫做楊飛。以第一人稱“我”作為敘述視角使“框架”更為豐滿。在作者的筆下充分調動了“我”作為一個人、一個主體的感覺、邏輯、感受和意識。通過“濃霧濕透了我的眼睛，我什么也沒有看見”[27]，這樣的視覺，“我心想這里發生大面積的車禍，203路公交車不會來了，我應該走到下一個車站”[28]，這樣的推理;“（雪花）飄落在臉上，臉龐有些溫暖了”這樣的感覺;“我意識到這是一個重要的日子：我死去的第一天”[29]，這樣的意識，細致地勾勒出了死去的人的形象輪廓，同時也能夠讓讀者敏銳地察覺到生者和死者之間的細微的差別。

楊飛從出租屋走到203路車站準備去火化，再返回到出租屋凈身、穿殮衣，然后走到殯儀館的候燒大廳，最后因為沒有墓地而離開殯儀館。這一系列的情節設定表現了死者在亡靈的世界中有作用于自己的行為能力，但是沒有作用于現實生活中的活著的人的能力。楊飛能夠為自己凈身并且穿殮衣，但是卻不能阻止車禍的發生，只能隱約地感受到現實世界中車禍的到來。死者在亡靈的世界中是游離的，有行為能力的，同時也是有選擇的。楊飛感受到自己的身體不斷地前進，不斷地行走，這也正是整部作品能夠用亡靈和死者這樣的“框架”支撐的關鍵。楊飛只是亡靈世界中，由于沒有墓地，而選擇在亡靈世界中游離的一個人，不同于有墓地能夠火化后去安息之地的人。

楊飛的靈魂離開出租屋后卻再也不能接近，這讓他不由地想起了自己孩童時期同父親一起追逐月亮的往事，腳下生出了一道道鐵軌。楊飛循著鐵軌想找到他和父親一同生活的小木屋。在這樣的“框架”中引出了楊飛嬰孩時期和幼年時期和父親的回憶“內容”。

第三章主要以回憶“內容”為時間線索進行描繪。對于“框架”只依照“雨雪”的意象對下文的主要情感變化進行了暗示。在文字表現上，不斷使用了“鐵軌”的延伸性串聯著自己有關父親的記憶。但連續性的描寫為后文楊飛在“死無葬身之地”苦苦尋找父親做了很好的鋪墊，通過細節的描摹展現出了深厚的父子之情。

第四天是楊飛從混沌之中走向“死無葬身之地”的過渡章節。楊飛在游蕩中遇到了曾經的鄰居鼠妹，鼠妹帶楊飛來到了亡靈世界中無法安息的人的世外桃源——“死無葬身之地”。

至此，“框架”的構建筆觸大幅增多，占據余篇的主要部分，有關“內容”的隔世記憶不再繼續。依然以主人公楊飛的游蕩為線索，脫離了混沌（同時“霧”和“雨雪”的意象消失），將“死無葬身之地”的所見所聞所感記錄下來，“內容”部分主要依賴于“死無葬身之地”所遇到的人的講述以及從講述中喚起的楊飛一些碎片的有關現實世界的回憶。

此篇不僅是“死無葬身之地”的開啟，也是楊飛前三天所處混沌之中的總結和回望。楊飛和鼠妹解釋了死因、時間、下落、面容、黑紗等等細節后，鼠妹作為一個引導者的角色，將同樣沒有安息之地的楊飛帶入了“死無葬身之地”。

2.重逢永生

楊飛進入到“死無葬身之地”后的目的一直是尋找自己的父親。因為在隔世記憶中，楊飛的父親生病離家出走后就再沒有被楊飛找到。本章實際的“框架”是在進行總結，或者說是在進行解釋。楊飛在混沌中所遇到的樁樁件件以及楊飛的隔世記憶都是有結果（當事者死去）而沒有原因（死因）。也正是這種倒敘的方法增強了這部小說的可讀性。這里信息集中，信息不斷穿插滲透。這里也正是余華創作《第七天》的濃墨重彩之處，正如余華所說：“如果沒有張剛和李姓男子在死無葬身之地快樂地下棋、悔棋和快樂地吵架，我不會去寫他們生前的殺人事件;如果楊飛沒有在死無葬身之地遇到鄭小敏的父母，我不會去寫強拆;如果被隱瞞的商場火災死亡者沒有在死無葬身之地出現，我不會去寫商場的火災;如果沒有譚家鑫在死無葬身之地的盛宴，我不會去寫譚家鑫一家人的遭遇;如果沒有鼠妹在死無葬身之地的凈身儀式和她與伍超在死后的世界里再次錯過，我不會去寫鼠妹的自殺和伍超的賣腎;如果沒有二十七個嬰兒在死無葬身之地搖籃一樣寬大樹葉上發出夜鶯般的歌聲，我不會去寫棄嬰事件……所有的敘述的理由都來自于死無葬身之地。”[30]

余華通過“框架”中的主體楊飛對“死無葬身之地”的傳遞，傳達了自己對這個現實社會最美好的祝愿。

《第七天》以“雪”與“霧”的意象為線索，通過框架結構建構出了一個虛幻的亡靈世界。亡靈世界中形形色色的人物仿佛重現了現實社會中的蕓蕓眾生;亡靈世界中所發生的樁樁件件直指現實社會中的種種矛盾。整部小說將現實世界當作倒影來寫，慶幸的是在這個倒影中我們依然獲得了文學上永恒的公平的人道主義。

注 釋

[1]林文琛.《歐美文學：批評與重構》[M].四川民族出版社：四川，2001：175.

[2]亞里斯多德.《詩學》[M].人民文學出版社：北京，1982：19.

[3]《梁寧、余華.余華〈第七天〉用荒誕的筆觸顛覆我們對這個世界的認知》[N].大河報，2013-7-10（01版）.

[4][美]沃爾頓.《扮假作真的模仿： 再現藝術基礎》[M].商務印書館出版社：北京，2013：373.

[5]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：125.

[6]張清華 等.《余華長篇小說<第七天>學術研討會紀要》[J].《當代作家評論》，2013，6：98.

[7]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：3.

[8]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：3.

[9]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[10]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[11]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：126.

[12]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[13]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：7.

[14]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：26.

[15]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：7.

[16]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：6.

[17]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：31.

[18]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：63.

[19]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：31.

[20]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：48.

[21]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：56.

[22]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：80.

[23]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：67.

[24]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：86.

[25]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：102.

[26]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：67.

[27]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[28]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[29]余華.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.

[30]張清華等.《余華長篇小說<第七天>學術研討會紀要》[J].《當代作家評論》，2013，6：120.

（作者單位：首都經濟貿易大學文化與傳播學院）