重回地方
——在地化浪潮中的藝術史寫作

張 慨

自從2011年藝術學升為門類，藝術學理論成為一級學科，藝術學理論學科的建設成為重要的話題。其中藝術史的研究成為一個難題，“藝術史研究是藝術學理論學界目前面臨的一個重要難題”①張新科：《關注 “一般藝術史”研究》，《中國社會科學報》2020年8月7日。。難在何處？難就難在“是從歷時的角度研究藝術的共性、普遍規律和問題”②張新科：《關注 “一般藝術史”研究》，《中國社會科學報》2020年8月7日。。面對一般藝術史學科合理性質疑和書寫范式思考，各種討論此起彼伏，學者們從學科存在的合理性、一般藝術史與門類藝術史的關系、藝術觀念史研究和方法論角度全方位進行了論證。這些討論頗有深度，對推動一般藝術史研究的發展與擴大其影響功不可沒，既呈現了藝術史學界在一般藝術史書寫上達成的學術共識，也彰顯了學理探討的內生邏輯。在對藝術史學理論不斷進行討論的過程中，展開了從門類藝術史到跨門類藝術史的藝術史書寫實踐。

王琪森的 《中國藝術通史》③王琪森：《中國藝術通史》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，1999年版。開一般藝術史書寫之先河，緊隨其后的有李希凡的 《中華藝術通史》（多卷本）④李希凡編：《中華藝術通史》，北京：北京師范大學出版社，2006年版。和長北的 《中國藝術史綱》⑤長北：《中國藝術史綱》，北京：高等教育出版社，2016年版。、邵學海的斷代藝術史 《先秦藝術史》等等。這些成果都在藝術各門類之“通”上展開了積極的探索，力圖揭示中國藝術的發展規律和 “個性”，為學界提供了參照和借鑒。但其書寫的 “門類＋”范式被質疑為門類藝術的 “拼盤”，難以揭示藝術史進程的一般規律，由此帶來對 “一般藝術史研究是否可行”這一觀點的質疑。

近年來，一般藝術史研究與書寫逐漸呈現出學科外部進行交叉、學科內部跨門類綜合的趨勢。值得關注的是劉成紀的藝術觀念史①劉成紀：《先秦兩漢藝術觀念史》（上、下），北京：人民出版社，2017年版。寫作和巫鴻的主題藝術史寫作，在跨藝術門類寫作實踐中別開生面。但總體來看，無論是跨門類藝術史，還是一般藝術史，書寫成果還比較匱乏，書寫實踐鮮有新突破。雖然學科內部達成了共識，但在學科之外難以形成認同，亟須成果支撐，包括斷代藝術史。以至于一般藝術史學科是否具有存在的合理性“處在外界的質疑、乃至嚴重質疑之中”②王一川：《中國藝術史學科的可能性、路徑及藝術史學》，《北京師范大學學報 （社會科學版）》2020年第3期，第43頁。。即便是全國藝術科學規劃領導小組辦公室將其列為 “常青藤”項目年年進入申報指南，力圖以項目導引推動書寫實踐，但是書寫進展依然緩慢。藝術史知識生產出現了困境。問題何在？

在我看來，一般藝術史寫作之難度除范式之外，寫作切入點和具體路徑難以把握，頗有無從下口之意。盡管中國藝術史書寫要遵循史學學術規范，從史料爬梳做起，但中國藝術歷史悠久，史料 （包括藝術作品）浩如煙海。即使眾人皆知其為亟待挖掘的學術生產 “富礦”，但 “千里之行始于何足”卻是每一位研究者面臨的現實問題。

也許，我們將藝術史研究視野延伸至歷史學深處，法國年鑒學派歷史學家馬克·布洛赫（Marc Bloch）的思想會對我們產生一些啟發：

人們有時說，歷史是一門過去的科學，在我看來，這種說法很不妥當。首先，把“過去”這個概念作為科學的對象是荒唐可笑的。過去的某種現象，如果未經過事先的篩選，又怎能成為有條有理的知識呢？③［法］馬克·布洛赫：《歷史學家的技藝》，張和聲譯，北京：北京師范大學出版社，2014年版，第37頁。

同樣，藝術史也不完全是一門過去的學問。與一般的歷史考察有所不同，歷史是通過文獻記載來間接了解過去的，而藝術卻還可以通過古代的藝術遺物、遺跡等直接了解過去。藝術史因藝術作品的物質存在而能夠更直接地呈現歷史進程，因此有人認為藝術史研究和歷史研究是不一樣的。但是藝術史的書寫不僅是根據歷史遺留的素材從物象層面 “還原”歷史的，還要在客觀史實中以史帶論 “重構”歷史，回應現實，體現藝術史書寫的當代性。何況藝術研究的對象和范圍不斷被重新界定，藝術史觀隨時代發生變化等等，必然成為重建藝術史的驅動力。藝術史的書寫不僅是一個發現自身的過程，更應該是對當代藝術現象的回應。

一、在地化浪潮中的中國當代藝術

肇始于20世紀90年代的全球化帶來了文化的 “去疆域化”（deterritorialization）④“去疆域化”是指在媒體、國際網絡以及跨國生產配送的商品和文化工藝品的影響下的全球化進程，表現為更具流動性和空 間位移。參見黃逸民 《全球與地方的二元辯證時代——全球化時代地方的流動性與復蘇》，《鄱陽湖學刊》2013年第6期，第89頁。過程，使得在全球地理環境多樣性基礎上形成的文化多樣性面臨成為單一文化的危險。“強行的全球單一文化，如麥當勞、孟山都和可口可樂帶來的單一飲食文化；單一媒體文化；單一的交通運輸文化——我們都見證著多元性的消失”⑤Vandana Shiva，Earth Democracy：Justice，Sustainability，and Peace，Boston：South End Press，2015，p.110.，“全球化的領導力量——美國，其好萊塢影片、電視劇、動漫、服飾、飲食習慣和音樂都在慢慢地吞噬地方文化，搶占地方傳統文化生存的空間”⑥祁進玉、郭躍：《全球在地化與流動性：亞洲共同體意識及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第168—169頁。，全球同質化現象漸現。

有關全球化的討論熱烈展開。盡管由于科技進步帶來的全球跨越國家地理邊界和體系的緊密聯系和多邊合作過程，以及全球化過程不是一個單向度的過程，全球化必然伴隨著在地化過程，已形成學界的共識。但全球化所帶來的 “與傳統文化和價值觀形成斷層，導致地方性的社會抗拒，從而導致全球恐慌”⑦［英］安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田何譯，南京：譯林出版社，2002年版，第62頁。，以及全球化概念產生的邏輯悖論“具體表現為兩種傾向之間形成的 ‘推—拉’兩種力量的角逐，拉力表現為世界體系內原有權力集中的趨勢，推力則表現為各民族國家對其自身地位的鞏固和主權意識日益強化的趨勢”⑧祁進玉、郭躍：《全球在地化與流動性：亞洲共同體意識及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第168頁。，由此形成了全球化與在地化并行的進程，“全球在地化”①全球在地化的概念，學界一般認為來自于20世紀80年代日本商界的營銷術語——土著化 （Dochakuka），意指國際商品銷售的策略，應對不同地區文化進行本土化改造，在全球與本地融合過程中，展開本土產品成功的全球銷售。雖然是一個商業理論，但是卻風靡全球。“在地化”與 “本土化”概念的差異在于實施主體的不同。“本土化”是地方在地人群 （土著）對外來文化的本土改造；“在地化”是外來人群針對在地地方人群 （土著）的接受需求，根據地方文化對本土產品做出的改造和適應。全球在地化概念由美國社會學者羅蘭·羅伯森于20世紀90年代提出，簡單概括為全球化與地方反應的關系。概念出現了。全球在地化的一個重要觀點就是 “以地方的再挖掘作為認同建構”②黃逸民：《全球與地方的二元辯證——全球化時代地方的流動性與復蘇》，《鄱陽湖學刊》2013年第6期，第94—95頁。，重建地方記憶，以此作為文化 “抵抗”的策略。“地方”作為一個問題油然而生，在地化浪潮在全球化時代中逐步形成。史學領域中 “全球地方史”的史學實踐興起。全球性的歷史敘事在沖擊地方歷史敘事的同時也增強了地方歷史敘事，規避歐洲中心主義的 “全球地方史”開創了史學實踐的新局面。

回顧中國當代藝術實踐的歷程，“85美術新潮”拉開了中國當代藝術的序幕，高舉人文主義和現代化旗幟的藝術創作，面向西方，力圖建立中國當代藝術系統。然而，這場藝術潮流即便也出現了王廣義、丁方等人倡導的 “北方文化”和 “黃土文化”精神，以及對都市的藝術表達，并且 “挾西方后現代主義的余威，大量地將傳統的形式挪用到繪畫、影像和裝置中”③高名潞：《墻——中國當代藝術的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第24頁。，但其整體是極端個人化的敘事，是人的自我對話，缺乏對自身歷史文脈的關注，是 “十分標準的國際發音的普通話”④高名潞：《墻——中國當代藝術的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第27頁。，形成了 “去地方化”“去中國化”的傾向。

在國家層面，在地化浪潮成為民族復興大業的助推器。重建中國記憶、樹立民族文化自信、講好中國故事成為國家文化策略。國內的當代藝術實踐者熱衷于參加各種國際雙年展，但卻在全球化旋渦中產生了文化身份的焦慮，在后現代語境和文化虛無主義的陰影中產生了迷茫。當他們在拋棄宏大敘事、進行碎片化創作的同時，不斷與國際接軌，刻意強調中國身份，提倡 “再中國化”，借以確證全球化空間中的主體在場。“每個地方的當代藝術雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴展的企圖。在展覽中，他們通過推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說的 ‘在地性’來爭取其在全國甚至全球的聲望。”⑤侯瀚如：《走向新的在地性》，侯瀚如、周雪松譯，《東方藝術》2010年第23期，第62頁。由此，重建中國經驗主體的思想藝術成為新的渴求。城市化進程中的公共藝術、城市創意園區、民族視覺志、藝術介入鄉村建設、地方特色小鎮建設等各種形式的藝術實踐可以用 “轟轟烈烈”來形容，形形色色的 “在地藝術”浮現在中國當代藝術的實踐領域。在美術、音樂、舞蹈創作上對傳統藝術媒介和藝術技法語言展開了一系列實驗性實踐；“新中式”成為藝術設計的一種突出風格；穿漢服在年輕一代中流行，圍繞漢服的款式設計民間展開了各種激烈的討論，各種層級的漢服文化節在各地此起彼伏；有關中國傳統文化、歷史文化題材的影視、視頻在市場和網絡媒體上不斷受到熱捧，力圖構成與好萊塢不同的差異性，借以制衡好萊塢對中國本土的沖擊力。藝術實踐深度介入到了國家和地方認同的建構中。藝術被在地化浪潮裹挾前行。

就國內各地方而言，塑造地方文化形象和品牌，講好家鄉故事，推動地方文化旅游產業發展成為地方文化策略。對應于 “85新浪潮”中國藝術在國際上的 “去中國化”“去地方化”現象，全球化語境中的在地化是 “去地方化”之后的 “再地方化”。地方文化資源通過在地化的藝術形式、類型以及視覺特征和符號加以呈現。藝術家們從地方提煉各種視 （聽）覺藝術符號，在地方景觀建設中加以采用，塑形地方文化的視 （聽）覺個性。除了旅游景區、城市公共空間的藝術生產，其還滲透到諸如火車站之類的功能空間中，在重建中吸收了陜北地方特有的窯洞建筑樣式作為視覺符號，陜西延安的火車站就是一個典型的例子⑥延安火車站候車室的外立面設計采用了陜北黃土高原典型的民居——窯洞的形制作為造型，是對在地民俗文化的視覺元素的恰當采用。。而陜北民歌借助于國家級非物質文化遺產平臺、民歌博物館、藝術團和 “星光大道”等電視節目的傳播渠道，融合現代音樂表現方式，以其強烈的地方特色成為傳統藝術與現代藝術相融合的新民歌。在城市公共藝術生產實踐、各種特色小鎮筑造、歷史文化街區改造、美麗鄉村重建過程中，一改20世紀城市建設中的“千城一面”的樣態，極盡所能突出和強化與地方的聯系，地方的日常空間與藝術空間的邊界日趨模糊。不同地方的人們挖空心思進行了自己認為是本地區特色的視 （聽）覺藝術表達，以求形成與其他地方的差異化特色，進而能夠吸引更多的游客和購買力，推動經濟的發展。以地方舞劇的創作為例，早期多取 “英雄美人”題材，如 《霸王別姬》《貴妃醉酒》《王昭君》《西施》等。而當下則為地方歷史名人 “背書”，并形成一種普遍的現象。如 “安徽馬鞍山已在創演在此沉江的文豪 《李白》；江蘇蘇州已在創演在此風流的文俠 《唐寅》；陜西神木為楊家將《麟州忠魂》 ‘背書’……山西創演 《傲雪花紅》‘背書’劉胡蘭，廣東創演 《風雨紅棉》 ‘背書’周文雍、陳鐵軍，云南玉溪‘背書’聶耳、重慶 ‘背書’鄒容、江蘇無錫 ‘背書’阿炳、浙江杭州 ‘背書’李叔同而創演同名舞劇”①于平：《舞劇創作：為地域歷史名人創作 “背書”》，《中國藝術報》2017年8月3日。等等。在提升藝術本體自身敘事能力的同時，借助歷史名人提升地方的知名度，亦使地方文化精神有了鮮活的藝術載體加以傳承。以地方文化資源和在地文化立場建構了藝術實踐的邏輯，并獲得地方政府和資本市場的雙重認同。從地方視角尋求藝術創作的異質性，以地方身份和特色增強其藝術個性的辨識度和競爭力，無疑成為全球化時代的一個有效策略。

二、藝術史研究對在地化浪潮中藝術現象的回應

人文學科的研究從來都是要面對當代問題，展示未來視野。面對在地化浪潮的藝術實踐，“返回東方”②張曉凌：《返回東方》，《中華書畫家》2016年第2期。拓展了藝術史重構的方向。“關于民族自我認同意識、族群認同以及地緣意識等觀念”③祁進玉、郭躍：《全球在地化與流動性：亞洲共同體意識及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第169頁。在藝術作品中的呈現研究此起彼伏，藝術的 “地緣意識、區域性和地方性的觀點”成為藝術各門類研究的熱點話題，藝術作品如何對上述觀念進行表達，或者說藝術如何表達地方，都成為藝術討論的前沿話題。例如有關電影藝術中身份認同的討論，“電影中的地域想象，承擔了地域文化景觀、地域人群共同的歷史記憶、地域標識與象征符號體系的塑造。這種基于地域共同體文化環境認知的共同體驗和藝術想象，不僅表達了地域文化的認同，同時也自證身份，喚起身份認同”④張慨、魏媛媛：《中國當代地域電影研究綜述》，《電影理論研究》2020年第2期，第60—61頁。，因為 “地方確實是一個世界上存在的一個基本方面……對個人和人的群體來說，地方都是安全感和身份認同的源泉。”⑤［英］R.J.約翰斯頓：《哲學與人文地理學》，蔡運龍、江濤譯，北京：商務印書館，2001年版，第127頁。

伴隨著資本對文化市場的浸入，在地化的文化建設成為地方政府和資本市場不約而同選擇的共同路徑。尤其是在旅游產業的助推下，基于藝術創作 “再地方化”的現實需求，地方文化從未像今天這樣被重視、被再次細致爬梳和 “再挖掘”，以尋求可為當下文化建設可資利用的資源。對地方空間藝術生產知識的系統性、整體性考察，帶來了藝術史研究及其范式和思維方式的變革。伴隨著當代藝術的空間轉向，使得 “依靠幾個中心人物、代表性案例以及按照新舊之別來把握的藝術史敘事是根本不可能的了，歷史讓位于地理，藝術進入了后歷史時代”⑥吳永強：《“全球化”與 “在地化”的糾纏：中國當代藝術十年動向》，《當代美術家》2020年第3期，第9頁。，學者在其歷史觀的變化中對中國藝術史書寫進行新的反思和觀照。事實上，有關地方藝術史研究的話題不是剛剛出現的。20世紀90年代以來，地方門類藝術史研究已然蓬勃興起。冠以地域、區域美術史、音樂史著作出版呈現緩步上升趨勢，地方門類藝術成果①目前藝術史學界已經在地方藝術門類史 （包括斷代史）、地域藝術流派等的研究中取得了一定的成果，如 《北京美術史》《浙江電影史》《大后方電影史》《陜西繪畫史》《元代江蘇繪畫研究》《青海美術史》《上海現代美術史大系 （1949—2009）》《長江流域美術史》《嶺南畫略》《閩畫史稿》《臺灣美術史》《香港美術史》《澳門美術史》《20世紀臺灣美術發展史》《楚書法史》《楚藝術史》《“前海派”繪畫研究》《長安畫派研究》《長江流域美術史》《抗戰時期重慶書畫藝術年表》《山西音樂史》《三秦戲苑——陜西戲曲種類與藝術》《揚州戲曲史話》《上海戲曲史稿》《上海電影百年圖史1905—2005》《20世紀上海美術年表》《上海藝術史》《上海油畫史》《浙江音樂史》《西域音樂史》《東北音樂史》《陜西油畫史》《哈爾濱西洋音樂史》等等。開始出現，在區域綜合藝術史中也產生了 《蘇州藝術通史》《江西藝術史》《西域藝術史》《齊國藝術研究》這樣的整體 （斷代）藝術史書寫成果。學界也舉辦過多場地域主題學術研討會。然而，其研究范式卻多是從國家門類通史而來，如 “當前的地域美術研究，其理論資源、方法依據、闡釋邏輯等，無一不是來自于中國美術史研究范式”②劉佳帥：《空間視域下的地域美術研究》，山東師范大學，博士學位論文，2017年。。地方藝術史成為 “迷你版”中國藝術史。

在研究范式上，藝術人類學異軍突起，成為藝術學交叉學科研究范式的 “顯學”，從方法論視角形成了 “藝術史的人類學轉向”③Mariet Westermann（ed.），Anthropologies of Art，Williamstown：Sterling and Francine Clark Art Institute，2005，p.7.，其研究指向的非歐洲中心主義范式，與全球在地化浪潮不謀而合。當下，藝術人類學的在地研究范式被藝術學研究廣泛使用，推動了藝術史的共時性研究與書寫。藝術生產中的地方、區域和空間關系逐漸引起關注，尤其是藝術人類學影響下的地方主義強調了藝術生產中的地方性，這都為藝術史書寫提供了新的思路。

三、地方藝術史書寫的意義與路徑

中國藝術從哪里來？從廣袤的中國大地來。中國藝術史的書寫不能遮蔽本應在場的地方藝術及其 “個性”。

講好中國故事先要講好家鄉故事。“中國故事”和 “家鄉故事”的當下表述是對兩個層級的空間歷史理解形成的話語。如果每一個家鄉故事都講清楚了、講好了，又何嘗不能講出更有趣、更有意味的中國故事呢？寫好地方藝術史就為中國藝術史書寫奠定了空間維度的基礎，寫好中國藝術史就會改變全球藝術史書寫以西方為中心的面相。地方藝術史的書寫可以為藝術地講好中國故事提供內容、形式和語言。

地方藝術史書寫還在于對中國藝術時空觀的直接考察實踐，是中國藝術史在歷時性梳理中增加的共時性考察，這無疑會拓寬藝術史書寫的深度和廣度。歷史邏輯很容易在線性時間中呈現，但歷時性中的共時性在藝術史研究中并沒有引起廣泛關注。地理空間作為影響藝術作品的要素時有闡發，藝術作品建構地方觀念卻議論不多。而事實上，“藝術何以為中國”是建立在具有普遍性的 “藝術何以為地方”的基礎之上的。

“‘地方’包括作為存在場所的地方，作為環境特色場所的地方，作為集體記憶地點的地方，地方個性或場所精神，作為共同體場所的地方等。”④胡大平：《哲學與 “空間轉向”——通往地方生產的知識》，《哲學研究》2018年第10期，第30頁。從地理空間層級看 “地方”有層級、大小之別，中國，對全球而言是一地，中國一省、一市、一縣又何嘗不是“一地”？從自然地理環境考察來看，具有相似性環境的區域也是地方。地方既是一個地理存在，也是一種 “多重在場形式的關系”⑤王玲：《當代國際藝術實踐中民族志方法的利用及新動向》，《民族學刊》2019年第3期，第10頁。。藝術史研究的 “空間”和 “地方”轉向，“不只是在理論上重新思考行動的尺度和邊界，而且是總結歷史經驗、打開新的實踐領域和路徑”⑥胡大平：《哲學與 “空間轉向”——通往地方生產的知識》，《哲學研究》2018年第10期，第32頁。，從而使我們意識到歷時性書寫會使藝術史發展過程面臨簡單化的風險，共時性的考察會拓寬研究的廣度，促進研究的深入。

事實上，回望中國藝術，從誕生之際直到今天一直都受到作為物質基礎的地理環境和作為想象的空間的深刻影響，藝術作品的創作從來都無法擺脫對地理環境的依賴，這也是 “藝術來源于生活”的另一種表述。盡管我們不能苛求每個地方都有藝術史的鴻篇巨制，因為藝術發展的區域不平衡性是顯而易見的事實，但是每個地方都有自己特定的藝術品類卻也是客觀存在的事實。不同地方的族群，亦因為地理環境 （包括自然環境和人文環境）的差異形成了藝術的類型、風格等的差異化。就中國藝術而言，最為普遍的是以 “南北”地理空間和名稱來作為劃分的界限：中國古代繪畫史上的 “南北宗”，戲曲的 “南腔北調”，書法藝術的 “北碑南帖”①清代著名的書法家阮元的書學論文 《南北書派論》中最先提出 “書法分南北派”的觀點。其具體的劃分如下：“正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。”從書法的傳承上來說，鐘繇和衛瓘是南北兩派共同的書法祖師。從南派來說，繼二王之后有智永和虞世南，北派則在索靖和崔悅之后出現了歐陽詢和褚遂良，兩派分別具有不同的風格特點，阮元將其總結為：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識”；“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”。他綜合了兩派的優勢和短處進行比較說明，使得兩派界線分明，容易被人們所欣賞和理解。，音樂史上的 “東西南北音”，以及陶瓷藝術中的 “南青北白”等等。諸多以地域命名的藝術流派在中國藝術史上比比皆是：戲曲史上以京劇為代表的各地方劇種，即便聲腔，亦有北方梆子和南方昆山腔之別；繪畫史上的浙派、虞山派、嶺南畫派、長安畫派等，中國古典舞蹈的敦煌派，中國音樂史上的浙江派、虞山派、廣陵派等等。藝術流派擺脫不了地點或者位置的影響，在于地理環境的差異性是賦予它們藝術性格的要素之一。但是目前對地方藝術史的研究依然存在諸多的空白點，研究的不平衡性依然存在。以文化大省江蘇為例，其出版的 《蘇州藝術通史》，值得學者們持續關注。只有地方藝術史的研究全面而充分，中國藝術史的研究才能在此基礎上有進一步的書寫寬度和深度。

我們需要思考的問題是：地方對藝術的價值何在？對藝術史的研究與意義何在？全球與地方的相互作用帶來了當代藝術實踐對地方傳統資源 “再挖掘”的盛況。地方史、地方文化史、地方名人的資源和書寫的爭搶屢見不鮮，現實對地方藝術史的書寫有著迫切的需求。與此形成鮮明對照的是地方藝術史的寫作雖然取得部分成果，但與中國大地的寬廣區域相比，還存在大片空白。這固然與中國藝術史書寫的整體現狀有關，但又何嘗不意味著藝術史書寫的路徑就擺在我們面前呢？

在藝術史研究和書寫范式上，學界已經展開了充分的討論，我們需要的就是在理論指導下，以某一地書寫為出發點，從講好家鄉藝術故事、藝術講好家鄉故事切入，展開書寫實踐，并在實踐中不斷再發現、再討論。地方藝術史書寫與全國地域相比較而言相對體量較小，研究對象盡管也存在區域不平衡現象，但總體相對容易把握，便于書寫切入，適合在較小空間范圍內探索一般藝術史書寫的方法和范式。同時，地方政府和產業部門會營造良好的學術支持氛圍，可以借此依托地方文化項目建設或者以服務地方文化建設為目標，集研究、書寫、轉化為一體，從地方藝術文獻整理、藝術史料收集、考古發現、文物存藏調研、田野調查、藝術家個案研究等多個維度建構區域藝術史框架。其具體路徑或可如下切入。

（一）展開對地方藝術文獻史料的收集和整理，尤其要關注地方志等文獻中的藝術史料。任何空間層級的藝術史書寫都必須面對史料的收集和整理。地方圖書館在近年的地方史研究中已注意地方文獻的收集和整理，省級圖書館多數都有地方文獻專門收藏，可作為基礎文獻。但總體來看，地方藝術文獻的收集和整理還處于薄弱狀態。各地檔案館、文化館、博物館、文化和旅游廳、政協文史館、地方高校圖書館等政府機構和相關文化組織亦多有散見特色文獻史料，是書寫的可用之資，目前亦亟待整理使用。

（二）地方藝術史書寫切入點在地方，著眼點當在全國、全球。對那些影響不同歷史時期藝術表達范式、視野和觀念的藝術家，秉承和發展中國的年譜編撰傳統，通過史料的發掘、整理和研究，在年譜敘事中考察藝術史中心和邊緣的話題，以及地方基因的影響力，持續建構、深化和擴展藝術史研究的學術基礎。建構藝術家年譜不僅可以展示藝術家生命的個體細節、人生地圖，還可以借此厘清中國藝術史個體建構的網格脈絡，為探尋藝術的空間傳播和當下的文化策略提供新的視角和理解。

（三）在歷時性書寫的過程中，著力考察地方藝術活動、藝術現象的地方個性，以及個性形成的過程和對地方人群觀念的表達，關注與藝術情感產生聯系的地方，關注的是地方藝術與其他地方藝術的聯系。如藝術景觀建構的地理基礎及其與地方文化的互動，藝術審美經驗的地理生成，藝術生產的地理依托，藝術版圖的地理運動等一系列內容的考察。如果說全國藝術史關注的是宏觀，重視的是國家、國際體系和各地區的互動的話，那么地方藝術史關注的則是獨特性和多樣性。全國性乃至全球性和地方性并不是矛盾的存在，而是整體和局部的關系。

（四）在方法論層面，地方藝術史寫作并不是僅僅將地方作為藝術存在的容器和展演的舞臺。而是要在充分梳理地方藝術歷史相貌的同時，著力探討地方藝術的個性，考察地方環境是如何對藝術個性形成產生影響的，影響形成的機制是什么？藝術個性是否對地方個性進行了表達？進行了怎樣的表達？這種影響機制在當代藝術的創造和文化傳承與傳播中是否還會延續？這種表達是否依舊會成為藝術家們表達的內涵之一？藝術家的空間位移和藝術創作之間是否存在關系？藝術作品是否折射了地方人群的觀念和傳統？等等一系列需要在書寫中回答的問題。我想這才是地方藝術史研究的題中應有之義。而要回答上述問題僅僅依靠藝術史理論和知識體系是難以完成的，需要同地理學、人類學等學科交叉展開跨學科研究。這就需要我們不僅僅在藝術學內部尋求解決的辦法，還要向其他學科學習，注重運用地理學、人類學等跨學科理論和方法解決地方藝術史書寫中遇到的問題。這也是 “后學科時代”以問題為導向的討論方式，因為任何一個學科都無法解決所有的問題。

關注地方不是畫地為牢，而是要立足地方面向全國、全球。局限于 “一地之藝”的地方藝術史寫作不是我們學術目標指向的終極，而是我們當下書寫切入的策略。就個人體驗而言，家鄉是我們最陌生的地方，遠眺家鄉才會形成對家鄉異質性的認知。就藝術史書寫而言， “地方”是家鄉記憶傳承的載體，是 “民族和國家身份認同的基礎”①毛娟：《當代西方空間批評關鍵詞的研究述評》，《中外文化與文論》2020年第1期，第177頁。。所謂 “千里始足下，高山起微塵”，當是藝術史書寫的初心。