薛冰
摘 要: 孔雀綠地青花是元代工匠創燒出來的新瓷類,明朝宣德時期,這一工藝達到頂峰。其具體生產過程是先在泥胎上用青花料畫出紋飾,然后在圖案上點涂透明釉,在窯爐內用還原氣氛高溫烘燒,之后再罩上一層以銅為呈色劑的孔雀綠釉,二次入窯中溫焙燒即成。燒成之后,在神秘的孔雀藍釉中,靛藍色的青花更顯幽靜深邃,給人一種“霧里看花”、“水中望月”的獨特美感。
關鍵詞:孔雀綠釉;青花工藝;魚藻紋;明代官窯;宣德
1 前 言
明朝時期,景德鎮作為御窯所在地,陶瓷制作所需要的優質生產資料都集中到了這里,“工匠八方來,器成天下走”[1],產品也暢銷海內外??兹妇G地青花瓷作為明朝前期最耀眼的瓷器,在由北方工匠將原始技法傳入景德鎮后,結合御窯廠的原料和配方[2],終使其華美的藝術效果達到了歷史之最。尤其是宣德時期生產的孔雀綠地青花魚藻紋碗(盤),綠釉如碧水,籃彩多搖曳,觀之使人陶醉。但到了成化時期,這一產品少有精品,不僅釉質變得粗糙,而且青花的發色皆為墨黑色,本文將結合文獻和出土的實物標本,從工藝學角度重點分析這一現象產生的原因。
2孔雀綠釉青花魚藻紋瓷器的特征
工藝發展的原因和最終目的是技術的融合與創新。我們常用“唐形”“宋釉”“元彩”來形容元代及其以前的制瓷工藝成就:①唐代的瓷器造型與六朝和隋代相比,外觀和比例都取得了巨大飛躍,一些新的器型也在這一時期問世,比如帶流的執壺、葵口杯、花口碗、高足碗、三足盤、長頸瓶、梅瓶、四系罐、各式香爐、八棱瓶、還有各種各樣的陶俑,基本上后世瓷器所有的造型種類都可以在唐代陶瓷中找到雛形,所以說唐代瓷器以形取勝。②宋代在豐富造型的基礎上,改良了釉的配方,發明出一種富含堿土金屬的釉料,代替了堿-鈣釉,堿釉流動性小,釉色穩定、釉質溫潤乳濁感強,可以多次施釉,還可以作為高溫顏色釉瓷的釉基,因此,宋代的瓷器以釉為美。③元代瓷器的審美風尚逐漸向大眾靠攏,富有表現力和民間氣息的彩繪瓷成為主流,更奠定了明清時期彩瓷工藝的基礎,例如釉里紅和青花瓷都誕生于這一時期,因此,元代彩瓷的發展具有里程碑式的意義。
孔雀綠地青花瓷,打破了胎、釉、彩和其他工藝之間的界限,是工藝技術集大成的產品。首先,瓷胎采用溫度范圍廣,耐高溫性能好的“二元配方”;其次,使用青花料在上面繪畫,然后施一層透明度好、穩定性強的堿性釉,1300度左右的高溫燒成后,再吹上一層孔雀綠釉,中溫二次燒罷即成。這一產品集中匯聚了之前所有的先進工藝,是陶瓷工藝史上的一次偉大創新。
2.1 孔雀綠釉的出現
中國素以青瓷聞名于世,但和青色較為接近的綠釉卻并不流行,原因主要有三點:首先,早期綠釉皆以氧化鉛做助熔劑,釉質稀薄、流動性大,難以燒制出溫潤如玉的效果。第二,綠釉是銅離子在氧化氣氛下的呈色,由于是中低溫燒成,釉衣和胎體結合程度較差,容易產生脫釉現象。第三,和內斂含蓄、乳濁感強的青釉相比,綠釉過于鮮艷,并且無法進行多次施釉,這一工藝上的瓶頸使得綠釉瓷雖然成本較低、并且擁有豐富的表現力,但不被主流審美認可,一直屬于民窯產品或被當做明器使用,反倒是崇尚綠色的阿拉伯地區,將綠釉瓷器視作珍寶。
元朝時期,景德鎮的浮梁磁局成為皇家御用瓷器的重要產地,浙江的龍泉窯也在繼承越窯的基礎上不斷發展,在元代外銷瓷中占有相當重要的地位。從“新安號”沉船出水的逾萬件龍泉青瓷產品和肯尼亞出土的大批龍泉青瓷標本,表明元、明時期龍泉窯是海上絲綢之路大宗產品的持續輸出地[3]。但不可否認的是,元朝時期北方的制瓷業也取得了不小的成就,尤其是磁州窯。元代中期,暹羅(泰國)國王還曾派人來中國招聘磁州窯工匠前往傳授制瓷技術,說明它對海外的影響非常深遠[4]。磁州窯不僅產量大,品種豐富,裝飾技法多樣,而且,產品富有民間氣息,深受百姓歡迎,尤其是一些新工藝的創造,更是為明清時期景德鎮豐富的陶瓷種類打下基礎,其中就包括孔雀綠釉。
結合科技測試和考古分析,孔雀綠釉并非是偶然出現的。早在漢朝,北方一帶已經燒制出低溫鉛綠釉陶,這時釉面的綠色雖然是以銅作為呈色元素,但必須依靠氧化鉛做熔劑才能生產出具有光澤感的綠釉,而在許多漢墓中也發現了數量眾多的綠釉明器。它們大多胎釉結合程度差,釉面有反鉛現象(綠釉中的鉛成分,入土后千百年來受到地熱、水分的作用,鉛質泛映至釉表皮,出土后往往在綠釉的面上泛現出一層銀色,又稱作銀釉陶[5])。部分采用貼花和刻花工藝進行裝飾,實用器皿少,大多數是專為陪葬定制的器物,比如:陶俑、四連杯、香薰、陶樓等。
元朝時期,K2O或Na2O已被作為助溶劑代替氧化鉛添加到了綠釉中,同時,微量的ZnO、P2O5等化合物的使用也增強了釉料的乳濁感。至此,一種新的低溫綠釉被磁州窯的工匠發明出來,由于它和孔雀翎羽上的那種綠色十分接近,所以被稱作“孔雀綠”,其中,呈色較深的被稱為“孔雀藍”,這是藍色中最神秘的一種,是模糊色的一種,幾乎沒有人能確定它正確的色值所在。這種綠釉經常被用在琺華器上,因此又有“琺翠”、“琺藍”的名稱。
2.2 青花瓷的發展演變
青花瓷是一種使用含有氧化鈷的彩料在瓷胎上繪畫之后罩以透明釉,于1300℃左右的高溫下一次燒成的瓷器。它在唐代已出現雛形。揚州古城遺址曾出土一件鞏縣窯的唐代鈷藍彩瓷器殘片,瓷器紋飾上帶有阿拉伯文字,說明當時生產的“唐青花”主要是為了滿足出口需求[6]。但是,由于出土數量少,缺乏文獻記載,制瓷面貌不甚清晰,無法確定它與元代出現的真正的青花瓷器是否有相同的工藝,所以學界一般描述其為“白地藍彩”瓷,不過科技分析指出,它使用的彩料當屬高鐵低錳型的進口鈷料,這種原料數量稀少,價格昂貴,較難獲得。唐、宋時期雖有部分藍彩瓷出現,但未形成規模。學界曾一度認為成熟的青花瓷誕生于明朝,直到至正青花的出現才把這種瓷器的誕生時間提前到了元代。元帝國的版圖擴展到了西亞一帶,那里出產的鈷料被當做貢品進獻給中原王朝,這種青花料純度較高,含有大量氧化鐵,色澤濃艷,裝飾感強。明朝建立后,青花瓷得到了統治者,普通百姓以及西亞顧客的喜愛,它開始取代其他瓷類成為景德鎮的主流產品。
2.3 魚藻紋在陶瓷上的運用
早在原始社會時期時期,魚藻紋這種富有自然氣息的紋飾就已經被裝飾在了陶器之上。圖4[7]中的陶盆出土于浙江余姚一帶,屬于河姆渡文化的典型黑陶產品,高16.2厘米,口徑31.6厘米,外置倆系,盆周采用劃花裝飾手法表現出了一副“魚翔淺底、藻葕搖曳、鳳鳥翩翩”的美景,可謂是“愚溪有源,自山上來,山高云浮,鱗羽同游,往來翕忽,稚魚童心”,優美的自然風景沁人心脾。但是,由于當時彩料的限制以及藝術加工手法的原始性,陶器上的魚藻紋略顯抽象,寫意風格濃厚;而隨著宋元時期繪畫技術的不斷提高,工筆畫開始盛行,魚藻圖開始注重求真與寫實。
“魚藻”一詞最早見于《詩經》之中,全詩三章,對仗工整,每句詩都是以魚戲藻間或依于蒲草起興,來描寫周王在鎬京忘我飲酒的情景,有頌古諷今之意。
魚在在藻,有頒其首。王在在鎬,豈樂飲酒。
魚在在藻,有莘其尾。王在在鎬,飲酒樂豈。
魚在在藻,依于其蒲。王在在鎬,有那其居[8]。
這首詩整體偏白話,并沒有運用晦澀難懂的字眼和詞匯。方玉潤在《詩經原始》中指出:“此鎬民私幸周王都鎬,而祝其永遠在茲之詞也?!彼J為這首詩歌是普通百姓所作[9]。陳子展在《詩經直解》中指出:“全篇以問答為之,自問自答,口講指畫,頗似民謠風格[10]。”
以上觀點表明,“魚藻”這一意象最開始的時候來自平民百姓之中,所以它所表現的美也是一種民間氣息十分濃郁的美,這種表達風格一直延續到了瓷器上。彩繪瓷的興起使得魚藻紋作為陶瓷上的母題之一,得到了大量的運用,較常見的有白底黑花,黑釉剔花、印劃花,黑釉鐵繡花等不同裝飾手法的魚藻紋圖。
圖7[11]的白底黑花魚藻紋瓶,水藻順水漂游,鯉魚逆流而上,顯現出一種動感美;同時,工匠把紙絹上的圖案移植到渾圓飽滿的器身上,又有一種循環往復的立體感。圖八的紅綠彩魚藻紋碗色彩鮮艷,對比分明,紅鯉魚和綠水藻相得益彰,妙趣橫生。圖9[12]的黒釉剔花罐,上下圖案略呈對稱狀,大花大葉,簡潔粗獷,頗似剪紙藝術。圖10的鐵繡花罐古典端莊,溫潤雅致,黃褐色的鐵料在黑地上有一種貼金之美。以上四件瓷器分別用不同的工藝表現了“魚藻”這一主題,不僅體現了宋代民窯工匠豐富的創造力和制瓷技藝,也從另一方面表現了當時社會的庶民之樂,擁有豐富的工藝美學價值和史料價值。
后來誕生的元青花之中,有不少罐類和盤類器皿所使用的裝飾題材就取自宋瓷之上的魚藻紋。圖11的青花魚藻紋盤圖案色彩鮮艷,紋飾繁而不亂、密而不雜,一條魚身體彎曲,似在跳躍,動感十足;另一條魚則表現出一種靜態的美,盤內壁環飾一周纏枝蓮紋,無論從任何角度看,都自成一副完整的畫。圖12的青花魚藻紋罐藏于日本大阪東洋陶瓷館,畫面疏密得當,采用通景表現的手法描繪出一副趣味盎然的“水中樂園”。
3 宣德孔雀綠地青花魚藻紋瓷器的工藝探究
孔雀綠地青花瓷首創于宣德時期,有了前朝技術和題材的積累,它在創造之初就已經具備了成熟的工藝水平。關于這種瓷器產生的原因在學術界并未形成定論。筆者認為,這些產品可能是專為國內穆斯林燒造的定制器,穆斯林普遍喜愛藍、綠色,這是因為伊斯蘭教興盛的地區多為沙漠地帶,藍、綠色象征著水和綠洲,代表著希望,并且這兩種顏色可以之人在炎熱的環境下產生涼爽之意。永、宣時期出現的大量伊斯蘭風格的官窯瓷器也支持和驗證了這一看法。這種工藝生產出的瓷器以盤類器物為主,造型雅致、藍釉清新、青花圖案幽菁可愛,兼具寫實和寫意之美;同時,盤上的魚紋一般同時繪有鯖魚、鲅魚(鲌魚)、鰱魚、鱖魚,寓意“清白廉潔”[13]。進口鈷料所具有的暈散效果使游魚和水藻猶如浸沒在湖水中一般,真實靈動;額外的鐵銹斑則類似浮游生物一樣充斥在魚藻周圍,生機盎然,妙趣橫生。
宣德時期的這一工藝有一個獨一無二的特點,那就是孔雀綠釉下面的青花發色是鈷藍料的正常發色——靛藍色,而成化時期的青花則成了黑色,這背后的原因曾困擾陶瓷界多年。
在最初的研究中,學者認為是兩個朝代的孔雀綠釉料成分存在差異,因為從部分單色釉瓷的分析來看,宣德早期的釉尚具有永樂甜白釉的一些特征,釉質細膩,呈現“半木光”效果,氣泡緊湊且大小不一。釉面還廣泛分布有橘皮紋。而成化、弘治時期的釉具有另一些新的特點,釉色閃青,釉面更加潤亮,30倍顯微鏡觀察下,氣泡大小一致、分布均勻。但隨著研究的深入,人們發現宣德和成、弘時期的釉在成份上并沒有明顯的差異,之所以在器表外觀和顯微鏡下有不同的特點主要是另外一些原因導致的:首先,二者的釉料粗細程度不同,宣德的釉料顆粒較粗,研磨不甚精細,也沒有經過長時間的陳腐。而成化時期,由于多生產精致的小件器,有一些甚至達到脫胎的程度,所以,對釉料的甄選和加工要求十分嚴格。
其次,燒成制度尤其是升溫曲線的控制上存在差異,宣德的瓷器溫度更高,升溫速度也快,這樣會導致胎釉結合不緊密,圖13中的標本是景德鎮御窯廠龍珠閣北側出土的宣德時期的標本,青花發色鮮艷,但脫釉嚴重。而成窯的同類瓷器升溫速度慢,保溫時間長,在投柴、壓火和煙囪擋板的開合控制上把握的十分到位,所以,成、弘時期的胎釉結合性在整個明代質量最高。
第三,通過對景德鎮御窯廠東司嶺和觀音閣遺址發掘出土的明中期瓷片標本進行研究可以發現,宣德和“空白期”的瓷器多表現為厚胎厚釉,這和典型成化器的瘦胎薄釉有明顯差別。較厚的胎、釉會形成明顯的過渡層,這對釉面的通透度和平整度會產生影響。
此外,即便是兩個時期的孔雀綠釉成分存在不同,但也并不會造成燒成之后的青花圖案出現藍色和黑色的差別,因為宣德和成化的透明釉青花瓷器的鈷料發色都很純正,說明釉對彩料的發色效果影響不大。
2008年和2014年在御窯廠龍珠閣一帶出土了許多孔雀綠釉青花魚藻紋盤的半成品,通過對這些標本進行研究,困擾學界多年的孔雀綠釉青花料發色差異化的難題終被解決。
通過對比,我們可以發現成化這類瓷器的工藝流程中少了關鍵一步。在宣德時期的半成品上有斑駁的透明釉痕,都是覆蓋在有圖案的地方,說明它們是在畫好的青花圖案之上點凃一層透明釉,然后再進行第一次高溫焙燒,由于有釉層覆蓋,所以圖案依舊顯現為藍色。而成化時期的產品省去了這一步,導致第一次燒完之后,青花紋飾已經成了黑色。
4 成化以后的衰落
成化和弘治時期是景德鎮制瓷業的重要轉折點,弘治以后,景德鎮民窯瓷器不斷成熟進步,其產量和質量可以和官窯相媲美,并且逐漸成為晚明外銷瓷的大宗。其中的原因是多方面的,不僅是因為弘治皇帝崇尚節儉,對御窯廠的瓷器并無過多需求,導致了御窯制作水平的衰落。還包括明代中后期商品經濟的繁榮發展、隆慶開關的影響以及“官搭民燒”制度的實施,這些因素共同促進了民窯的興盛和官窯的衰落。而從成化時期出現的工藝退步現象,首先就表現為生產步驟的簡略化。
圖14的半成品上,由于沒有透明釉的保護,第一道高溫燒制之后,青花就變成了不可逆轉的黑色。弘治時期,沒有出現這種青花瓷盤。正德一朝再次獲得生產,但紋飾已經變得十分簡化了,畫面布局單一,略顯蕭條,魚的畫法也變得十分呆滯,缺少活力,線條比例失衡,細節部分較為粗糙。但是局部點凃透明釉保護青花發色的方法又開始使用,不過由于透明釉點斑不均勻,導致青花圖案的發色也不一致,通常是部分呈藍色,部分顯現黑色(圖15);值得稱贊的是,正德時期的素面孔雀綠釉堪稱明代之最,釉色勻凈,釉面光潤,通透感較強,包括這一時期的綠釉素三彩也十分流行。綠色瓷器在正德時期的廣泛流行得益于皇帝十分推崇伊斯蘭教,他曾經與大臣公開討論各個宗教:“儒者之學雖可以開物成務,而不足以窮神知化;佛老之學似類窮神知化,而不能復命皈真。然諸教之道,皆各持一偏,唯清真認主之教,深原于正理,此所以垂教萬世,與天壤久也[14]。”并賦詩一首:“一教元元諸教迷,其中奧妙少人知;佛是人修人是佛,不尊真主卻尊誰”[15]。由于正德皇帝對伊斯蘭文化的的推崇,穆斯林的一些習俗也成為宮廷文化的一部分,其中就包括對藍色和綠色的崇拜。正德之后,孔雀綠地青花工藝逐漸消失。
5總結
魚藻紋作為裝飾圖案出現于原始社會時期;綠釉陶器誕生于漢代;青花工藝萌生于唐代,成熟于元代。當這三種工藝結合在一起的時候,創造出了幽菁可愛的孔雀綠地青花魚藻紋瓷器。這不僅是古人審美格調和藝術欣賞能力的進步,更體現了明代工匠高超的制瓷技藝。釉、彩裝飾相結合,高、低溫焙燒并用,這種工藝相雜糅的創舉在我國制瓷史上具有劃時代的意義。
參考文獻
[1] 何身德,邵紅.話說瓷都[M].南昌:江西美術出版社,2016:(45).
[2] 霍華.天下收藏系列:名窯名瓷鑒賞[M],印刷工業出版社,2013:(81).
宋代晚期和金代是磁州窯的鼎盛時期,品種也最多。它們是白釉地劃花、白釉地(黑釉地)剔劃花、珍珠地劃花……綠地剔花、孔雀綠地黑彩……綠釉釉下黑彩劃花、黑釉出筋和低溫單色釉。其中,孔雀綠地黑彩可以看做是孔雀綠釉青花的前身。
[3] 龍泉市博物館.龍泉文物大觀[M].杭州:西泠印社出版社,2017:(20).
[4] 葉喆民.耄耋瑣記[M].北京:文化藝術出版社,2016:(106).
[5] 舒惠芳.古代瓷器[M].北京:新世界出版社,2003:(295).
[6] 潘家傑,朱戢,霍華.張浦生文集:踐行中國古陶瓷之夢[M].揚州:廣陵書社,2014:(266).
[7] 浙江省文物局.河姆渡文化研究[M].杭州:杭州大學出版社,1998:(9).
[8] 朱 熹.詩經集傳[M].上海:上海古籍出版社,1987:(112).
[9] 姜亮夫.先秦詩鑒賞辭典[M].上海:上海辭書出版社,1998:(486).
[10] 姜亮夫.先秦詩鑒賞辭典[M].上海:上海辭書出版社,1998:(488).
[11] 李雨蒼,李兵.宋代陶瓷紋飾精粹繪錄[M].上海:上海古籍出版社,2004:(191) .
[12] 曹克家,王文書.宋代民間院瓷紋樣:磁州窯型[M].上海:上海出版社,1960:(113) .
[13] 陳曉軍.古瓷話祥瑞[M].北京:紫禁城出版社,2012:(210).
[14] 釋文:儒家學說雖然可以啟發人們對事物的認知并幫助其實現目標,但對世間造化之外的萬物變幻缺乏解釋;佛學雖然可以接近神靈之氣,但無法使人成為唯一真主的門徒;所有的教派都只是占據一角,唯有至清至真的伊斯蘭教,擁有正統的教義,可以教化萬世,與天齊壽。
[15] (清)李燃元.清真先正言行略:陳大策傳[O].民國六年(1917)刻本.
詩文含義:一神教如果不能說清道明,那么其他所有的教派都會使人迷惑終生,而這其中的原因卻鮮有人知;佛陀乃是人身修煉所成,而凡人亦可被尊為活佛;唯有真主代表著至清至真的唯一,我們不去尊重祂,要去尊重誰呢?