《虛構》的敘事策略和敘事線索

【摘要】馬原的小說《虛構》講述了“我”這個“叫馬原的漢人”，為了尋找突破性題材，一個人到西藏的一個麻風村——瑪曲村待了七天的故事。《虛構》通過自我否定的敘事策略來營造一種亦真亦幻的文本效果;通過多條敘事線索探討人性在極端環境中的掙扎和異化。

【關鍵詞】《虛構》;敘事策略;敘事線索

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）06-0012-03

馬原的小說《虛構》講述了“我”這個“叫馬原的漢人”，為了尋找突破性題材，一人到西藏的一個麻風村——瑪曲村待了七天的故事?！短摌嫛吠ㄟ^自我否定的敘事策略來營造一種亦真亦幻的文本效果，通過多條敘事線索探討人性在極端環境中的掙扎和異化。

一、敘事策略

《虛構》的敘事策略是自我否定。文章一共二十二小節，第一、十九、二十二小節脫離敘事主線，是對“我”所敘述的瑪曲村的故事進行自我否定。作者通過講述故事——否定講述來迷惑讀者，營造一種亦真亦幻的文本效果。

馬原在小說的引言部分，就開始營造這樣一種虛構的陷阱。他認為各路神祇都是盲目自信，唯我獨尊的，但其實彼此相似，比如他們創世的方式是一致的，就是重復虛構。引言借用神祇的創世來暗示，世界都是被神祇重復虛構創造的，那么本文更加是虛構、再虛構，重復虛構創造出來的。創世的真相不能為人類所知，本文的真相同樣被無數個虛構遮掩。

小說第一小節，是“我”這個“叫馬原的漢人”的獨白，“我”的身份和職業，“我”對寫小說的自信和自負，“我”對用字用詞的敏感、甚至過分的苛責，“我”為什么去瑪曲村，“我”捕獲這個與眾不同的題材的沾沾自喜，“我”目前在安定醫院，“我”不是第一個到瑪曲村的人（引出第二小節的啞巴老人）……這段獨白啰啰唆唆，毫無邏輯，敘述顛三倒四?！拔摇痹诹阈菙⑹鲋斜憩F出一個作家對用字用詞的專業修養，但更多的是精神病人不穩定的情緒和混亂的邏輯。一個尚未敘述的故事，已經被它的作者提前拆分解構，這給文本帶來了歧義，給讀者增加了閱讀難度?！短摌嫛返拈_頭部分有別于傳統小說。陳曉明認為：“這篇準備虛構的小說實際是要帶領讀者進入故事。這是在虛構一個進入故事的方式，這既是對這個文本的虛構，也是對當代小說另辟蹊徑，重新開啟一種敘述方式的‘虛構’?！盵1]對于當代小說而言，開頭是困難的，陳曉明把它作為當代小說開頭的一種嘗試。

小說第十九小節，“我”再次跳出文本，聲明結尾是杜撰的。并拿出了一系列證據：我暫時住在安定醫院，我有珞巴族的石浮雕刻像，我老婆是新聞記者，她認識的女醫生在麻風病醫院工作了一年多， 我讀了法國人的書《給麻風病人的吻》，讀了英國人的書《一個自行發完病毒的病例》，我去西藏，碰到的司機說他曾搭載過抱著孩子的女麻風病人……我對自己敘述的故事進行了徹底的否定，這個故事就是我通過各種的素材加工整合、杜撰虛構的。

第二十二小節中，“我”又進入了故事中。“我”背著石頭走了離開了瑪曲村，又累又困，一覺睡到第二天上午。第二天，“我”聽說夜里發生了泥石流，瑪曲村也許被淹沒埋了。同時，我從收音機中得知，今天是五月四日?？墒恰拔摇蔽逡粡睦_出來，路上走了兩天，昨天又累又困，一直睡到今天早上，如果今天是五月四日，那么“我”之前在瑪曲村呆的七天完全是一場夢嗎？ 這一小節中，“我”沒有像前面的幾個小節那樣跳出敘述文本直接進行否定，而是在敘述文本中，設置時間的障礙和迷惑性，使讀者質疑敘述文本的真實性。

馬原自我否定的敘事策略，受到了歐美文學思潮的影響。20世紀歐美文學發生了巨變，非理性主義思潮導致了現代主義文學的興起和發展。二戰后，后現代主義對現代主義進行了超越。后現代主義文學“不承認意義因而也不承認深度，一切都不確定，因而不可解釋也無須解釋。在他們看來，世界就在那里存在著，沒有意義，沒有中心，沒有歷史，零散而斷裂，如此而已?！盵2]后現代主義在大眾文化的侵襲下，有一部分人走上了探索新結構、新形式的道路。產生于20世紀50-60年代法國的新小說就是這樣。馬原在敘述策略上的探索和新小說有相似之處。新小說的一個特征是迷宮式的情節結構，即打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團。布托爾在談到他的小說時曾說：“它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮?！盵3]馬原在小說第二十二小節中設計的時間詭計，與新小說一脈相承，打破了現實和幻覺的界限，設置了時間的迷宮。新小說的另一個特征是強調讀者參與，它提供的“可讀的文本”，對人們的思維方式提出挑戰，使讀者不斷探索解讀的“密碼”，從而使閱讀變成積極的活動?！短摌嫛吠ㄟ^對所敘述故事真實性的自我否定，使讀者不得不參與到文本的創造中，讀者必須細讀文本，從中試圖找出線索，來確定故事到底是真是假。不同的讀者可能會得到不同的結論，文本也得以從不同方面被解讀和闡釋。

二、敘事線索

文章其他小節是“我”孤身一人前往瑪曲村的經歷，分成三條敘事線索。一是啞巴老人的秘密;二是“我”與會說漢話的麻風女之間的情感糾葛;三是“我”與小個子珞巴人的交往。這三條線索涵蓋了瑪曲村的眾生相，探討了人性在極端環境中的掙扎和異化。

小說的第二、三、十二、十三、十六、二十一小節寫的是第一條線索：啞巴老人的秘密。

“我”來到瑪曲村后，認識了一個啞巴老人，原來以為他是個普通的老人，沒想到他居然在山里藏了一把槍，還對“我”露出強盜模樣?！拔摇焙闷媲巴?，卻無意中發現了他藏起來的舊軍隊的大檐帽和淫狗的秘密，這些秘密使我不能承受，只好帶著惶恐和疑惑逃開了。“我”離開的前一天夜里，啞巴老人開槍殺死了母狗，像拋棄垃圾一樣把它扔到曠野上，然后開槍打死了他自己。

從“我”遇到啞巴老人，到“我”離開瑪曲村，這六七天時間，為什么他從一個開槍威嚇別人的“強盜”，還能“輕盈地跳著下山”，到精神完全崩潰，乃至殺死了自己？也許因為自我的覺醒。啞巴老人在麻風村這個封閉的環境里，為了不暴露自己的秘密，從來不與別人說話和交流，為了排解性欲居然想到匪夷所思的方法。這樣生活了三十多年，之前那個國民黨的重要人物已經不復存在，僥幸生存下來的，是個不會說話，活得甚至不像是個人的可憐蟲。他能支撐三十多年，精神的支柱就是他過去的輝煌經歷，他的大檐帽和配槍。然而“我”的到來，揭開了他生活的遮羞布，讓他過的非人的生活暴露在“我”面前，他的自尊和榮耀一下子全都轟塌，留下的只是恥辱。所以他要殺死那只母狗，它是他的恥辱柱。他恢復了作為一個人的羞恥感，可是這羞恥感連他自己都無法面對，所以只好殺死自己。導致啞巴老人的人性被壓抑和異化的，是瑪曲村這樣封閉的、死氣沉沉的環境。他在這個環境里只剩下了活著的本能，失去了作為人應當有的自尊、自愛和羞恥感。

小說的第四至十一和十五、二十小節寫的是第二條線索：“我”與會說漢話的麻風女之間的情感糾葛。

“我”進入瑪曲村后，遇到了村里唯一一個會說漢話的麻風女。她富有同情心，在“我”發燒的時候主動收留照顧“我”;她擁有正常人的愛和欲望，與小個子珞巴人養育了一個孩子;為了找點事做，她每天去神樹那里轉經;她還有正常女性的愛美之心，知道自己不好看，拒絕“我”給她照相?！拔摇睗u漸喜歡上了她，臨行前有一剎那，“我”甚至想過留下來陪她。

會說漢話的麻風女，是麻風病群體的一個代表，她用自己的方式，來追求些許生活的慰藉和自我的救贖，從而對抗麻風村封閉的、死氣沉沉環境的重壓。一種對抗的方式是宗教。宗教是一種信念，信念使人堅定，也使人服從于神祇。會說漢話的麻風女天天去轉經，轉經就是向神祇膜拜，虔誠的膜拜使信徒們心靈寧靜。然而，宗教也使人盲從，她喜歡小個子珞巴人，可別人不喜歡珞巴人，不讓他們來往，她就與他斷絕了來往。另一種對抗的方式是性。說漢話的麻風女遵從自己的內心和情感。她喜歡小個子，覺得他能干，就和他在一起，還生了孩子。她喜歡“我”，就關心照顧我，和“我”在一起。面對“我”的指責，為什么明知病會遺傳，還是不斷地生孩子。她表露出自己的無奈，“不干這個干什么？”在這個極端的環境中，人們被剝奪了很多權利，最重要的就是對生活的希望。麻風病人們看不到希望，他們無法返回正常的人類社會，只能渾渾噩噩，過一天算一天。因此女人們不多的慰藉，就是愛情和孩子，哪怕這些孩子生下來就是麻風病人。性在這里，是一種掙扎著求生的方式，它既是歡愉，更是無奈。

小說的第十四、十七、十八小節寫的是第三條線索：“我”與小個子珞巴人的交往。

“我”之前看到了小個子珞巴人打籃球，知道了他是會說漢話的麻風女的情人，并且還看到小個子珞巴人去看望他們的孩子。但“我”和他的交往是在“我”去神樹那里看人們轉經時，他是一個石匠，在神樹那兒雕刻人頭浮雕，我給了他一些罐頭，他也送給“我”一個他雕刻的神祇頭像。后來“我”去了他的家，在他住的木頭房子里看到了他的妻子和六個孩子。

這一部分中，小個子男人和他信仰的宗教、雕刻的人頭浮雕是富有象征意義的。珞巴人是西藏的一個少數民族，他們直到20世紀中期，仍處于原始社會末期階段。生活方式和文化水平都比較原始的珞巴人，與村里的主流人群格格不入。但是，珞巴人有原始的強勁的生命力。說漢話的麻風女多次提到小個子男人是個能干的人，她為他是孩子的爸爸而驕傲，同時，小個子男人在村里還有很多的孩子，他的妻子也生育了六個孩子。珞巴人通過原始的宗教信仰和旺盛的生育力，對抗著麻風病的折磨和麻風村的死氣沉沉。他們是主流之外的，充滿野性和生命力的一股力量。

三條敘事線索并沒有清晰地區分，它們夾雜在一起，使文本顯得混亂，增加了讀者的閱讀難度。然而故事本身是完整的。三條線索涵蓋了麻風村的眾生相。不管是外來闖入者，本地的麻風病人，還是不同宗教信仰的少數民族，他們都想要對抗這種極端的生活環境，然而他們的自身狀況和認知局限決定了他們無法擺脫目前的困境，所有的抗爭是都無力的。

《虛構》中三條敘事線索講述了一個完整的故事，然而作者以《虛構》為題目，他的目的不在于瑪曲村的故事，而是去否定這個故事，打破自己創造的意義。在這里，作者運用了“元小說”的敘事手法，表達了小說即為虛構這一觀點。傳統小說往往關心的是人物、事件和故事的意義，而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，它告訴讀者作者的創作手法和創作過程。馬原自我否定的敘述策略，也就是“元敘述”部分顯得較為刻意生硬，更像是故弄玄虛，為了形式而形式。反而故事本身，對人性在極端環境中的掙扎和異化的探討更加深刻。

《虛構》在形式上的探索是向后現代主義思潮的學習和致敬，然而它在思想內容上與后現代主義相去甚遠。上文中提到的法國新小說，馬原在表現形式上對其多有借鑒，然而新小說的思想內核是注重寫物而非寫人，不再把人作為小說的中心?！短摌嫛愤€是在描寫人性，只不過是把人放入了極端環境中來寫。在《虛構》產生的年代，這種形式上大膽的探索是非常有意義的。陳曉明指出：“在那樣的時期，馬原突然遠離意識形態中心，他把文學寫作完全變為是文學自身的事，變為是小說自己的語言和思考。這是個巨大的歷史斷裂，文學可以遠離現實，與時代精神沒有關系。當代文學一直呼喚文學脫離政治，文學向內轉，作家的主體意識……等等口號，只有馬原這里才真正開始這個深刻的歷史轉型。”[4]

馬原的《虛構》在形式上的探索和對極端環境中人性的深刻挖掘，使其成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對其后的中國文學產生了重要的影響。

參考文獻：

[1]陳曉明.眾妙之門——重建文本細讀的批評方法[M].北京：北京大學出版社，2015.

[2][3]曾繁仁.20世紀歐美文學熱點問題堡[M].北京：高等教育出版社，2002.

[4]陳曉明.虛構的圈套與詭秘的體驗——重讀馬原的《虛構》[J].揚子江評論，2006.

作者簡介：

張艷，女，漢族，山東泰安人，山東大學文學院，現當代文學專業，研究方向：現當代文學。