百越走廊上的多民族音樂研究

李延紅，白 雪

今天的大量歷史學、考古學、語言學、民族志乃至現代分子人類學研究成果表明，中國東南和西南乃至向四周延伸的更廣闊區域的古代先民，乃是發源于兩廣地區的古百越集團、今壯侗語 （侗臺語）民族。新石器晚期，這個集團就有人群分化并由發源地向海南、東南亞等方向遷移的痕跡。秦漢后隨著中央對嶺南越人的治理、開發和北方族群的南遷等，這條人群遷徙路線逐漸發展成一條貫通中國南北與東西、外接南亞和東南亞乃至環太平洋一帶的重要經貿通道，也是百越、苗瑤、漢等諸多人群遷徙、交流往來的民族通道。民族學者稱之為 “百越走廊”或“百越古道”①參見陳保亞 《百越走廊及其向茶馬古道的轉型——從詞與物的傳播說起》，《思想戰線》2012年第6期；李富強 《百越古道：一個歷史的考察》，《百色學院學報》2012年第2期；李星星 《論民族走廊及二縱三橫的格局》，《中華文化論壇》2005年第3期；潘汁 《侗臺語民族、百越及南島語民族關系芻論》，《廣西民族研究》2005年第4期；徐杰舜、李輝 《嶺南民族源流史》，昆明：云南人民出版社，2014年版。。20世紀50年代初，田聯韜先生最早踏上這條民族走廊西北邊緣的 “苗疆”②“苗疆”是明清時期對湘黔一帶未被開發的少數民族聚居區域的泛稱，并非只是指苗族地區。腹地——貴州，以對該省多個世居民族音樂的收集、整理、創作開啟了本學術板塊的研究之路。七十多年里，田先生與他不同時期培養的第一、二代學生主要著眼于黔桂粵瓊操壯侗語的多個世居民族，以及與之共生的漢族和非漢族人群，由一地多點到定向定點、再到多地多點，持續形塑、拓展著本專題研究的空間與邊界；同時，也以立足本土、彰顯特色的多維多向實踐，逐漸形成以關注文化多樣性和地方差異性等為起點，由對單個民族音樂文化的整體和局部研究融入“文化共生”或 “區域”“跨境”等視角，兼顧共時比較與歷時變遷、學術與應用、傳統與當下等面相，以及漸向壯侗語族乃至更大音樂文化圈 （層）縱橫貫通的研究態勢。今從學術史、學科史角度，對田先生最早啟動的這個充滿彈性和學術前景的研究板塊進行回顧、整理與展望，是以繼往圣，更為開來學。

一、黔桂粵瓊多民族音樂研究：學術塑形與團隊架構

中國對南方非漢族群及其社會文化 （包括音樂）的調查研究起步較早，但真正針對音樂且有較大進展的是在1950年后，尤其到20世紀80年代全國 “集成”等項目啟動、中國少數民族音樂學科正式確立之后才有了快速發展。田先生作為最早一批深入西南苗疆腹地的初代學人、中國少數民族音樂學科的奠基者，也最早撬動了中國族群音樂研究的西南板塊，并在半個多世紀中帶領本學術團隊不斷拓展、創新，搭建起本專題領域的學術框架和傳承脈絡。

七十一年前，田先生隨費孝通任領隊的西南民族訪問團到貴州慰問演出，期間對幾個主要民族 （苗族、布依族、彝族）的音樂收集、整理和創作，成為他在日后一直關注西南，并從中 “孵化”出壯侗、苗瑤、藏彝等幾個學術領域的緣起。1960年任教中央民族學院 （今中央民族大學）后，他20多年間幾乎走遍了整個西南乃至全國幾個主要的少數民族聚居區，并培養了40多名少數民族大學生。尤其是在1963—1980年間，他又4次因教學、創作而重返貴州，并及廣西， “定向”考察黔東南、桂東北的苗族、侗族音樂，還最早培養出日后從事黔、桂壯侗語族群音樂研究的3位二代學人：張中笑 （侗族）、楊秀昭 （侗族）和馬名振 （回族），奠定了以貴州、廣西壯侗語族群為主的基本研究格局。

1980年后，田先生的學術重心轉向中國少數民族音樂理論體系建構和云南傣族、藏族等族群音樂研究，同時致力于中國少數民族音樂研究專業方向建設和少數民族碩、博士研究生培養。此后他陸續招收、培養了30多位碩、博士研究生，其中包括21世紀后培養的6位從事黔桂粵壯侗語族音樂研究的博士。③分別是：李延紅 （漢族，2007年）、何嶺 （布依族，2008年）、黃妙秋 （漢族，2009年）、劉玲玲 （布依族，2011年）、 孫婕 （布依族，2013年）、譚智 （壯族，2014年）；除李延紅外，其余皆為楊秀昭培養的碩士。本階段，田先生對本專題領域的切實關注、指導和引領主要表現在三方面：其一，借主持大型科研項目④《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（“少數民族音樂”分卷）《中國少數民族傳統音樂》《中國少數民族宗教音樂》《貴州大歌現狀調查》《中國少數民族宗教祭祀儀式音樂研究》等。和中國少數民族音樂學會等平臺，團結、帶領包含本專題二代學人在內的地方學者，以學術共建的方式，夯實、完善單個族群音樂文化的局部和整體研究；鼓勵地方學者結合本地區位和民族文化特色，將研究引向深入。其二，以對黔桂等地族群傳統音樂存續問題的切實觀照①如田聯韜 《對我國少數民族多聲部民歌發展提高的設想》，載中國音樂家協會廣西分會、廣西壯族自治區群眾藝術館編《多聲部民歌研究文選》（內部資料），1982年，第13—19頁；田聯韜：《對廣西壯族自治區少數民族歌手班的祝賀與期望》，《民族藝術》1996年第1期。，對多聲部民歌 （侗族大歌）的相關探討②田聯韜：《侗族多聲部民歌與歌唱習俗》，《中國音樂》1992年第1期。等，引導地方文藝工作者、學術界關注族群音樂文化的“當下”和 “文化共生”現象，拓寬研究的空間與維度。其三，通過指導6位博士對黔桂粵侗族 （北部方言區）、壯族、布依族、疍民③疍民是主要生活在廣西、廣東、福建沿海一帶的水上居民，雖屬于漢族，但長期受陸地居民的歧視，社會地位低下，從而 成為一個特殊的漢人群體。等族群音樂文化 “傳統”與 “當下”事象的考察與研究，進一步豐富、拓寬本專題研究論域，細化、深化單個族群音樂研究。

此外，先生早年為中國少數民族音樂研究專業方向培養的兩位學者楊民康 （白族，首屆碩士）、和云峰 （納西族，首屆博士），自留校起便協助先生的研究生教學，并于21世紀后招收培養二代碩、博士研究生。近十多年他們也因教學、科研而介入到本專題研究，提升團隊 “造血”功能的同時，更為本研究板塊帶來更多上升空間。比如楊民康長期專注民族音樂學本土化和音樂民族志方法論，在儀式音樂、南傳佛教音樂、跨界族群音樂等研究領域卓有建樹，并對與本題相關的云南傣族等多個民族、東南亞撣傣系族群的傳統音樂文化深有研究。2006年起，他因參加其博士導師曹本冶先生主持的儀式音樂研究項目開始關注海南，對海南黎族、苗族、漢族儀式音樂展開個案與比較研究④楊民康、符美霞：《海南傳統儀式音樂文化志》，北京：中央音樂出版社，2021年版。；同時，也通過指導二代博士李瑋霖、董宸、白雪對滇桂傣族、壯族等區域或跨境族群音樂研究，主持并帶領兩代博士開展 《侗族大歌》 “音樂認同”課題等，嘗試接通境內外壯侗語族群及其與文化大傳統乃至東南亞文化圈等關聯。和云峰一直致力于藏緬語族音樂研究，并在族群音樂文化史書寫、西南 “茶馬古道”、少數民族音樂 “非遺”保護與傳承等方面成就顯著。近年他也以音樂藝術管理和少數民族音樂研究的雙重專業背景介入到本研究板塊，并通過策劃舉辦 “非物質文化遺產保護”論壇、 “中國民間音樂周”等應用性學術活動，指導、培養二代博士張璐（2012年）對 “茶馬古道”云南段，博士孫莉 （2020年）對中越跨境京族音樂文化的調查研究等，為本專題與茶馬古道接通和向東南亞及海上絲路延伸等提供了準備。

如上，這個田先生最早開辟的南方族群音樂研究一隅，經過他與早期二代學人開疆拓土的奠基性工作，他與本學科二代教師的親身示范、持續拓展和引領，漸在21世紀通過三代學人更加細化、扎實的個案研究和多維、多向探索，在空間范圍、對象論域、視角方法等方面皆有了極大拓展，并整體呈現出由點及面、由局部到整體、由地域到區域乃至跨界等的發展態勢。尤其是近幾年，田先生及其學術團隊對 “跨界” “廊道” “流域”等區域視角的引入和實踐，不僅重塑著本專題研究的空間與邊界，也使師生三代的學術足跡在南中國族群音樂研究的學術版圖上連接成片，進而呈現出一個以貴州和廣西為中心，跨涉西南與華南兩大片區并向四周海陸蔓延，中間和邊緣又與 “藏彝走廊”“苗疆走廊”⑤21世紀初貴州民族學界提出的一個走廊概念。與因族群移動而形成的 “民族走廊”所不同的是，它是因軍事治理等而修建的一條官道，由湖南沅陵經貴州通向云南，成為明清時期漢文化進入西南地區的重要通道。見楊志強 《文化建構、認同與 “古苗疆走廊”》，《貴州大學學報 （社會科學版）》2012年第6期。“茶馬古道”“南方絲路”“海上絲路”等多條廊道勾連交錯的空間輪廓。而由于壯侗語族群與古越人的族源關系，后者在整個南中國和境外分布廣泛等，都讓它相較于其他較內向性的 “走廊” “古道”有著歷史的縱深性和空間廣延性，特別是面向世界和未來的一面，從而學術前景也更加開闊。所以從這個角度上，田先生及其學術團隊以往和當下正在進行的諸多實踐，無疑為這個愿景的實現奠定了基礎，指明了方向。下面筆者便結合三代學人的現有成果，重點對黔桂粵瓊壯侗語為主的族群音樂研究加以論述。

二、西南族群音樂研究：以關注文化多樣性與地域差異性為起點

西南是少數民族聚集的中心，歷史上族群遷徙流動和民族文化交流頻繁，因而也成為我國民族學及與此關聯密切的少數民族音樂研究的重要學術空間。貴州居于這個板塊的中心，歷史上一直是 “苗夷雜處之地”，也是元明中央王朝由湖南過境鎮守云南的 “苗疆走廊”的中樞，并有藏彝走廊、茶馬古道、南嶺走廊、百越走廊等多條民族走廊、古道交錯①田先生師生涉及這些區域的研究，參見路菊芳、孫莉 《藏彝走廊、茶馬古道與南方絲綢之路——田聯韜與學生們的川滇黔藏緬語族音樂文化研究》，劉嶸、梁怡 《“武陵走廊”音樂文化研究的微觀學術史敘事》二文。見 《民族藝術研究》2021年第3期。，成為明清以來主流文化與西南族群文化的交匯、共生地。今僅世居民族就有18個，其中的苗族和布依族、侗族、水族、仡佬族人口居全國首位。所以貴州 （包括廣西）作為 “歷史形成的民族地區”②即西北走廊、藏彝走廊、南嶺走廊。參見費孝通 《談深入開展民族調查問題》，《中南民族學院學報》1982年第3期，第 5頁。，對其民族音樂進行感性和學理認識的初始，都必然會以文化多樣性和地區差異性為起點，并有注重跨越與整合研究的特點。

其實對于西南地區和族群音樂文化的多元性和地區差異，田先生早在參加民族訪問團時期便深有認識。他在1951年就曾指出，貴州各地苗胞的語言、服裝、風俗和音樂舞蹈等存在或多或少的差異，并且也注意到苗族、漢族民歌文化的交流或傳播。③田聯韜：《貴州苗族音樂的初步介紹》，原文載 《西南音樂》1951年第5—7期，本文出自田聯韜 《走向邊疆——田聯韜民 族音樂文論集》，中央音樂學院出版社，2010年版，第41、42、46、48頁。這讓他后來無論是從事音樂創作還是教學，都特別注意族群音樂在不同地區的風格差異和地域特色，并逐漸形成了宏觀與微觀相結合的視野和比較研究的特點④此方面的例子可見田聯韜 《侗族的歌唱習俗與多聲部民歌》，《中央音樂學院學報》1992年第3期。詳細分析參見李延紅 《從實求知問學落地：田聯韜先生的少數民族音樂教育思想和傳承實踐》，《民族藝術研究》2021年第1期。。這也直接影響到不同時期二代學人對貴州少數民族音樂的考察與研究。

1963年隨先生調查黔東南苗族、侗族音樂的張中笑，1980年代初走上學術道路后便在先生關心、支持下立足本省少數民族音樂，從本民族音樂研究開始，逐步拓展到同語族的其他族群 （如水族）再到整個貴州的少數民族音樂研究，對本地族群音樂理論的局部和整體建構做出重要貢獻。他在談及貴州少數民族音樂文化特征時就曾多次指出：貴州山多、民族多，多民族大分散、小聚居的分布格局，形成了 “音樂文化的 ‘多元與小塊’的特征”⑤張中笑：《民族音樂學與貴州》，《貴州大學學報 （藝術版）》2006年第2期。。具體實踐中，他對侗族音樂的研究雖以 “北侗”為主，但卻是基于侗族南、北方言區音樂文化比較之后的有意選擇；而他21世紀初對侗族兩大方言區差異與成因的分析⑥張中笑：《差異與成因——侗族南北部方言區音樂文化比較研究》，《貴州大學學報 （藝術版）》2001年第1期。，從地域風格角度對貴州北侗地區民歌 “色彩塊”的劃分等⑦張中笑：《北部侗族音樂文化考》，《侗學研究》，貴陽：貴州民族出版社，1998年版。，都是在跨地域比較的基礎上得來。這種取向也成為與他同時期貴州民族音樂學者群體的共同特點。

在前輩學人奠定的學術格局基礎上，21世紀后的四位博士又在民族音樂學本土化語境下，結合當時西南少數民族音樂的現實處境，從各自的興趣和立場出發，對多元的貴州少數民族音樂文化 “傳統”與 “當下”面相給予觀照。如身為漢族的李延紅，其博士論文⑧李延紅：《北侗婚戀禮俗音樂文化考察研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2007年。選題即是在對侗族兩大方言區音樂傳統的諸多比較基礎上得來。與當時學界熱衷于族群音樂原生性、族性等取向相反，她關注受主流漢文化影響、音樂文化具有雜糅特征的北侗，具體以明清以來受主流 “禮”之規范較多，并與南侗同類禮俗用樂存在明顯差異的兩性交往和婚禮用樂為研究對象，通過共時與歷時考察，在 “多元一體、分層”①是楊民康在費孝通 “中華民族多元一體格局”基礎上，結合中國傳統音樂文化的階層分化特點而提出的一種觀點。見 楊民康 《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。格局和主流／非主流、本土／外來、南侗／北侗、侗族／漢族和其他非漢族群 （如苗族）等結構性框架下，分析、解釋兩類禮俗活動及其用樂的形式特征、文化傳統及其歷史形成過程等。劉玲玲和孫婕的博士論文都是研究本民族——布依族的傳統音樂，分別著眼于地域性較強的黔西南布依戲和黔西地區的小打音樂。劉玲玲關注布依戲在 “一定地域范圍、歷史空間及其交融區域中形成的民族文化地域性特征”②劉玲玲：《貴州布依戲研究——以貴州省冊享縣布依戲為例》，中央音樂學院，博士學位論文，2011年，第1頁。，特別是與相鄰的廣西壯族 （北部方言區）及其戲劇 （即北路壯劇）、八音之間的親緣關系，以及布依族文化與漢族、壯族北部方言區文化的交流、互動等。她在跨行政區劃和跨文化比較中探源索流，并結合歷史、地理、社會等闡釋布依戲的地域性文化結構性質等，為該研究領域提供了較新的視角和觀點。孫婕的研究雖有 “非遺”保護等現實目的，但對小打音樂文化特性的分析也是放在黔西地區的特殊歷史文化空間中進行，后者是明清時期因黔滇通道和漢族移民等而形成的多民族雜居區，具有文化多元等特性，她由此入手展開歷史源流、音樂形態風格等方面分析，為當下作為國家級 “非遺”項目的小打音樂的保護、傳承與研究等，提供了較為翔實的案例支撐③孫婕：《非物質文化遺產保護視野中的布依族小打音樂》，中央音樂學院，博士學位論文，2013年。。而與三人皆專注于 “傳統”的歷史形成、當代變遷等面相不同，何嶺秉承了田先生對 “當下”新生事項的現實關懷，對21世紀初貴州少數民族地區普遍存在、擁有廣泛受眾的 “民間新興唱片”產生興趣，并在先生支持和鼓勵下大膽以此為博士論文選題，借鑒音樂傳播學、符號學等理論方法進行了跨學科研究④何嶺：《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區民間音樂傳播現象為考察案例》，北京：中央音樂學院博士論文， 2008年。。盡管當時該選題似有些“離經叛道”，但在十多年后的今天，當各種新媒體、自媒體等傳媒手段被少數民族局內人廣泛使用并成為本民族音樂與文化傳播、傳承新渠道時，再回望這項研究，不能不佩服師生的超前意識和對 “當下”研究空間的開拓精神。

此外，在以民族為單位的族群音樂研究框架下，盡管1950年以來我國的民族 （音樂）調查研究帶有清理家底和從整體上建構的意圖，但限于條件等，實際研究中卻常按行政區分別進行，故而會割裂了民族音樂文化的整體性和完整性。同時，也由于以往受時代、思想意識形態等影響，我國的少數民族音樂研究長期只涉及民間音樂一類，其他如宗教音樂多被忽略，或是歸于民間音樂之下，研究內容亦欠完整。因此，從1980年代起，田先生主持或參與的幾個全國性大型項目，便有民族音樂文化整體研究和建構少數民族音樂理論體系之意。21世紀后相繼出版的這些成果中⑤主要有：田聯韜主編：《中國少數民族傳統音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年版。楊方剛、張中笑主編：《貴州 少數民族祭祀儀式音樂研究》，貴陽：貴州人民出版社，2010年版；楊秀昭主編：《中國少數民族宗教音樂研究 （廣西卷）》，北京：宗教文化出版社，2011年版。，便包括了田先生和本專題一二代學人完成的多篇著述⑥主要包括：周建明、王漢光、田聯韜合作 《仫佬族傳統音樂》，張中笑的 《布依族傳統音樂》《水族傳統音樂》，馬明振的《侗族傳統音樂》，張中笑對貴州和貴州侗族祭祀儀式音樂的整體和個案調查，楊秀昭及其學術團隊和本專題二代博士對廣西少數民族宗教音樂整體和壯族、侗族、仫佬族、毛南族、仡佬族、布努瑤支系包括天主教等儀式音樂的個案研究等。，一定程度上彌補了以往 “局部”研究所帶來的局限，為西南壯侗語各民族音樂研究的進一步深入等奠定了堅實的理論基礎和基本認知框架。但客觀地說，直到今天，有關跨省壯侗語民族音樂文化的比較或相關性研究，仍是需要繼續加強的方面。

三、“共生音樂文化圈”：華南族群音樂研究

被黔、滇、粵環繞，與越南北部接壤并有部分臨北部灣的廣西，是古代百越的發源地，也是歷史上許多民族遷徙、流動地。早在20世紀上半葉，中外學界便對華南邊境內外廣泛分布的百越展開了語言學、民族學、歷史學、考古學等方面的研究，發現在這些地區存在一個百越文化圈，甚至是 “澳泰文化圈”。學界基本認可這個區域曾經是以華夏文明為代表的大陸文化之外的一個完整和獨立的文化圈。①潘汁：《侗臺語民族、百越及南島語民族關系芻論》，《廣西民族研究》2005年第4期。由此，從華夏 “邊緣”建構中心并由此形成的知識體系和學術傳統，成為兩廣地區族群及其文化研究的特色之一。

1978年起，田先生的第一代學生楊秀昭在廣西藝術學院民族藝術研究所 （下簡稱“民藝所”）開源建點，開始了有組織、有計劃地研究廣西民族音樂的活動。楊秀昭的學術坐標及發展方向定位很明確，即優先研究當時在國內尚屬空白卻又在音樂學中占有重要地位的樂器學、樂律學和西南少數民族音樂理論。他與同仁先后承擔了 《廣西少數民族樂器考》 《中國少數民族樂器志》項目，對廣西及周邊少數民族樂器在樂律學、音響學、樂器學等方面進行了細致、深入的闡釋，影響顯著。而在西南少數民族音樂理論方面，他在1995年撰寫的 《壯侗語各民族音樂文化論綱》中首次提出 “共生音樂文化圈”的概念，并對廣西、貴州及周邊少數民族音樂理論研究進行了綱要性探討。他指出：“壯侗語各民族的音樂文化，整體上實際是一個歷史悠久的共生音樂文化圈，對之進行宏觀的整體性研究更能全方位地從縱深理清各民族的音樂文化傳統，明確其坐標，認識其特征……”②楊秀昭：《壯侗語各民族音樂文化論綱》，《藝術探索》1996年第3期，第130頁。根據他的分析，壯侗語族 “共生音樂文化圈”的共性特征主要體現在兩個方面：一是音樂文化的生存背景，涉及族源同根、母語同源、生態相似、習俗相類等；二是音樂文化的內部特征，包括隸屬民俗層面的歌節、音樂文學層面的頭腰腳韻、歌種層面的敘事歌、音樂織體層面的多聲部民歌、音響材料層面的青銅樂器與竹制樂器，以及音組織層面的三音音列與四音音列。

從學理認識層面來看， “共生音樂文化圈”的提出與費孝通先生1978年提出的 “民族走廊”學說有相同的學術考量，即出于對西南少數民族歷史和現實問題的認識，以及對 “單一民族”研究的反思和批判。③費孝通：《談深入開展民族調查問題》，《中南民族學院學報》1982年第3期。但不同的是，后者的闡發是基于對歷史上民族遷徙現象的考察與總結，意在揭示一個區域整體內各族群間的流動性與交互性，進而概括該區域各民族互動交融的關系格局。而 “共生音樂文化圈”則是著眼于對音樂文化外部和內部特征的剖析，目的是想從宏觀上對壯侗語各民族音樂文化進行整體研究，進而探討這一族群音樂文化的共生性。

建立 “文化圈” “文化網”的宏觀整體視野，正是楊秀昭及其同仁們開展廣西及周邊少數民族音樂研究的關鍵，由他負責的研究生教育與培養也是以此為學術根基逐步鋪開并引向縱深。在歷經30年的研究生教育和學脈傳承中，楊秀昭在先生的支持和關心下，與民藝所師生圍繞壯侗族群共有的 “歌節文化”“多聲部民歌”“青銅樂器”“竹制樂器”和 “宗教儀式音樂”等領域，開展了多方面、多角度的研究，為西南少數民族音樂研究做出了較為突出的貢獻④較有代表性的有楊秀昭對毛南族喪葬儀式音樂、侗族多聲部民歌及歌節文化、廣西少數民族樂器的研究；盧克剛對廣西少 數民族 “八音”的研究；蘇沙寧對仫佬族祭祀儀式音樂、竹筒琴、骨胡等樂器的研究；肖文樸對瑤族 “度戒”及 “還盤王愿”儀式音樂的研究；吳霜對壯族72巫調的研究以及邢磊對壯族銅鼓音樂的研究等。。除此之外，民藝所承辦的國內外重要學術會議20余次，每次會議都設有 “壯侗語各民族音樂研究”專題⑤如 “全國音樂藝術院校研究所工作研究會” （1990年）、“中國少數民族音樂學會年會” （1995年南寧、2002年黎平、2010年南寧）、“廣西南寧第五屆ICTM多聲部音樂學術研討會”（2017年）等。，還成立了 “侗臺音樂研究會”，為推進中國與世界多國壯侗語族音樂研究與學術交流發揮了積極作用。

從研究范式的角度來看，對壯侗族群共生音樂文化開展整體性研究可以概括為中國少數民族音樂研究之 “族群模式”，這種模式突破了以往單一民族研究的局限，強調西南地區作為 “民族走廊”的多民族交互共生之歷史事實，以此來重新認識和概括西南地區人文音樂形態，對于建立中國少數民族音樂研究的宏觀整體視野具有重要的學術意義。但從實際操作層面以及具體的研究規模來看，與該模式相關的研究課題仍以 “定點”個案研究為主，繼而從 “點”到 “面”，積少成多并連成 “板塊”；盡管有部分成果涉及中國與東南亞跨界族群音樂研究，但在學術思維和研究觀念上，更多地體現出中觀層面的比較研究的特點，其問題意識仍然聚焦于中國內部的族群歷史文化和音樂形態特征，屬于以族群、地域為對象的基礎性研究，尚未形成 “由內向外” “由我至彼”的宏觀學術格局。

四、“中間圈”與 “蛋糕夾層”——跨界意識之覺醒

1980年，田聯韜赴云南德宏調研，一方面是為 《孔雀公主》的創作，另一方面也是為 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》少數民族音樂分支的撰寫收集資料。在此次田野調查的基礎上，田先生首次提出了 “跨界民族音樂”的概念，并呼吁中國民族音樂學家展開跨境民族音樂考察研究。①田聯韜：《中國少數民族傳統音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年版，第53頁。先生的倡議，在2011年楊民康發起的 “中國與周邊國家跨界族群音樂文化”論壇得到積極響應，此后經二、三代學人及學術界同仁從學理到實踐的持續推進，今天已成為中國少數民族音樂研究的重要動向。

從地理區位來看，廣西和貴州偏于內地，不似云南易于開展 “國境線兩側”族群音樂文化比較研究②云南傣族等跨境民族研究情況，參見董宸 《云南傣族與孟高棉語族音樂研究》，《民族藝術研究》2021年第1期。，但由于壯侗語族 “共生音樂文化圈”本身帶有跨界族群的性質，因此也不可避免地納入 “跨界民族音樂”研究的學術格局中。對此，楊民康從 “中華民族多元一體格局”的層面并借用王銘銘的“中間圈”理論③參見王銘銘 《中間圈：“藏彝走廊”與人類學的再構思》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版，第186—191頁。，做出了精準且獨到的見解，他指出：“西南少數民族文化作為漢字文化圈和南傳佛教文化圈之間的 ‘蛋糕夾層’，既不言而喻地存在某種文化自在性和主體性，同時也在跨界族群和 ‘中間圈’兩端，分別對于境外的南傳佛教為主的諸東南亞文化圈和境內的漢字文化圈呈現出一定的依附性……而在 ‘中間圈’ （少數民族文化）與 ‘內圈’（漢族文化）的結合部……我們的研究視角，應該集中到西部少數民族音樂文化與內地漢族傳統音樂文化長期以來形成的互融、互滲關系上面。”④楊民康：《壯侗語族文化語境下的侗族大歌研究——代主持人語》，《中央音樂學院學報》2015年第1期，第5—6頁。與早年間的“國境線兩側族群音樂文化跨地域比較研究”的方法角度不同，“蛋糕夾層”“中間圈”學說的提出，將西南少數民族跨界族群音樂研究提升至 “中華民族多元一體格局”的層面上，呼吁學者們在東南亞與漢族的交疊地帶，重新理解中國西南地區的族群互動和文化互融現象。

本專題領域對上述理念和視角的相關實踐，較為集中地體現在2011年楊民康主持的《侗族大歌再研究》課題成果中⑤楊民康、楊曉、李延紅、趙曉楠：《傳統與變遷：侗族大歌再研究》（課題結項成果，將出版）。。作為項目主持人，楊民康提供了他將侗族大歌放置于壯侗語族文化語境和跨界文化背景下，從族群與文化認同、傳統音樂文化傳承與當代變遷角度展開相關探討的研究思路與基本觀點。在他看來，具有 “蛋糕夾層”特點且處于“中間型”地帶的侗族，因未形成全民信仰的局面而較易受到國家、政府的干預，并在現代社會中更容易導致變遷、整合及同化，形成 “原生層：族群文化”和 “次生層：旅游文化”兩個層面，和主要依賴國家、政府、學界在場等而向外輸出、交流及被域外文化世界 “征用”等特點。①李延紅：《南侗 “大歌”現狀調查——以貴州省從江縣侗族 “大歌”現狀為案例》，《歌海》2010年第6期。作為子課題負責人的李延紅，具體以對侗族大歌 “舞臺化”“鄉村傳承” “學校化”三個方面的調查研究，借助 “國家與社會關系互動”理論視角，探討了1950年以來國家權力與外部力量介入侗族大歌傳承，侗人社群通過侗族大歌與“國家”及外界進行連接等問題。②楊民康、楊曉、李延紅、趙曉楠：《傳統與變遷：侗族大歌再研究》第六、七、八章；李延紅 《“國家在場”與侗族嘎老 的鄉村傳承— —以貴州省黎平縣“十洞”地區兩個侗寨為例》，《中央音樂學院學報》2015年第1期。為觀察、解釋 “中間地帶”跨界族群音樂文化事象的當代面相，提供了較具典型意義的研究案例。

延續 “跨境”和 “蛋糕夾層”的研究思路，三代學人孫莉③孫莉：《京族 “哈節”音樂文化傳承變遷研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2020年，指導教師：和云峰。將目光投向跨中越邊境的京族。她首先通過對廣西東興京族哈節、越南廣寧省芒街茶古亭亭節及芒街萬寧亭節的考察，厘清了哈節的由來和與之相關的宏觀語境，而后從跨界族群音樂文化的 “原生層”和 “再生層”兩個層面入手，探討京族哈節音樂文化傳承、變遷與重構問題。在 “原生層”，她以對中越哈妹在節日中演唱的三首哈歌的比較分析，從旋律骨干音、旋律框架、核心節奏型及音型、旋律走向、調式調性等判斷出京族哈歌曲調變異的現象；在 “再生層”則主要剖析 “他者”關注，即地方政府、傳播媒體、研究者，乃至旅游業、文化產業給予的 “人文關懷”。

從 “共生音樂文化圈”到 “國境線兩側族群音樂文化跨地域比較研究”再到“中間圈”與 “蛋糕夾層”，我們可以看到學術層次和學理認識在不斷提升，但從田先生及幾代學生的研究實踐來看，廣西和貴州的少數民族 “跨界”研究意識尚處于起步與覺醒階段；中越跨界族群音樂文化研究主要依托廣西地處沿海、沿邊的地緣優勢，因而更多關注 “國境線兩側”，研究重點往往傾向于 “外圈” （東南亞文化）和 “中間圈” （境內少數民族文化）的比較研究；至于 “中間圈”與 “內圈” （漢族文化）之間的種種關系，以及在此基礎上提煉出的民族關系史、政治制度史和文化 （音樂）交流史則較少涉及。因此，將“外圈” “中間圈”和 “內圈”結合在一起，展開區域文化研究，將是西南少數民族音樂研究亟待轉型的方向。

五、“流域”與 “通道”——區域圖景之構建

20世紀80年代前后，西方民族學、人類學者在 “定點”民族志基礎上，提出了 “多點”民族志概念；2003年，美國民族音樂學家賴斯 （Timothy Rice）構建出基于 “多點”的民族音樂學研究模型④Rice.Timothy，“Time，Place，and Metaphor in Musical Experience and Ethnography.”Ethnomusicology 47（2）：pp.151-179.。很快，“多點音樂民族志”的研究觀念開始在國內流行，并逐漸形成一種 “區域”圖景的建構。作為范式創新的一個出發點，區域研究可以幫助我們超越以往 “點狀”認知的局限性，超越 “單點”民族志之間缺乏關聯的局面。從這個角度來看，區域研究能夠更好地幫助我們實現文化整體觀照的人文目標。

在田先生的學脈中，黃妙秋對兩廣白話疍民音樂的研究、楊民康對海南黎族道公祭祀儀式音樂的研究，以及白雪對右江流域壯族嘹歌及歌圩活動的研究，最能體現這種“多點”和 “區域”研究的特點。黃妙秋的博士論文以廣東、廣西兩省的邊緣人群——白話疍民的音樂文化為研究對象，分析研究其與主流文化、周邊他種文化、新興文化相互交流、互動、磨合乃至整合的動態過程。值得注意的是，黃妙秋對兩廣疍民音樂文化的研究將視野聚焦于我國18000公里的海岸線，一方面在歷史悠久的海洋開發和海上航運貿易的 “走廊”中，系統整理、研究瀕危的水上傳統音樂文化品種，另一方面在 “中華民族多元一體格局”的思路下分析疍民音樂文化與漢族內陸主流文化的互動融合過程，為中國的水文化以及族群文化互動研究增添了可貴的一筆。

無獨有偶，這股 “重返海洋”的藍色開發浪潮在楊民康對海南黎族道公祭祀儀式音樂的研究中亦有體現，且研究視角不僅關注“海上絲路”中 “人”的流動，同時也兼及“物”的流動。①民族學中，“‘走廊’學說更關注于 ‘人’的遷徙流動與文化間的交互接觸，‘通道’研究則更關注于 ‘物’的貿易流動 和文明間的傳播打通。”張原：《“走廊”與 “通道”：中國西南區域研究的人類學再構思》，《民族學刊》2014年第4期，第4頁。在研究對象的選擇上，民族學領域的 “物”主要圍繞茶葉、馬匹、鹽、木材等物品展開，而民族音樂學領域的 “物”則多以樂器為主。楊民康對海南黎族道公祭儀吹打樂的相關研究是這一研究思路的典型②楊民康：《海南黎族道公祭儀吹打樂的跨時空關系比較研究》，《星海音樂學院學報》2013年第1期。。他基于田野考察所獲海南黎族道公祭祀吹打樂器資料，結合中國南方少數民族及越南、菲律賓等周邊國家和地區的同類樂器進行比較，揭示了海南黎族傳統音樂及樂器包含有諸多跨族群——地域 （國家）分布的文化元素。與之相似的研究課題還有楊秀昭及其民藝所同仁對中國與東南亞青銅樂器、竹制樂器、獨弦琴、二胡等樂器的跨界比較研究③如陳坤鵬對廣西與東南亞胡琴類樂器的比較研究；張燦對中越獨弦琴音樂文化的比較研究；高嬿對中越竹制樂器、銅制樂 器的比較研究；李亞楠對中越天琴音樂的比較研究等。。然而，與民族學領域基于 “物”的流動開展的 “通道”研究相比，現階段國內民族音樂學學者基于 “樂器”的流動開展的跨界族群樂器比較研究在 “通道”或 “區域”圖景的形塑上還略顯薄弱，主要表現為對器物形態及使用層面關注較多，對區域社會變遷之多重因素的交互作用和多種關系的復合一體的過程關注較少，簡言之在區域社會歷史圖景的建構上還有進一步提升的空間。

與黃妙秋和楊民康對海岸線及 “海上絲路”的關注不同，白雪將研究視角鎖定于偏內陸的江河——流域面積約40000平方公里的右江流域，試圖在流域單元的架構下探討大河文明的歷史和命運。白雪在其博士論文基礎上修改出版的專著④白雪：《音聲—社會形態互構——右江流域平果壯族嘹歌及歌圩活動研究》，北京：人民出版社，2015年版。原博士論文題目為 《音聲—社群形態互構——廣西平果壯族嘹歌及歌圩活動研究》（2014年）。中強調了 “流域”研究視角的重要性，并將 “右江流域”作為一個認知單元去觀照壯族嘹歌和歌圩活動。她對 “流域”視角的引入主要出于兩方面考慮，一是從 “歌”的角度，她認為 “流域”是文化多樣性的承載單元，也是物的交流、人口的流動以及文化傳播與分布的線路，在“流域”的系統架構中，歌書、歌手、歌圩和歌在大大小小的流域線條網絡中形成一個個區域扇面，每一個扇面同時也是一個文化的子系統，其中包含傳統文化知識生產、傳承、保護、文化生態多樣性等諸多現實問題。二是從 “圩”的角度，她視 “流域”為自然資源的群集單元，在流域時空中分布的村落格局是右江流域乃至整個西南少數民族地區市場圈、祭祀圈、婚姻圈形成的關鍵；通過流域將一個個村莊連接起來，探討某一特定區域范圍內的集市網絡交換關系、宗族關系以及信仰和祭祀活動，有助于構建人、地、水互動的 “流域”范式，有可能突破傳統研究重視客觀文化表征，忽視地域關系、族群關系的局限。

與 “跨界”概念相比，“流域”“區域”或 “走廊” “通道”等概念更注重族群間的流動性和交互性，注重一個歷史形成的區域文化空間內各民族音樂文化互動交融的關系格局，從這個角度來看， “流域” “走廊”“通道”等學說與 “跨界族群音樂研究”在研究觀念和方法論上構成了某種互補映照，是對西南少數民族音樂研究的進一步細化與拓展。但從現階段研究成果來看，此方面研究亦處于啟動階段，亟待向縱深發展。

六、“定點”“深耕”——個案研究的回歸與超越

縱觀近30年來田先生及其學生們的研究實踐不難發現，對于西南地區少數民族音樂的研究，其研究方法與理論視角具有一定的遞進性和關聯性，整體上顯示出從 “微觀—定點—傳統民族志”向 “宏觀—多點—非傳統民族志”演進的態勢。

然而，一個不可回避的事實是，民族音樂學的 “立身之本”是田野工作，基于 “宏觀—多點”研究思路的 “跨界族群音樂研究” “多點民族志”等研究方式，盡管在分析和比較西南地區多元的族群關系方面至關重要，但在這種研究模式下展開的田野工作普遍具有一種跳躍性，往往是跨越幾個田野點，而非基于某一特定田野點進行 “深耕”。這種對宏大敘事的關注很容易使學者形成一種整體視野和比較寬泛的框架去分析族群及族群音樂文化，但民族音樂學研究最需要的內部視角和他者眼光則相對變得單薄，使研究者和讀者難以在較深的層次上理解和把握調查對象。因此，如何從這種較宏觀的闡釋與分析回到民族音樂學對音樂表演、儀式細節的關懷中，回到音樂民族志的深度描寫中，并在地方社會的歷史流動空間架構中做出某種超越，將是西南地區少數民族音樂研究的下一步反思方向。

在田先生及其學生們的成果環鏈中，此類 “定點” “深耕”長期扎根于社區的音樂民族志調查，以譚智的博士論文 《那坡壯族女巫之聲的音樂民族志研究》①譚智：《那坡壯族女巫之聲的音樂民族志研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2014年。較具代表性。該文直面田野工作中所遇到的各種文化事象，以廣西那坡當地儀式活動和聲音場景的豐富細節來實現作者的分析與描述，通過考察那坡壯族女巫 “蔓”的行巫儀式活動、女巫之聲在儀式中存在的結構及形態樣式，以及女巫不同的活動場域，由點及面地探究與 “巫”相關的典型音調在其間的存在方式及內涵意義，進而闡釋女巫之聲與其生活世界的相互關系。就相關壯族行巫儀式及其音聲研究中的音聲與儀式、音聲與信仰，以及音聲與生活的關系問題而言，譚智的研究無疑提供了一個翔實的音樂民族志個案文本，亦是相關研究的深化和推進。

與此類扎根于境內社區的音樂民族志研究相比，楊民康的博士后仲立斌對新加坡華人公共空間中的華語流行歌曲表演研究則體現出由 “定向”深耕到 “多向”拓展的研究趨勢，即扎根于境外華人社區（或曰：華人離散族群）的音樂民族志調查研究。在其 《建構空間、凝聚族群——新加坡巴剎的華語流行歌曲表演》一文中，仲立斌以自己在新加坡訪學期間的實地調查為基礎，將巴剎②是新加坡共和國成立之初，政府為了將沿街叫賣的小販集中起來管理而有規劃建造的公共建筑設施，來自馬來語pasar，即市場、集市的意思，是新加坡城市中典型的公共空間，也是新加坡 “最華人”的地方。參見仲立斌 《建構空間、凝聚族群——新加坡巴剎的華語流行歌曲表演》，《中國音樂》2021年第2期，第124—125頁。華語流行歌曲展演活動置于新加坡多元種族社會的文化脈絡中進行探討，并指出這一表演事項在凝聚華人離散族群、建構傳統華人文化空間方面發揮重要作用，體現出 “華人公共空間、華語流行歌曲和離散華人身份認同”三者間的關聯。除了對境外社區的關注外，仲立斌在研究中對 “空間”“身份認同”“流行歌曲”等熱題的討論也為此類以 “音樂與離散”為主題的研究提供了問題意識的切入點和相關方法路徑。

結 語

1978年費孝通先生提出 “民族走廊”概念和 “全國一盤棋式”的整體規劃格局以來，經過學界廣泛的討論、實踐，突破民族單位、行政邊界和共時性研究視角的區域研究模式，成為21世紀以來包括民族音樂學 （主要是中國少數民族音樂研究）在內諸多學科領域高度重視的研究范式，并在近年國家倡導的 “一帶一路”經濟文化政策的推動下不斷升溫。根據諸多學者的厘辨和筆者的梳理，這些命題雖各有側重，但基本都同時強調了幾點：一是一定地理空間范圍 “人”或 “物”的流動；二是區域空間的歷史形成過程；三是有限的整體觀和關系互動的視角；四是重塑族群及區域文化研究的 “本位”觀和 “中心與邊緣互為觀照”的達成目標。其中，前兩點是此類區域研究模式與傳統區域研究的基本區別，后兩點則向我們展示了一種更加開闊的學術視野和更高層級的學理認知。

但是也如楊民康先生所說，帶有 “區域音樂文化板塊”特點及以族群、民族、區域為對象的基礎性研究，至今仍是較主要的研究課題；“通過‘走廊’連通 ‘板塊’”以及通過音樂文化分層研究以達至整體性、全局性觀照的課題類研究，雖然已經初見成效，但是尚處在啟動和上升階段，亟待在摸清家底、布局之后，向縱深發展。①楊民康：《聯橫合縱：中國少數民族音樂邁向“多元分層一體格局”的跨世紀轉型》，《民族藝術研究》2021年第3期，第73頁。本專題亦是如此，尤其是后類課題研究，目前仍是展望多于現實，任重而道遠。不過正如田先生常給我們的教誨：在盡可能多地了解少數民族音樂文化整體知識的情況下，選定某個族群或某一音樂類型、領域等作為主要方向，制定短期或長遠的目標和規劃，而后逐個突破，實現對某一民族或課題的整體、宏觀的研究。先生用后半生實現對中國境內五大藏區 （三個語言區）傳統音樂的整體研究，本專題前輩學人基于長期實踐逐步實現著的跨境、跨界嘗試等，都為吾輩樹立了榜樣。愿以此為起點，腳踏實地，將壯侗語族群音樂文化研究繼續推進！