飛卿詞的繪畫美

譚鑫

內(nèi)容摘要：“詩畫一律”的觀念古已有之。溫庭筠工于詞且精通繪畫，他將繪畫才能與審美觀照融入詞的創(chuàng)作之中，注重線條的運用，表現(xiàn)出趨長趨細(xì)的審美情趣。詞中大量使用顏色詞，設(shè)色之技藝與工筆畫之統(tǒng)染、烘染、分染高度接近。構(gòu)圖上，又以“透視法”經(jīng)營位置。展現(xiàn)出飛卿詞“詞中有畫”的藝術(shù)風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：詩畫一律 溫庭筠 飛卿詞 詞中有畫 工筆畫

溫庭筠，字飛卿，是詞體初興之時的代表詞人，一直以來都是詞學(xué)研究熱點之一。學(xué)界對溫庭筠詞的研究主要集中在溫詞有無寄托、比較研究、藝術(shù)風(fēng)格研究、意象研究四個方面。如葉嘉瑩《唐宋詞十七講》：“屈原的《離騷》通篇抒寫了他的忠愛情志，他整個的生命和生活證實了這一點。溫庭筠呢？不能。”[1]指出其詞應(yīng)為客觀之作，不似有寄托，喬力《溫、韋詞的意象交迭與分流：兩種審美模式比較》從意象的同中有異中指出了溫、韋二人在詞壇上“雙流分峙”[2]。但溫詞還有一個很大的特點未見專文探討，即其詞的繪畫美。

溫庭筠本身是位畫家，這一點一直鮮有人注意。孫光憲《北夢瑣言》卷二十記載：“吳興沈徵，乃溫庭筠諸甥也，嘗言其舅善雜畫，每理發(fā)則思來，輒罷櫛而綴文也。”[3]913歷代詞評家也常以圖畫之美比擬溫詞之美，如湯顯祖評《菩薩蠻·寶函鈿雀金鸂鶒》：“‘沉香‘芳草句，皆詩中畫。”[3]42湯顯祖評《菩薩蠻·杏花含露團(tuán)香雪》：“‘碧紗如煙隔窗語得畫家三昧，此更覺微遠(yuǎn)。”[3]28丁壽田評《更漏子·背江樓》：“全詞從頭到尾，寫舟中實景，條理井然，景色如畫。”[3]67不止如此，飛卿有些詞作甚至達(dá)到詞畫互證的程度，其詞《菩薩蠻·小山重疊金明滅》所展現(xiàn)的背面美人圖，便正好與周昉《背面欠伸內(nèi)人圖》相吻合照應(yīng)。[4]

可見，溫庭筠將繪畫才能融入詞的創(chuàng)作之中，以畫面感提升詞作的美感，形成了“詞中有畫”的審美特點。本文即試圖從線條、色彩、構(gòu)圖三個方面對飛卿詞的繪畫美進(jìn)行探討，以求教于方家。

一.飛卿詞的畫面具有線條美

線條是畫幅的主導(dǎo)因素，在繪畫中具有很重要的美學(xué)意義。它不僅是勾勒物體輪廓、表現(xiàn)畫面空間的重要手段，更是藝術(shù)家主觀情意外化的重要媒介。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫錄》中便說：“夫象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多善書”[5]，明確指出了線條與畫家內(nèi)心情感運動異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，由此線條具有了獨立的美學(xué)意義。而繪畫與書法創(chuàng)造出來的線條美，對于有著繪畫功底和畫作鑒賞力的詞人又會產(chǎn)生潛移默化的影響，使得他們在觀察自然時，也善于發(fā)現(xiàn)萬物的線條美，并在詞作的創(chuàng)作中自覺或不自覺地表現(xiàn)出線條意識，溫庭筠就是這樣一位詞人。

溫飛卿筆下的線條是豐富多彩的。他用曲線條描繪簾、屏、月、山、眉、腸等物體。如“謝娘無限心曲”[3]71、“羅幕翠簾初卷”[3]83、“曉屏山斷續(xù)”[3]71等，用直線條對臉、粉、柳、煙、草、橋等事物進(jìn)行書寫，如“鬢輕雙臉長”[3]34、“鵲橋橫”[3]64、“草初齊”[3]76等，使詞作具有極強(qiáng)的線條感。試看詞作《菩薩蠻其十二》：

夜來皓月才當(dāng)午，重簾悄悄無人語。深處麝煙長。臥時留薄妝。當(dāng)年還自惜。往事那堪憶。花露月明殘，錦衾知曉寒。[3]46

這是一幅美人春夜獨眠圖。皓月當(dāng)空的午夜，萬物陷入寂靜，美人在臥室追思往事，一夜未眠，寂寞凄涼之感得到了充分展現(xiàn)。其中“深處麝煙長”一句便是用“長”來形容煙霧，溫庭筠將一剎那時間和空間上的形狀記錄下來，將“長煙”攝入他的畫面，以至“煙”成了一條直線，并與下句“臥時留薄妝”[3]46構(gòu)成⊥形，用高度簡化的構(gòu)圖喚起了異常鮮明的形象。這與王維詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”中的“直”是一個道理。葉嘉瑩先生便將“深處麝煙長”中的“長”與“大漠孤煙直”中的“直”，以及“墟里上孤煙”的“上”字進(jìn)行對比，她認(rèn)為這幾個字的用法極為相似，皆是狀靜定之空氣中之煙氣，認(rèn)為飛卿詞與摩詰詩皆極繪畫式之客觀藝術(shù)之妙。這種“靜態(tài)化”的趨勢，與畫家作畫時攝入畫面的“一瞬”驚人相似，煙霧未以繚繞狀之而用線條表現(xiàn)，展現(xiàn)出詞與畫某種程度上的“藝術(shù)換位”[6]。

不僅如此，為了展現(xiàn)唐代婦女綺麗嬌慵的情態(tài)以及迎合詞體纖細(xì)幽妙的美感，飛卿詞還偏好以細(xì)線條表現(xiàn)物象，展現(xiàn)出“趨細(xì)趨長”[7]的審美趣味，與唐代工筆畫如出一轍。在他筆下，眉是“細(xì)眉”，“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”[3]3（《菩薩蠻其一》）“人似玉，柳如眉”[3]83（《定西番其三》）;波紋是細(xì)紋，“翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧”[3]23（《菩薩蠻其四》）;雨是細(xì)雨“柳絲長，春雨細(xì)”[3]36（《更漏子其一》）“細(xì)雨曉鶯春晚”[3]83（《定西番其三》）“細(xì)雨雙燕”[3]141（《蕃女怨其一》）;浪是細(xì)浪，“憑欄干，窺細(xì)浪”[3]73（《酒泉子其一》）;額黃也以“細(xì)”狀之，“臉上金霞細(xì)，眉間翠鈿深。”[3]102（《南歌子其四》）。同時，對絲、縷、線等這種能表現(xiàn)物體纖柔感、陰柔美的詞語，飛卿也有著異乎導(dǎo)常的喜愛，如“藕絲秋色淺。人勝參差剪。”[3]12（《菩薩蠻其二》）“玉樓明月長相憶。柳絲裊娜春無力。”[3]30（《菩薩蠻其六》）“鳳皇相對盤金縷。畫樓相望久，欄外垂絲柳。”[3]34（《菩薩蠻其七》）“楊柳又如絲，驛橋春雨時”[3]41（《菩薩蠻其十》）“萬枝香裊紅絲拂”[3]48（《菩薩蠻其十三》）“藕絲秋色染”[3]73（《歸國遙其二》）“裙上金縷鳳”[3]78（《酒泉子其三》）“金縷舊”[3]80（《酒泉子其四》）“雙鬢翠霞金縷”[3]84（《定西番其二》）“須知春色柳絲黃”[3]88（《楊柳枝其二》）“蘇小門前柳萬條，毿毿金線拂平橋”[3]89（《楊柳枝其三》）“金縷毿毿碧瓦溝”[3]90（《楊柳枝其四》）“腸向柳絲斷”[3]133（《河傳其一》）。他將一切可視的的事物細(xì)化，以細(xì)雨細(xì)柳細(xì)浪細(xì)紋細(xì)眉，寫盡了物與人的嬌弱無力，道盡了無窮相思怨尤。

二.飛卿詞的畫面具有色彩美

繪畫中，色彩是必不可少的一部分，它能最大程度地刺激我們的感官，在我們頭腦中形成鮮明的印象。在新石器時代，彩陶紋飾只有黑、紅、白三色，春秋戰(zhàn)國時期增加到五種，經(jīng)過代代畫家的不斷探索，到了唐代，畫家們已經(jīng)能很熟練地對各種色料混合使用，比如藍(lán)靛調(diào)和朱紅而為紫色，石青調(diào)和白堊而成天藍(lán)，顏料種類十分豐富，不只如此，他們還注意到色彩的配合與調(diào)和，很好地掌握了色彩度的層次變化和冷暖相生的規(guī)律，采用暈染、提染、烘染、分染、統(tǒng)染、罩染等技法，使畫面的色調(diào)變化豐富，呈現(xiàn)出濃艷富麗的效果。

而飛卿將畫家作畫時對色彩的調(diào)和運用于詞的寫作中，使詞作呈現(xiàn)出富艷精工的藝術(shù)特點。浦江清在《詞的講解》中評價他：“飛卿詞大開色相之門，后《牡丹亭》曲、《紅樓夢》小說皆承之，推為詞曲之鼻祖宜也。”[3]23李冰若在《花間集評注·栩莊漫記》中也說：“其詞艷麗處，正是晚唐詩風(fēng)，故但覺鏤金錯彩，炫人眼目，而乏深情遠(yuǎn)韻。”[3]139據(jù)粗略統(tǒng)計，在溫庭筠69首詞作中，顏色詞出現(xiàn)了93次，其中金色23次，綠色31次，紅色16次，黃色6次，青色及青黛色次，白色4次，粉色3次，銀色2次，可見飛卿詞用色之繁。不僅如此，細(xì)檢飛卿詞，我們會發(fā)現(xiàn)溫庭筠十分善于在詞作中設(shè)置色彩，如畫家作畫一般，通過同類色的使用，冷暖色的對比，背景色的烘托，描繪出一幅幅活色生香的畫面，其設(shè)色手段堪與繪畫之工藝媲美。若以唐代工筆畫作為參照，溫詞設(shè)色之技藝可略從以下三方面論之。

（一）統(tǒng)染

統(tǒng)染是工筆畫的主要染法之一，它的主要作用，是對畫面進(jìn)行加重或者提亮，最大化地強(qiáng)調(diào)明暗對比關(guān)系，使整體的畫面更為醒目。飛卿詞也強(qiáng)調(diào)色彩的調(diào)和與對比，他往往在前后句，甚至一句之中進(jìn)行冷暖兩色的對照。張以仁在《花間論集》中就曾評價《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》一詞：“衣藕白之衫，戴金箔之勝，鬢插紅花，頭簪玉釵，其色彩莫不兩兩對比。”[3]19其它詞作，如《菩薩蠻其四》：“翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧”[3]23;《菩薩蠻其十》“寶函鈿雀金鸂鶒。沉香閣上吳山碧”[3]41;《菩薩蠻其八》“翠鈿金壓臉”[3]36;《酒泉子其三》“金鴨小屏山碧”[3]78等詞句中的“金”和“綠”。《女冠子其一》：“宿翠殘紅窈窕”[3]12;《荷葉杯其一》：“綠莖紅艷兩相亂[3]144”等句中的“紅”與“綠”也皆為冷暖色彩的對照，這種色彩的對比，極大程度地加重了顏色的可感性，予人以強(qiáng)烈的色調(diào)刺激，達(dá)到了文字的特殊妙用，呈現(xiàn)出色彩對比之美。

（二）烘染

烘染是渲染底色以襯托物體的一種設(shè)色手段。這種手法，在飛卿詞中亦多見之。如《菩薩蠻其四》：“翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅兩枝。繡衫遮笑靨。煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲。玉關(guān)音信稀。”[3]23這是一幅美女游園圖，以春園池之美起筆，通篇用顏色字表意。其中“水紋細(xì)起春池碧”“煙草粘飛蝶”二句便近于烘染之技藝，鷄鶒以“金”狀之，“紅”則指海棠之花。“瑣”為“青瑣”這些都為局部物體的點染，而底色則是“水紋細(xì)起春池碧”“煙草粘飛絮”中渲染的“綠”。因而詞展現(xiàn)出了這樣的畫面：“在一片新綠間，紅花開放，翠鳥扇動著彩翼，草上翩躚著蝴蝶，使此一片陽和春景，色彩鮮明且兼生動活潑。

（三）分染

分染是工筆畫中除“暈染”外，使用得最多的染色技巧，即在染色的過程，將用一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，色彩由濃到淡，形成一種參差之美。飛卿詞在設(shè)色中亦體現(xiàn)出一種漸變的效果。他喜歡在詞中使用同一種顏色，如《菩薩蠻其四》一詞中的“翠”“碧”“青”，《菩薩蠻其五》：“綠楊陌上多離別”[3]27“玉鉤褰翠幕”[3]27中的“綠”與“翠”，《女冠子其一》：“宿翠殘紅窈窕”[3]112“輕紗卷碧煙”[3]112中的“翠”和“碧”，《歸國遙其二》“小鳳戰(zhàn)篦金飐艷”[3]73“粉心黃蕊花靨”[3]73中的“金”和“黃”等皆為同一色彩，同一色調(diào)加以變化后反復(fù)用于敷寫景物，實即強(qiáng)調(diào)了物象的可感性，使之錯落有致，有虛有實。

溫詞用色豐富，設(shè)色精致，其詞如畫便不足為奇。

三.飛卿詞的畫面具有構(gòu)圖美

構(gòu)圖即“經(jīng)營位置”，又稱布局，是指在繪畫過程中藝術(shù)者根據(jù)感情的需要，按照一定審美原則對物象加以調(diào)度，使之構(gòu)成一幅和諧的畫面。宋代畫家李成便說過：“先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形。然后穿鑿景物，擺布高低。”[8]構(gòu)圖對繪畫的重要性，可見一斑。

溫庭筠擅于將繪畫的構(gòu)圖技巧運用到詞作之中，作詞時注重遠(yuǎn)近、點面結(jié)合，用“散點透視”和“焦點透視”經(jīng)營位置，使眾多獨立物象在整體構(gòu)圖中有機(jī)排列組合，取得畫面渾融的效果。首先看“散點透視”的運用。如詞作《菩薩蠻其二》：“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香云，玉釵頭上風(fēng)。”[3]12此詞一開頭描寫室內(nèi)景物，寫簾，寫枕頭，寫繡被，推出了一個近景鏡頭：“女子睡在水晶簾里玲瓏的頗黎枕上，懷念著心上人，香爐上焚著香，鴛鴦的錦被也沾染著香味”，緊接著切換視角，描繪江上早晨景物：“團(tuán)團(tuán)輕煙中，柳枝擺動，大雁從留著殘月的夜空中飛過。”最后又寫女子的服飾和體態(tài)：“穿著淡黃色羅衣的女子，簪著玉釵，戴著人勝，首飾隨風(fēng)顫動，體態(tài)婀娜有致。”篇中羅列了從不同視角展開的三個場景，但又拼接在一幅完整的畫面，毫無零亂瑣碎之感，深閨遙怨之感又于藕斷絲連的不同場景中輕輕逗出。正如俞平伯《讀詞偶得》中所說：“飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合。”[3]16《更漏子其四》、《菩薩蠻其六》、《菩薩蠻其五》等詞作皆有此特點。

飛卿詞除“散點透視”外，也時有“焦點透視”的運用。張以仁《花間論詞·溫飛卿舊說商榷》就曾評其《菩薩蠻·翠翹金縷雙溪鶒》一詞：“從物象之聯(lián)想，到景之展布，采用遞進(jìn)之法，層次分明。便如乘車游覽，車行景變，應(yīng)接不暇，而又連續(xù)不斷。然詞中女主角實未嘗移動，正所謂‘平春遠(yuǎn)綠窗中起也。由下片‘青鎖對芳菲句可知……此女身坐窗前，而縱目馳騁，畫面因而逐一展開，由近而遠(yuǎn)，由內(nèi)而外，而神思飛越……”[3]26

又如詞作《河傳其二》：“湖上，閑望。雨蕭蕭。煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷。終朝。夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠(yuǎn)。春已晚。鶯語空腸斷。若耶溪。溪水西。柳堤。不聞郎馬嘶。”[3]137此詞以湖上的迷離煙景為背景，抒發(fā)思婦憶人的惆悵之情。上片寫她極目遠(yuǎn)脁，但因煙濛濛，只有花橋隱約可見，為此思婦愁眉不展，郁結(jié)難抒，夢魂猶牽系于水上，盼望客舟歸來。下片由潮聲及人，開始敘寫思婦的幽怨，客舟遠(yuǎn)去，春意闌珊，自己的青春也如春天一樣慢慢逝去，而惱人的黃鶯卻不停地鳴叫，令人愁腸欲斷。空有長堤重柳，依依拂水，卻聽不到舊侶重來的馬嘶之聲。詞中描繪了多種景物，但只拈出“閑望”二字便可收攏全篇，不論是雨絲、煙浦、花橋，還是歸棹，鶯語、溪流、柳枝，皆為“望中景色”。從整體看來，主人公是整幅畫面的焦點，只以“閑望”二字為一篇之主，畫面隨著主人公的視線逐一展開，寫來層次分明，情致極為纏綿。其它如《菩薩蠻其十》《河瀆神其一》《夢江南其二》等詞作亦是如此。而正是由于飛卿詞與繪畫技法中的構(gòu)圖有著某種程度上的融通，才會讀之如一幅幅美麗的圖畫。

需要提及的是“詞人的圖畫”有著比“物質(zhì)的圖畫”更為高超的地方，畫家作畫只能暗示動態(tài)，而詞人的語言卻可以直接描寫動作，如《菩薩蠻其十一》：“無言勻睡臉”[3]44“物質(zhì)的圖畫是無聲畫， 而“詞人的圖畫” 則是有聲的，如《更漏子其五》：“一聲村落雞”[3]66，除此之外還能“讓我們歷覽從頭到尾的一序列畫面，而畫家根據(jù)詩人去作畫，只能畫出其中最后的一個畫面。”[9]

文學(xué)藝術(shù)是社會生活的寫照。作為紅香翠軟、頹廢享樂晚唐五代社會生活的反映，飛卿詞與唐代繪畫在用線、設(shè)色、構(gòu)圖上都存在異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，溫庭筠以其深厚的填詞素養(yǎng)和繪畫功底，將繪畫藝術(shù)融入詞的創(chuàng)作之中，以詞的形式展現(xiàn)了一幅幅美麗動人的畫面，這是“詩畫一律”藝術(shù)效應(yīng)之生動展現(xiàn)，亦是溫庭筠詞體創(chuàng)作審美追求的圓滿達(dá)成。

參考文獻(xiàn)

[1]葉嘉瑩.唐宋詞十七講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：52.

[2]喬力.溫韋詞的意象交迭與分流：兩種審美模式比較[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，1991（2）：275—282.

[3]楊景龍.花間集校注[M].北京：中華書局，2017.

[4]羅文中.綺羅人物畫與花間詞[J].零陵師專學(xué)報，1989（2）：46-51.

[5]陳華昌.唐代詩與畫相關(guān)性研究[M].陜西：陜西人民美術(shù)出版社，1993：120-121.

[6]饒宗頤.師道師說[M].北京：東方出版社，2017：368.

[7]司真真.論《花間集》中的線條美[J].海南師范大學(xué)學(xué)報，2012（3）：50-56.

[8]李成.李成山水決[O].明王氏書畫苑本.國家圖書館珍藏.

[9]萊辛.拉奧孔[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984：76.

（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）