接受美學(xué)視閾下浸沒式戲劇觀演關(guān)系解讀

馮圓

摘要：浸沒式戲劇自出現(xiàn)以來便受到了廣泛關(guān)注，作為一種新式戲劇，它改變了鏡框式舞臺(tái)的觀演方式，將舞臺(tái)與觀眾席融為一體，形成了一種與傳統(tǒng)戲劇截然不同的觀演關(guān)系。浸沒式戲劇的空間沉浸感、文本召喚性與表演互動(dòng)性給予了觀眾更多主動(dòng)參與的權(quán)利，更加注重觀眾在戲劇演出中的價(jià)值體現(xiàn)。本文從接受美學(xué)的角度切入，關(guān)注接受美學(xué)提出的讀者在藝術(shù)作品中的創(chuàng)造性作用，從空間、文本以及表演等三個(gè)方面解讀浸沒式戲劇的觀演關(guān)系。

關(guān)鍵詞：浸沒式戲劇? 接受美學(xué)? 觀演關(guān)系

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）15-0156-03

浸沒式戲劇的概念最早起源于英國(guó)，受到后現(xiàn)代主義、安托南·阿爾托等戲劇理念的影響，循著裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和環(huán)境戲劇的軌跡，從20世紀(jì)90年代開始，形成了一種注重觀者參與的感官體驗(yàn)的戲劇現(xiàn)象。《不眠之夜》等浸沒式戲劇作品自出現(xiàn)在戲劇市場(chǎng)以來便以其獨(dú)特的觀演方式與新穎的審美體驗(yàn)吸引了眾多人的關(guān)注。

上海戲劇學(xué)院盧昂教授在《東西方戲劇的比較融合》中曾把戲劇觀演關(guān)系概括為演出場(chǎng)地（環(huán)境）的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊審美關(guān)系。浸沒式戲劇最引人矚目的特征便是對(duì)觀演關(guān)系的革新與顛覆，空間構(gòu)造、文本處理、表演方式上的沉浸、留白與互動(dòng)使演出者與觀賞者之間的審美關(guān)系得到了變化與拓展。浸沒式戲劇希望觀眾不僅看戲，而是參與其中，構(gòu)成演出的一部分。正如導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特說的那樣，“希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演”，這與接受美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的讀者在接受活動(dòng)中的重要性有異曲同工之處。姚斯和伊瑟爾等理論家在20世紀(jì)60—70年代確立了以讀者為中心的接受美學(xué)，認(rèn)為讀者在其接受過程中是主動(dòng)的，著重關(guān)注讀者在藝術(shù)作品中所發(fā)揮的的創(chuàng)造性作用。作品與作者之間存在著一種相互聯(lián)系、相互影響的微妙關(guān)系，讀者的參與對(duì)于作品的意義與價(jià)值起著至關(guān)重要的作用。

一、空間：融合與沉浸

浸沒式戲劇與傳統(tǒng)戲劇的顯著區(qū)別在于浸沒式戲劇打破了“第四堵墻”，模糊了舞臺(tái)與觀眾席的界限，最大程度地削減了演員和觀眾之間的壁壘，建立了一種更為直接的審美聯(lián)系。邊界感的消解使得觀眾與演員的物理距離與心理距離被縮小，劇場(chǎng)不再有明朗的區(qū)域劃分，取而代之的是融為一體的演出空間。這里的“空間”不再是單純的舞臺(tái)或劇場(chǎng)，而是創(chuàng)作者所營(yíng)造的戲劇環(huán)境。在這一環(huán)境里，觀眾被一切戲劇行動(dòng)所包圍，從單純觀賞到成為空間的構(gòu)成部分，并成為影響藝術(shù)審美效果的重要構(gòu)成因素。觀演空間的融合帶動(dòng)了觀演關(guān)系的變革，觀眾和演員之間形成了一種特殊的觀演關(guān)系，觀賞者置身于創(chuàng)作者所設(shè)定的戲劇環(huán)境中，從一個(gè)被動(dòng)的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)探索的參與者。

浸沒式戲劇往往不遵循“三一律”的原則，不再被舞臺(tái)空間所限，而是在一個(gè)更大的公共空間里構(gòu)建多個(gè)獨(dú)立的空間，最大限度地解放演員與觀眾的活動(dòng)范圍。《不眠之夜》的演出場(chǎng)所設(shè)在上海麥金儂酒店，《死水邊的美人魚》設(shè)在北京蜂巢劇場(chǎng)，沒有樓層、房間、后臺(tái)的限制，打破了觀眾先入為主的場(chǎng)景認(rèn)知，使其更加自由地穿梭在不同的空間中。很多人認(rèn)為浸沒式戲劇顛覆了演員和觀眾之間的傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系，使觀眾可以控制演出，因而它最大程度地實(shí)現(xiàn)了雅克·朗西埃 2007年問世的《被解放的觀眾》一書中的觀念。①但實(shí)際上，觀眾并不是整場(chǎng)演出的控制者，而是擁有自主選擇權(quán)利的參與者，是自己這段審美旅程的決定者。在《不眠之夜》中有著酒吧、大堂、宴會(huì)廳等數(shù)十個(gè)房間，觀眾可以根據(jù)自己的喜好完成觀演空間的自由轉(zhuǎn)換，不同的路線均有不同的故事線，其選擇直接影響著觀賞的內(nèi)容，可以追隨某位演員，可以盯守某一房間，進(jìn)入角色的個(gè)人空間或固定的演出房間，每一次判斷和選擇都是一個(gè)獨(dú)特的空間營(yíng)造。

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與藝術(shù)接受方式的變革使得受眾在不斷累積審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)對(duì)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的變革有了更加多元化的期待，期待視野變得更加開闊。接受美學(xué)代表人物姚斯所提出的“期待視野”的概念指讀者在閱讀與理解之前對(duì)文本顯現(xiàn)方式的相對(duì)期待。這種期待具有讀者本身所限定的理解結(jié)構(gòu)和知識(shí)框架，包括其既定的背景知識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)以及閱讀習(xí)慣等等。②浸沒式戲劇的空間里有著不同于傳統(tǒng)戲劇的舞美設(shè)置，而是在實(shí)景空間里通過裝置藝術(shù)、燈光、影像、聲音、表演等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式共同構(gòu)成，以此實(shí)現(xiàn)從視覺、聽覺、觸覺等多角度全方位的沉浸。沉浸式傳播為受眾營(yíng)造了一個(gè)能夠全方位刺激其感官體驗(yàn)的環(huán)境，其塑造的“在場(chǎng)性”可以調(diào)動(dòng)受眾的情感感受，使得受眾在沉浸式傳播環(huán)境中的情感感知比現(xiàn)實(shí)環(huán)境中更為強(qiáng)烈，無需調(diào)動(dòng)大量的認(rèn)知能力即可獲得豐富的身體感知。虛擬現(xiàn)實(shí)通過技術(shù)與人的感知系統(tǒng)相互作用，重塑了人的虛擬空間感，這種空間感正是“身體沉浸”的關(guān)鍵。③當(dāng)觀眾帶著獵奇的心理因素走進(jìn)這一陌生的沉浸空間后，非常規(guī)式的觀演關(guān)系會(huì)打破其原有的期待視野，從而自覺、敏感地捕捉信息，并帶著自身獨(dú)特的經(jīng)歷與投入情感，與空間中的其他元素達(dá)成共鳴與交流，全身心地沉浸其中。在浸沒式戲劇的“空間”概念中，沒有臺(tái)前幕后，沒有身份隔閡，是由觀眾與演員的觀演關(guān)系所共同營(yíng)造的思想烏托邦，而觀眾的身份也已在這一空間中完成了從被動(dòng)的接受者到主動(dòng)選擇的探索者的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，期待視野不是一成不變的，接受者每次的審美欣賞都受到原有期待視野的制約，同時(shí)又在每一次新的審美體驗(yàn)后得到變化和發(fā)展，吸引著觀眾重復(fù)前來觀賞，從而收獲新一輪的審美體驗(yàn)。

二、文本：留白與填補(bǔ)

西方戲劇由drama向theater的轉(zhuǎn)變也帶動(dòng)了世界范圍內(nèi)“要文學(xué)”還是“要?jiǎng)?chǎng)”的思考。而羅蘭·巴爾特理論則提供了一種新的視角：無論文學(xué)還是劇場(chǎng)手段，都應(yīng)該突破范式，追求“新穎性”。阿爾托對(duì)文學(xué)的拒絕，主要源于對(duì)語言的確定性的懷疑。任何一種語言都是某種思想的完成式，而對(duì)既定的社會(huì)習(xí)慣和審美范式的顛覆最根本有效的辦法，正是對(duì)語言本身的顛覆。浸沒式戲劇作為受到阿爾托戲劇理念所影響的戲劇形式也突破了傳統(tǒng)戲劇的范式，并不致力于呈現(xiàn)一個(gè)完整的起承轉(zhuǎn)合的劇本，向觀眾講述了一個(gè)完整的故事。而是通過打破文本的確定性，弱化非核心情節(jié)與臺(tái)詞，實(shí)現(xiàn)文本的留白，給予觀眾最大的想象空間和參與機(jī)會(huì)，激發(fā)觀眾的思考與填補(bǔ)，借此拓展戲劇演出的觀演關(guān)系，體現(xiàn)接受者的主動(dòng)性創(chuàng)造。但在浸沒式戲劇的劇情中依舊有背景設(shè)定與人物設(shè)計(jì)，只是在打破固定文本的同時(shí)更加重視形式的表達(dá)與感染力，通過增強(qiáng)空間的敘事性與表演的儀式感降低其對(duì)于確定性文本敘事的依賴，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的升華，期待觀眾主動(dòng)對(duì)作品做出獨(dú)特的體驗(yàn)與理解。

接受美學(xué)代表人物伊瑟爾忠實(shí)于作品文本分析，指出文本是開放的、留有空白的，具有召喚性，而形成不確定性的主要方式則是空白與否定。讀者在閱讀的過程中可以進(jìn)行填補(bǔ)和想象，進(jìn)行再思考再創(chuàng)造，填補(bǔ)作品的空白，充實(shí)文本內(nèi)容，文本和讀者之間存在一種雙向互動(dòng)的關(guān)系。召喚的深度能夠使讀者將參與的本能發(fā)揮到極致，從而更積極地投入到召喚空間當(dāng)中，并且從主題的各個(gè)角度去解答其含義。④浸沒式戲劇文本的開放性與不確定性期待著觀眾的填補(bǔ)與創(chuàng)造，接受者的能動(dòng)作用充分體現(xiàn)出來。當(dāng)觀眾以獨(dú)特的視角進(jìn)入這一開放的文本后不斷接收著其中釋放出的新線索，根據(jù)自己的思考與理解得出不同的看法，再經(jīng)過反復(fù)觀看與感知對(duì)接收到的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)造，得出新結(jié)論。這樣的“文本”不再是閉塞的、單向的，而形成了觀演關(guān)系的良好互動(dòng)。大量的臺(tái)詞表達(dá)還會(huì)在一定程度上影響觀眾感知的專注，所以浸沒式戲劇的文本不再通過人物之間的對(duì)白來體現(xiàn)，而是把暗含的文學(xué)性轉(zhuǎn)移到了作品本身的戲劇性和觀眾所填補(bǔ)與創(chuàng)造出的豐富內(nèi)容，變成了引導(dǎo)觀眾進(jìn)入更深層次召喚結(jié)構(gòu)的鑰匙，把看不見的文本依靠觀眾觀賞后的填補(bǔ)豐富整個(gè)作品，加強(qiáng)觀演之間的聯(lián)系與交流，使觀眾成為戲劇創(chuàng)作的重要組成部分，激發(fā)了觀眾自主創(chuàng)作與主動(dòng)探索的積極性。

浸沒式戲劇往往是多線性敘事，由觀眾在空間中根據(jù)個(gè)人意愿選擇不同的故事線，打破以往的單線性劇情推進(jìn)，像電影中的平行蒙太奇一般多線同步進(jìn)行。不同空間所發(fā)生的劇情雖然不能被觀眾全部觀賞，但碎片化的敘事反而更能激發(fā)觀眾的好奇心與探索欲望。浸沒式戲劇更注重觀眾的切身體驗(yàn)，觀眾選擇跟隨的演員不同，使得每個(gè)人都有自己獨(dú)一無二的觀賞路線與審美體驗(yàn)，觀眾從欣賞者變成了每條故事線的見證者，通過重復(fù)性地觀看和感知產(chǎn)生新的文本，是一次新的文本再創(chuàng)造。孟京輝導(dǎo)演的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》來源于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，劇情囊括2條主線3個(gè)夢(mèng)境與49條情節(jié)支線，重要情節(jié)也會(huì)重復(fù)展現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾成為畫作中的一部分，通過思考與填補(bǔ)收獲自己的觀賞旅程。

蘇珊桑塔格在《反對(duì)闡釋》中提到在采訪阿倫雷乃和羅布·格里耶時(shí)，他們表示曾故意在《去年在馬里昂》中曖昧不清地提供多種解讀方式，作品本身并不存在一種確定的闡釋。在浸沒式戲劇的藝術(shù)體驗(yàn)過程中，受眾也不再探求絕對(duì)的意義，將得到確定的答案作為審美目的，而是擁有一種“新感受力”。這種“新感受力”帶領(lǐng)著觀眾重新體驗(yàn)真實(shí)事物的不真實(shí)性和遙遠(yuǎn)性，主動(dòng)地思考、闡釋、創(chuàng)造、填補(bǔ)，將現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、豐富性還給這個(gè)多元的世界。在浸沒式戲劇的觀演關(guān)系中，觀眾充分體現(xiàn)了自身的能動(dòng)作用，主動(dòng)地去探尋與想象，填補(bǔ)屬于自己的“哈姆雷特”。

三、表演：互動(dòng)與體驗(yàn)

浸沒式戲劇通過增加肢體、舞蹈等元素使其表演更具儀式感與象征性，彌補(bǔ)了被弱化的文本性與敘事性，這種表演形式將表演從文本中解放出來，在極近的觀演距離中更為直接，提高了觀眾情緒上的參與感與代入感，極大地增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)感染力。《不眠之夜》將莎士比亞《麥克白》中的思想內(nèi)核用“無言”的、充滿儀式感的行動(dòng)做出了更好的詮釋。原作中蘊(yùn)含著濃郁的歷史因素與宗教意味，在充滿儀式感的表演中摒棄話語，使用連續(xù)的、象征意味極濃的動(dòng)作與節(jié)奏打動(dòng)觀眾，豐富了其戲劇內(nèi)核的多元性、顛覆性等特征。⑤觀眾在未知的情境中對(duì)演員的表演帶有一種莫名的敬畏感，形式化的“視覺暫留”效果使其不自覺得進(jìn)入了演員所營(yíng)造的戲劇氛圍中，捕捉著細(xì)密的符號(hào)與線索。

姚斯認(rèn)為讀者在作家、作品、讀者三者的關(guān)系中并不是被動(dòng)的，在某種程度上作品的生命力取決于讀者的接受狀況。西方實(shí)驗(yàn)戲劇的導(dǎo)演多主張建立演員與觀眾的聯(lián)系，讓他們有所交流，甚至讓觀眾參與到演出當(dāng)中。浸沒式戲劇的表演特性也使得觀眾不能在固定的方位依靠“第三方視角”單純地聽與看，而是需要全身心參與到表演當(dāng)中，可以作為追隨演員的見證者，也可以成為某個(gè)情節(jié)的參與者，盡情與表演者互動(dòng)。在觀眾漫步、奔跑、互動(dòng)甚至發(fā)呆時(shí)的一切動(dòng)作與表現(xiàn)都將構(gòu)成這個(gè)戲劇表演的一部分，觀與演的對(duì)立關(guān)系被打破。在這樣的觀賞距離下，演員的表演更具沖擊力與感染性，觀眾配合演員完成情緒的表達(dá)并做出直接的反饋，激發(fā)了觀眾的主動(dòng)參與和表現(xiàn)。“一對(duì)一”現(xiàn)象即演員直接與某一觀眾進(jìn)行互動(dòng)表演的情況發(fā)生時(shí)，觀眾能夠在這一瞬間快速與演員完成情感交流，從而引起整個(gè)環(huán)境的迅速升溫。在這一過程中，觀眾的身份屬性更加豐富，當(dāng)配合演員做出相應(yīng)的動(dòng)作時(shí)，也成為了“表演者”之一，共同完成戲劇表演的呈現(xiàn)。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得社交軟件在不斷便利人們生活方式的同時(shí)，也為人與人之間面對(duì)面地相處樹立了一道無形的屏障。浸沒式戲劇藝術(shù)形式的出現(xiàn)一定程度上迎合了受眾對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)性”的追求，給予了觀眾與演員直接接觸的機(jī)會(huì)，拉近了受眾與藝術(shù)的距離，讓更多人參與到與創(chuàng)作者共同營(yíng)造的戲劇環(huán)境中交流。這不僅僅體現(xiàn)在觀眾與演員之間的交流，還有觀眾與觀眾之間。空間中的每個(gè)個(gè)體都是演出的構(gòu)成者，在當(dāng)代藝術(shù)受眾越來越重視自身所創(chuàng)造的價(jià)值、渴望得到關(guān)注、有所輸出的背景下，觀眾的獨(dú)特性與創(chuàng)造性使得每場(chǎng)演出效果獨(dú)一無二，其審美體驗(yàn)的不同也吸引了更多人關(guān)注這一藝術(shù)形式。

浸沒式戲劇能夠獲得眾多關(guān)注的原因不僅是因?yàn)槠湓诒憩F(xiàn)形式上的革新與突破，更是其對(duì)觀演關(guān)系的不斷嘗試與探索。作為一種新型藝術(shù)實(shí)踐，吸引著觀眾的主動(dòng)性創(chuàng)造，為接受者提供了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。浸沒式戲劇具有廣闊的發(fā)展空間，接受者、創(chuàng)作者、管理者都應(yīng)在其中體現(xiàn)創(chuàng)造性價(jià)值，協(xié)助浸沒式戲劇形成更流暢的觀演關(guān)系，推動(dòng)浸沒式戲劇的良好發(fā)展。

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