大王巖畫的教學探究

王鴻磊

摘要：全日制美術課程絕不僅僅是教具的準備和書面的講解，它應該有更廣泛、更豐富的內(nèi)容全。美術課程中的恰當資料影像和具有地方特色的實物，能更好的激發(fā)出學生的興趣。全日制美術課程的實施推廣更有利于美術課程資源的開發(fā)與利用，校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源相互結合，以豐富課程內(nèi)容。

關鍵詞：大王巖畫;綜合探究;賞析評述;探究價值

一、大王巖畫概況

大王巖畫位于麻栗坡縣羊角山南端。1983年3月，文山州文化局在第一次文物普查時對大王巖畫進行了調(diào)查。同年10月份，在當?shù)匚幕块T的積極配合下，對大王巖畫進行了拍攝、臨摹、勘測，并且發(fā)現(xiàn)了2號巖畫點。2003年12月10日，文山州文化局因編寫《文山巖畫》的需要，省、州、縣文博工作者再次對此巖畫組織調(diào)查組對巖畫拍攝了照片和數(shù)碼影像資料。麻栗坡大王巖畫高6·44米，寬5·04米，大部分巖畫因風雨侵蝕破損非常嚴重。巖畫主要內(nèi)容由人物、動物、植物和符號組成，巖畫大部分以紅顏色色為主，其余還有黑色、白色，大王巖畫是文山所有巖畫中圖像最大、內(nèi)容最豐富，構圖最完美的一幅巖畫。

2004年2月22日，麻栗坡縣文化局對大王巖畫展開了保護工作，借助維修搭建的腳手架，再次對巖畫進行了近距離勘察，對大王巖畫有了新的發(fā)現(xiàn)。第一個發(fā)現(xiàn)是，“戴面具”的大王共有六個，比原來的多四個;二是兩個“大王”的頭上有新發(fā)現(xiàn)，有人形在兩個“大王”的頭上活動，同時，與活動人形出現(xiàn)的還有類似蛇狀和生殖器、三角鏈等形狀的圖像，說明兩個“大王”的頭上不是飾物，而是包含著更重要的東西;或者說，頭上的圖像意味著是與天神進行溝通的階梯。于是，調(diào)查組套摹了巖畫圖像，拍攝了完整的照片和數(shù)碼影像資料。2004年8月，調(diào)查組在進行巖石取樣工作時，又發(fā)現(xiàn)了第五組圖像。通過這些工作，基本完成了大王巖畫的調(diào)查和套摹，比較完整地在《文山巖畫》當中復原出來。

二、綜合探索

大王巖畫自發(fā)現(xiàn)到如今，就出現(xiàn)的年代和內(nèi)涵一直是熱議的話題。引導學生，對大王巖畫出現(xiàn)的年代及大王巖畫的內(nèi)涵分組進行探索、研究、創(chuàng)造以綜合方法解決問題的美術學習。綜合美術教育中的各種方法，融為一體;美術與其他學科之間的共通點，取長補短;美術與現(xiàn)實社會之間的聯(lián)系。各個層次之間不同程度的相互交叉重合的綜合探索。

（一）大王巖畫出現(xiàn)年代

1.舊石器時代說。也叫做“一萬多年說”或“史前說”。這說法源于網(wǎng)絡上關于“趕尸”介紹，因此猜想大王巖畫是“史前苗族趕尸”的“遺跡”。

2.新石器時代說。有3000年到8000年之分。其中，3000年說以云南滄源巖畫為根據(jù)。

3.母系社會說。主要根據(jù)是兩個“大王”打扮頗像兩位女性，所以有此一說。

4.宋代說。這主要是根據(jù)當?shù)厝苏J為大王巖畫是宋代壯族英雄儂志高形象之說得出的一種觀點。

（二）大王巖畫的內(nèi)涵

1.新石器時代的儺舞表演者。這種觀點認為兩個“大王”頭上戴著“面具”，類似儺舞表演者。因此，被《文山巖畫》等書籍所采用。儺舞，又叫“大儺”，俗稱“鬼戲”或“跳鬼臉”。殷墟甲骨文卜辭中已有儺祭的記載。周代稱儺舞為“國儺”或“大儺”，鄉(xiāng)間叫“鄉(xiāng)人儺”。《論語·鄉(xiāng)黨》記載，當時孔夫子看見儺舞表演隊伍到來時，曾穿著禮服站在臺階上畢恭畢敬地迎接（鄉(xiāng)人儺，朝服而阼立于階）。

中國儺戲學會會長曲六藝和江西儺戲學家錢先生合作的第一部《中國儺文化通論》中講：“儺是多元宗教文化、民俗文化、藝術文化的融合體，是一個在時空上跨時代、跨社會、跨民族、跨國界的龐雜而神秘的文化復合體。在漫長的歷史長河里，它是傳統(tǒng)文化中的一個寵兒。”就儺舞表演者而言，認為是神的化身，把大王巖畫的兩個“大王”理解為儺舞表演者，是因為注意到了兩個“大王”臉上有“倒三角形”，認為這個“倒三角形”是“面具”，因為儺舞表演者都是要戴面具的。儺的起源與原始圖騰崇拜、巫術有關，先秦文獻記載，儺禮是希望調(diào)理四時陰陽，以求寒暑相宜，風調(diào)雨順，五谷豐登，人畜平安，國富民生。正符合了當時原始先民，祈求風調(diào)雨順的愿望。

2.兩大王像為原始宗教所崇拜的“一男一女”陰陽保護神像。有三指者為陽，四指者為陰。按照易學理論，奇數(shù)為太陽、為天、為男性;偶數(shù)為月亮、為地、為女性。這個道理，在《易·系辭上傳》當中闡述得尤為詳細。該書所載“天一、地二，天三、地四，天五、地六，天七、地八，天九、地十”的陰陽理論，說的就是這個道理。由古至今，手指就可以代替數(shù)字，而算命人士的一些占筮方法，就是依托手指計數(shù)的。

3.“大王”是儂智高的影身像。這種觀點的持有者憑借的是一個歷史故事。宋代的壯族英雄儂智。傳說儂智高帶領當?shù)孛褡蹇箵羲未鴶『笸耸靥啬サ溃ń駨V南、富寧一帶），最后退守“大王”巖，因地勢居高臨下用藤條栓著水桶伸下疇陽河中打水飲用，據(jù)險固守，頑強無比。最后，宋代將領節(jié)水斷流砍斷藤條導致儂智高軍隊水斷糧絕，死于“大王”巖上。巖畫亦即儂智高留下的身影像。

4.大王巖畫揭示了“史前苗族趕尸”的情景。依據(jù)是“兩個巨人就像遠古的神靈（僵尸）”，“翩翩起舞的三個人像是魔公（苗族人稱端公或者白馬）在做法招魂”。“從三個主體神靈的頭飾看，與苗族的頭飾非常相似。表現(xiàn)形式均與苗族趕尸的情形一模一樣”。

5.頂天立地者，盤股也。人們都知道，人頭之上為天，人足之下為地。兩巨人像在大王巖畫當中，可謂是頂天立地者。大王巖畫人像，頭上還有活動的人像，彼此之間尚不能直接溝通，還有隔離之物。兩個巨人要越過隔離之物才能與頭上的人像溝通交流。在天地中能夠頂天立地者，唯有盤古也。大王巖畫中的兩個巨人，的確是天有多高，他們就有多高;地有多長，他們就有多長。這樣的的形象除了盤古，別無他人。

在開展教學活動之前，學生便可從社會各個角度去探索大王巖畫有可能代表的內(nèi)涵，以及搜集關于大王巖畫的文獻資料。教學時間過程中，采用想象、創(chuàng)作、表演、和展示的方法進行實踐性教學。利用生活中的各中材料及其材料的特點，以造型游戲的方式表達出學生自己的想象，結合語言文字、聲樂影響等學科進行美術創(chuàng)作，并發(fā)表自己的感受。

通過探索領域的學習，使學生積極的參與探索和造型游戲活動，達到了解美術與地域及其他學科之間的差異與聯(lián)系。學會靈活應用各學科的知識對美術課堂活動上的問題進行設計性探究;了解美術與現(xiàn)實社會的聯(lián)系;培養(yǎng)學生解決綜合問題的能力;激發(fā)學生自主學習和探索未知領域的求知欲，感受成功后的喜悅之情。

（三）結語

美術教育不僅是表現(xiàn)美，更應該是感受美、體驗美和對美的實踐。對美術教育的綜合探究與課程實踐，是喚醒美的感受力。優(yōu)秀的美術課程要在實踐中得到認可，要經(jīng)得起時間的檢驗。推動和開發(fā)地方美術資源在美術課程中的運用，倡導把地方文化資源應用到美術課堂。在美術教育活動中，對地方文化資源的探索，并把這些文化資源充分應用到日常教學活動中，讓學生從身邊熟悉的地方文化環(huán)境中感受和體驗美，不僅符合新課標美術課程標準，更迎合了當代美術教育發(fā)展的趨勢。

參考文獻：

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