當代高等美術教育基礎教學三問

高等美術教育基礎教學在今天似乎不是一個太受關注的話題。人們對于日新月異的藝術媒介和眼花繚亂的藝術市場更感興趣，理論家們也更愿意把精力投入對當下藝術界各種現象、觀念的討論中去。但如果追根溯源，很多當代藝術問題的產生就源于美術基礎教學的觀念和方式，甚至有些觀念直接或間接地引導著人們對藝術的根本看法。

本文擬從三個問題展開討論，以提問的方式引入主題。之所以如此，一是希望從當下藝術教育多元化的現狀展開思考。近年來，本人對世界多地的美術院校進行了訪問和調研，發現盡管全球高等美術教育總體格局的趨同性日益增強，但當具體到某一所院校時，其各自所具有的個體基因還是很明顯的。這種基因差異很難讓我們就多所院校的某個問題給出統一的結論。二是在對某個問題做出判斷時，許多相關聯的問題就會接踵而來，導致我們對前一判定產生質疑，甚至產生自我否定。因此，最恰當的方式就是提出疑問，即使得不到相應的答案，但這種開放式的討論所引發的思考可能比概念化的答案更有價值。

第一問：何謂基礎

“何謂基礎？”這個問題假如在半個世紀之前的中國提出，似乎構不成問題。在當時的觀念中，尤其是在中國高等美術教育體系中，一提到“基礎”，教學雙方的頭腦里所呈現的大概都是如造型、色彩、解剖、透視和構圖等繪畫技法層面的專業知識。即使是在講解個性強烈的繪畫大師時，教師們也總是喜歡把他們的成功歸因于早年嚴謹的基本功訓練。比如，很多教師會告訴學生，畢加索的成功在很大程度上得益于其從小便接受了嚴格的基礎訓練，而且會列舉畢加索十幾歲畫的寫實素描作品加以證明。與此同時，教師們還會強調，抽象的基礎是具象，立體的基礎是平面等。

20世紀80年代中期之后，新潮思想對國內美術教育很多方面的沖擊都顯而易見，但對美術院校基礎教學方面的影響并不明顯，令更多的人開始模仿西方創作流派，創作思想也開始偏向前衛。20世紀90年代，隨著出國留學、交流機會的增加，一些歐美國家的美術教育思想真正進入國內美術院校的視野，德國、法國、美國等國家高等美術教育理念也逐漸被翻譯、介紹到國內，并在多所美術院校展開實驗。盡管這些實驗在學院體系中并不占主流，但卻打破了多年來的固有格局。1999年，在天津美術學院舉辦的“全國高等美術院校素描教學研討會”上，圍繞基礎素描的討論較之前明顯豐富了許多，相關共識也得到了鞏固和拓展。除訓練造型能力外，基礎教學被更廣泛地理解為對觀察力、創造力的培養以及對思維方式的建構。中國美術學院具象表現繪畫實驗班的素描訓練，更是把現象學的思想方法運用到了學生的視覺訓練中。

21世紀以來，國內外藝術界和美術院校以一種高歌猛進的態勢推動著美術教育創新，實驗藝術、跨媒體藝術、綜合藝術已然進入美術院校的課堂。2015年11月，山東藝術學院主辦了“當代學院造型基礎教育國際學術論壇”，共有來自6個國家、25個美術院校和機構的40多位國內外專家參會。從主旨發言到分組討論，不同國家、不同院校的專家分享了自己的觀點。來自列賓美術學院的專家以構圖分析課為例，認為美術基礎教學應圍繞繪畫的基本能力展開；來自法國的教授和韓國一所美術學院的院長則提出對材料的敏感是培養創造力的重要基礎，“在20世紀60年代之后對于材料的認知發生了根本性的變化，過去的材料都是隱藏在繪畫主題之后，而20世紀60年代以后材料開始成為繪畫主題本身，材料敏感就成了繪畫的基礎”；德國一位美術學院的院長指出他們正在做與社區相關的藝術案例，認為美術基礎教育的重點應該強調藝術與社會的關系，這無疑是對德國著名藝術家博伊斯提出的“藝術創新是促進社會復興的無害的烏托邦”這一觀點的重溫；來自美國的專家也強調基礎教育依托社區建設，開辦多少專業院校、開設多少基礎課程都不重要，重要的是把學生放到一個什么樣的社區中，給他們可以耳濡目染的環境，這才是美術教育的基礎；中國美術學院的兩位教授分別提出了基礎訓練與創造靈性的關系以及培養模式的形態問題；清華大學美術學院的教授認為美術基礎教學應該更多地面向民族傳統文化，并以此作為創新的起點；廣州美術學院專家認為美術教育的基礎在于培養學生的實驗精神，等等。事實上，諸如此類的討論在最近的幾十年里從未間斷。

同時，關于美術訓練的作用已經擴展到其他行業領域。美國蘋果公司和IBM公司都設有美術基礎教育課程——21天學會畫肖像素描。這是一項非常有意思的課程，其目的是開發有別于編程的另一種思維，讓工程師通過繪畫基礎訓練起到鍛煉右腦的作用。

如上種種爭論，表面上是在討論什么是藝術的基礎，而其深層問題卻圍繞著藝術本身的概念展開。就如同柏拉圖說藝術是模仿，海德格爾說藝術是真理，羅蘭巴特說藝術即文本，道格拉斯認為藝術是虛擬……對于“藝術是什么”這個問題其實一直沒有確切的答案。可以說，關于美術基礎教學概念的差別就是我們今天對藝術本身的觀念之爭。

第二問：培養模式該如何選擇

從藝術家一生的成長角度來看，美術院校的教育經歷屬于基礎教育。而人才培養模式在很大程度上決定了人才的未來走向。作為培養過程的總和，培養模式包括從培養目標到人才規格、從教育過程到評估體系再到執行的科學方法和手段等。這里僅就培養過程做一個形象化的概括，根據人才成長的軌跡，可將藝術分為四種模式：線型、樹型、自助餐型、金字塔型。

線型模式在以往的傳統教育體系中占主導地位，是一種“從一而終”的成長路徑，在學生入校之初就確定了未來的發展方向。這種模型的優勢是學生從開始就可以得到系統專業的訓練并一路走下去，我國當代許多優秀畫家都出自這樣的培養模式。但問題是這種選擇很盲目。在學生剛入學時，我們無法確定他是否適合所選擇的專業方向，如是選擇人物畫還是花鳥畫，是油畫、雕塑還是其他藝術形式。這種專業性與封閉性使線型模式事實上更像是傳統繪畫作坊的延續和翻版，并帶有手工行會的某些特征，其最大的弊端是“把學生培養成住在知識貧民區的人”。

早期，樹型模式跟線型模式有相似之處，就是在一開始時也會設置一個主干方向，但它隨著環境的變化，可能會長出新的枝干，這是該模式的變通之處。有的人中途轉變專業方向，取得了成功。類似的例子非常多，如從油畫轉向中國畫，由版畫走向當代藝術……這樣的成長模式體現出社會變化的內在需求，在面臨問題和機遇時個體選擇起主要作用，當然也充滿了偶然性和不確定性。

自助餐型模式在當今美術院校中很流行。自主選課模式就像進了一家自助餐廳，選取自己想要的餐食，最大限度地保障學生的自主性。但最大的問題就是容易偏食，所以這種自助餐型培養模式的關鍵是要有好的擇課導師，這是影響學生發展重要的因素之一。在很多國際名校的課程中，我們可以發現，對于學生的成長，相當于營養師的擇課導師的重要性有時甚至超過了授課老師。但對此，也有一種觀點持反對態度，認為美術院校是高等教育中最不應該絕對化的，這種絕對化理論的缺失正好為藝術思想提供了養分，有時恰恰是這種失衡才能幫助學生走向頂端，而非成為發展均衡的庸人。

金字塔型無疑是目前比較理想的一種培養模式，也是許多美術院校正在努力的方向。它既提供充足的綜合課程和專業課程以保障學生選擇的自由，又有制度保障，將學生的發展納入可控的系統中。“層級選課”是其中的核心規則，可以幫助學生在尊重其興趣愛好的基礎上慢慢認識和發現自己的潛能，將興趣愛好慢慢歸攏到天賦特長上，這是一個逐漸發現自我的過程。比如，紐約視覺藝術學院（School of Visual Arts）會讓學生上網填寫興趣愛好，然后生成選課菜單。是否擁有充分的課程儲備，對于這類專業藝術院校來說至關重要，如果存在某方面的短板將是一個制約其發展的大問題。因此，有的專業院校采取與綜合大學共修學分的方式來加以彌補，如羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）與布朗大學（Brown University）就采用了這種聯合學分機制。

以上四種培養模式各有特點，不可一概而論。這些是在不同國家、地區、院校的差異環境中形成的結果，都是歷史的選擇。但可以肯定的是，好的培養模式首先應該以個體興趣、愛好作為出發點，同時有充足的課程資源作為保障。

第三問：特色化怎樣體現

目前，強化院校各自的辦學特色已成為一個基本的共識，但針對美術基礎教學的差異如何落實，仍然存在不少爭議。

首先是自身傳統。所謂特色其實在很大程度上依賴于傳統，是長期積累的結果。我們不可能人為地去創造差異性，這顯然是沒有意義的。建于1805年的賓夕法尼亞美術學院（The Pennsylvania Academy of the Fine Arts，PAFA）是美國第一所美術院校和博物館，致力于培養傳統藝術的當代繼承者。PAFA在2014—2018年的戰略規劃中指出，要實現一個與眾不同的聲音，當代藝術和藝術家們必須與歷史悠久的藝術傳統進行積極的對話。若想為21世紀重新定義美術教育的目標并維持強有力的承諾，那就需要在掌握傳統美術技能的同時，擁抱新的形式，將當代媒體、專業實踐、團隊協作和社區參與等應用到美術訓練之中。和PAFA同樣采用傳統教學模式的袖珍大學萊姆美術學院（Lyme Academy College of Fine Arts）則將“匠心精神”體現得淋漓盡致。例如，其傳統解剖課的繪制水平和理論研究深度，在全世界也可算是出類拔萃的。在萊姆美術學院圖書館的上方，懸掛著大幅伯里曼的人體作品；學校走廊里隨處可見學生的小幅人體速寫；在解剖工作室里，各種研究解剖的器具和雕塑應有盡有……而在同樣具有匠心精神，成立于19世紀工業革命期間的羅德島設計學院里，可以看到各類精致的工具、器械和數以千計的古老動植物標本或化石。這里的純美術專業也強調動手能力和寫生能力。盡管這所學校將設計放入名字中，但校方在答學生問中明確說道：“當普羅維登斯的紡織品和珠寶制造業開始騰飛，創始人選擇將設計放入學校名稱作為重視經濟發展的信號和手段，以滿足應用藝術的原則和要求，但我們的教育實驗旨在教導學生通過藝術的實踐理解藝術的原則，將來可以給予更多人幫助和指導，或者成為藝術家。”還有梅森 格羅斯藝術學院（Mason Gross School of the Arts），也很巧妙地利用了其傳統優勢——該地原初地域開闊，造就了大量抽象藝術家——以抽象藝術教育作為自己的主打教育理念，推崇和重視抽象思維訓練等。[1]

其次是資源。真正決定特色的因素是資源，而人力資源的重要性尤為突出。若論將藝術、設計同市場結合最為緊密和成功的范例，紐約視覺藝術學院當屬其一。在這所學校熱鬧的走廊里，到處都可以看到前沿、豐富的活動訊息以及很多已被市場買單的藝術作品……該校是如此描述自己的教師團隊的：擁有1000多名藝術家、批評家、策展人、設計師、電影制作人、攝影師、作家，來自動漫影視工作室、設計公司、室內設計公司、廣告公司、博物館、畫廊和新媒體創業公司的創意專業人士也來到學校指導我們的學生，向學生分享他們的經驗和見解。教師團隊組成了一個真正的紐約創意社區，他們對我們的文化產生了重大影響。[2]在國內，中國人民大學藝術學院近些年在美術基礎教學方面做了很多改革與嘗試，都是基于其在人文學科的優勢資源展開的。比如，將原來藝術學科下的新媒體藝術與新聞學院傳播學進行跨專業聯合培養，并建立了一套有別于以往的基礎課程體系，取得了很好的效果。另外，其藝術學院與經濟學院合作的藝術金融方向也在推進中，這些都是跨學科創新培養的積極嘗試。

總之，前面討論的所有問題的目標最終都指向一個：努力將優質的教育落實到每一位學生身上。中國古人所謂因材施教的教育理念說明，對于個體差異的尊重早已成為教育的信條。歷史上藝術大師的成功之路有千百條，并無什么固定的模式可以遵循，但有一點是毋庸置疑的，人的個體差異必須得到充分的張揚和發揮。即使這種個性的張揚很多時候是在逆境中被迫實現，甚至是需要付出沉重代價的。當然，任何美術院校都不會放任學生完全自由地生長，即使是最開放的培養模式，也會存在引導和評價。一部分美術專家認為，對藝術風格的追求與基礎教學應當分開。但如果按照統一標準培養學生，未來成為優秀藝術家的概率又有多大呢？假設把喬托 迪 邦多納、達 芬奇、凡 高、大衛 霍克尼、喬治 巴塞利茲、萊昂 科索夫、賽 托姆布雷放在同一個大學課堂上按統一要求進行素描訓練，會有怎樣的結果呢？答案顯而易見。

（張淳/中國人民大學藝術學院）

注釋：

[1][2]中國美術家協會.建構美術的國際視野—2015年度中國中青年美術家海外研修工程成果匯編[M].北京：榮寶齋出版社，2016：19.