試論藝術感知覺與審美經驗的建立

摘 要：藝術感知覺是由藝術感知獲得的認知結果。感知者通過體驗藝術，可以形成獨特的藝術化思維，從而提升對美的敏感度。藝術感知以藝術為媒介激活人的“感覺經驗”，最終指向審美。藝術感知覺的發生，源自存在于藝術中的美感，當其以特定的形態與呈現方式為人感知后，可以轉化為一種積極有效的審美經驗，進而影響人們的日常生活。

關鍵詞：藝術感知 藝術美 美感 審美經驗

藝術感知覺是由藝術感知獲得的認知結果。藝術感知是一種行為，當這種行為有效時，其認知結果就是產生藝術感知覺。人對事物的感知通常表現為兩種類型，即“知性感知覺”和“覺性感知覺”[1]。知性感知覺是由感知進入知覺，依賴知識和理性產生認知結果。而覺性感知覺則憑借感覺和經驗產生認知結果，其最佳指向是藝術感知覺。藝術感知覺不僅是覺性感知覺的認知結果，還包含了特殊的感覺體驗，呈現出對藝術本質與價值的訴求。

藝術感知覺既是藝術感知的一種結果，更是一種經驗。藝術感知覺不是通過尋常的覺性感知獲得的一般經驗，而是與藝術感知相對應的經驗。其特殊性在于：第一，它激活了感知者對藝術的體驗，使這種獨特的經驗存在于與藝術相關聯的各個環節中；第二，其幫助感知者形成藝術化思維，憑借直覺、精神與情感，最終獲得藝術經驗；第三，其能幫助感知者對審美對象進行判斷，獲得并不斷積累審美經驗。從藝術感知到藝術感知覺，實現了對三種經驗的積累，從而不斷固化感知者的藝術感覺。

本文將圍繞藝術感知覺與審美經驗展開討論，重點考察藝術感知覺對審美經驗的產生和發展所起的作用。首先，我們要了解藝術美的形態與呈現方式，如此才能捕獲藝術感知，發現藝術中存在的美感，并將其轉化為一種積極有效的經驗；其次，還要破解藝術感知覺建立審美經驗的機制，即如何感知藝術美；最后，再討論審美經驗的獲得與積累，以及如何服務于我們的日常生活。

如何發現藝術中的美感

在討論藝術中是否存在美感之前，我們先要了解何為“美”與“美感”。只有界定清楚這一概念，我們才能更好地在藝術中尋找美感的因素。

關于美的認知，自18世紀中葉德國著名哲學家鮑姆加登提出美學學科的概念之后[2]，一直是歷代美學家、藝術家熱衷討論的核心話題。同時，美學也被哲學家不斷闡釋和演繹，主要因為其是除邏輯與倫理之外哲學的三大命題之一。但哲學家與美學家對美的解釋至今仍沒有統一的答案，思考的角度偏重“形而上”，共識是其感性特征，但其內涵卻較模糊、籠統。而藝術領域對美的認知多基于對形式的判斷，指向“形而下”，但常常因藝術觀念的差異而變得多樣且混亂。美是什么？它好似一種未能給出明確解釋的對象。

要考察藝術中的美感，就必須給美以清晰的內涵與外延。那么，是否能避開一些爭執使論證變得更清晰呢？如果我們能參照并聯結已有的認知，那么可以讓結論少一些突兀，比較變通的策略是從“形而下”與“形而上”兩個層面來考察美。這就好比“視”（或“看”）的概念，它的“形而下”就是“視力”，即眼睛接受視覺信號的一種生理機能，它的“形而上”是“視覺”，即“看見”。視網膜成像只是眼睛攝取信息的物理功能，其背后還有一個強大的運算系統——神經網絡，由信息計算出的答案才是“看見”。此時的“看見”是人的心智活動，具有思維的特征，完全不同于之前“形而下”的“視”（或“看”）了，但它也是“視”（或“看”）的范疇之一。

美的概念從“形而下”的視角考察的是對象的形態，其特征是要達成一種秩序或和諧之感，避免雷同與呆板。一般情況下，美學原理多用“多樣而統一”或“變化與協調”描述美的形態特征。視覺藝術的“形式及其組合”、聽覺藝術的“節奏與旋律”等都有明顯的美的“形而下”的特征。那么，美的“形而上”的概念是什么呢？這就需要人們通過發散思維才能加以理解了。美一定要給人帶來愉悅感。如果某一對象的形式和諧或有秩序，給予人良好的視聽感覺，我們便可以說這一對象是美的！但有時這種形式并不一定是和諧或有秩序的，還需要我們賦予某種“感覺”，待形式具有這種感覺后，同樣可以看成一種美感，其對應的就是美的“形而上”的概念。

舉例來說，因為創作觀念的改變，藝術所呈現出的形式也會發生變化，這時我們該如何去創造和發現作品中的美呢？事實上，因為新的形式復合了新的觀念，或者說新的觀念生成了新的形式，所以美的呈現方式改變了，但是形式依然存在，只是它不純粹為了和諧與秩序而呈現，而是被賦予了新的感覺——藝術家的思想與觀念。也就是說，藝術作品是“形而下”的形式與“形而上”的觀念的復合體。這里給美所設定的“形而上”的思想觀念，在過去是被排除在美的概念之外的。在我們通常提及的內容與形式中，美多指形式，一般不涉及內容。但內容與形式是相對的概念，如果藝術作品的形式復合了意味（觀念），那么它理應成為美感的一部分。

有了“形而上”與“形而下”的共振，美的概念便清晰可辨，一切問題也迎刃而解。回到藝術領域，我們來看美是如何在藝術表達中呈現的。早期的藝術美偏重觀念，如神話等以觀念主導著審美，而只是將藝術形式作為介質。中西方成熟期的傳統藝術以形式特點為美的特征，其中也復合了意味（觀念），但不會過于突出。現代藝術也順應了新設定的美的概念，或注重形式本身的美感，或偏重對觀念的表達，均顯示出強勁的生命力。當代藝術則再次偏重對觀念的表達，注重在觀念的體悟中獲得美感，但其形式則必須與承載的觀念相貼合，而抽離形式的行為就不再屬于我們認知中的藝術范疇了。

簡而言之，藝術對美的表現無外乎借助形式去呈現：或偏重以形式的秩序來生成美的形式，直接呈現美感；或在形式中復合某種觀念——源于藝術家對生活的真切體驗和感受，并轉化為適合形式呈現的方式。兩種方式或直接或感性，同樣具有美感的因素。比如，我們在看到大海時，會基于生活經驗對其產生廣闊的感覺。這是美感嗎？不能說是。而畫家面對大海時則可憑借自己的藝術經驗去發現美的因素，即大海的形與色，進而去創造美。這是一種由秩序和節奏形成的韻律，必須經過“取舍”，才能找到的最合適的呈現形式。法國雕塑家羅丹曾說：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”這指的是，生活中并不缺少美的因素，而是缺少具有審美經驗、懂得取舍的眼睛。也可認為，美作為一種秩序與節奏，雖然存在于自然與人類社會中，卻需經由藝術家在創作中表現出的形式、元素及其組合方式呈現，讓欣賞者通過感官二次體驗，從而與自然和人類社會產生共鳴。

也就是說，自然對象中也存在物質的秩序，具有美的因素。但對這種美的發現，通常都是先受到了藝術家對秩序表現的影響，之后才有了各種對美感的判斷，如對稱之美、協調之美、多樣統一之美、和諧之美等。藝術家對美的創造，是通過創作審美形象來實現的。藝術家在創作時，必須對進入視野的自然對象進行轉換，其出發點是要構筑審美形象。作為創作素材的自然對象的美與丑，與創作的藝術形象的美或丑，并不發生任何關聯。作品的美與丑，全在于藝術家“處理”的水準。所以畫家選擇模特兒時，不會只找所謂漂亮的，而是希望找些有特征、有味道的形象。以素描為例，素描頭像的美感是由作品的形式產生的，更多的是藝術家賦予的。一張優秀的素描頭像作品會因其結構的完整準確、構圖的合理精巧而呈現出美感。例如，在尼古納·費纖的素描作品中，雖然模特的形象大多沒有美感，甚至有些丑陋，但畫面卻極為吸引人，這正是美感的作用。

由此可知，美至少是分類別的。藝術創作是專門創造美、建立美的標準的工作。藝術之外的所謂美感，都是基于藝術中所呈現出的美的樣板，對比生活與自然感受到的美。至于更為抽象的精神之美、思想之美、道德之美和行為之美等，均是基于藝術之美的最大特征——秩序、和諧而延伸出的理念。那么，不借助藝術是否也能對美進行感知與判斷呢？或許也可以。但脫離了藝術，審美對象會交錯在復雜的社會實物之中，沒有審美經驗便很難從中感知出美來。對美的發現，多基于人們對藝術審美經驗的積累。藝術家善于從紛繁復雜的自然對象中提取出美的因素，讓它們按照藝術的規律來呈現。

由上面的討論我們可以得出結論：美感其實是對藝術的一種感覺，或是由藝術養成的一種能力。藝術家的創造是圍繞美來呈現的人文作品。美作為紐帶讓受眾接受了人文熏陶。美感的完全表達應是圍繞藝術所關聯的形式獲得的一種直覺式的特殊感受，即藝術美感。所有由美感延伸出的認知，在游離于藝術之外后，都是美感定義泛化的表現，反而讓美感無法“落地”。所謂心靈美、道德美、和諧美和行為美等，都是提取了美的抽象定義，讓美感順應了人的行為、思想與道德的。

還要強調的是，藝術中的美感既存在于藝術作品形式之中，是一種客觀存在，也是人的一種感知、一種心理活動。因此，人們必須有足夠的美感修為。只有儲備充足這類經驗，人們才能感知到這種美，而藝術感知覺則是建立這些經驗的有效通道。

如何感知“藝術美”

按照對美的認知，藝術家創造的藝術包含了兩類信息：一類是人文性的內容，涉及知識與思想，屬于大的人文范疇；另一類是藝術性的內容，由藝術語言與藝術美組成。藝術性內容無論如何變化，其中的美感因素都不會完全消失。即使不去直接表達藝術美，藝術語言中也會留存美感的成分，否則藝術語言就失去了章法。因為藝術語言在形成與演變過程中一直遵循著人類的審美共通感，這是長久以來人們可以暢通地實現藝術語言交流的基本前提。兩類信息都承載于藝術的形式之中，但不一定總是平衡的，它們會因各種因素的變化而發生傾斜。由此可見，要把握藝術作品的美感還需要綜合考量作品的內容和呈現方式，或者說對藝術美的感知因作品傾向性的不同而存在著差異。

縱覽中外，藝術的趣味性差異極大。中國傳統藝術偏向人文的呈現，深受傳統哲學思想的影響。而西方傳統藝術則以理性思維駕馭作品，追求藝術語言節奏的和諧與協調（如黃金分割），會給予作品必要的限定以實現某種預設（如古典主義）。現代審美所呈現的藝術形態則多偏向對形式的直白表達。只有作品引起的情感共鳴成為核心，形式美才會被最大限度地激活。當代藝術對傳統文化既有包容吸收，又有刻意反叛，而且會放大一些觀念，使藝術的感覺紐帶讓位于哲學沉思，進而使藝術審美的內涵模糊起來。當然，這些偏向并不會改變藝術的共性——既是形式的，也是精神的，渾化無跡乃為其本質特征。中外藝術的不同偏向，導致我們不能用同一個標準或同一種方法去感知、接受和把握美。

以中國傳統藝術的感知為例，中國傳統藝術的人文性偏向需要感知者對特定文化情境有所了解和體悟，否則承載其中的美感會在對形式美法則的尋找中迷失方向。中國傳統藝術的人文性特征表現在追尋“天人合一”的境界上，主張通過對自然的觀察體悟道的存在等。這體現在其藝術形象塑造的寫意性特征上，即介于似與不似之間。在加強對美感的把握上，我們需要細心體驗和感受創作者是如何通過高度概括來實現“以形寫神”的旨趣，如何體現其對物我相融的表達的。中國傳統藝術也有其獨特的形式規則和秩序與節奏，但它不遵循現代形式美的普遍法則，而是基于東方的審美趣味，復合了“心境”的成分。但通過感知，我們一樣可以體會其藝術美的表達，即人文性的美感。而西方傳統藝術、現代藝術、當代藝術等在觀念美與形式美的表征上各有側重。在感知藝術美的過程中，透徹分析其中的文化情境，善于通過經典作品體悟其中的細微差異，這是我們獲得良好藝術感知覺的有效策略。

在感知藝術美的過程中，我們要特別注意對感知通道的正確選擇。藝術感知屬于覺性感知，因此我們一定要注意在感知中最大限度地調動感覺的參與，且要阻礙知覺及其關聯的知識與概念的出現。偏向人文性或生活經驗聯結太過明顯的藝術，都比較難處理知識在感知中的干預，所以要特別謹慎處理，如傳統中國畫（偏人文）、西方古典雕塑（偏寫實）。相對而言，聽覺藝術比視覺藝術要容易處理。我們在聽的過程中獲得的愉悅感是樂曲的旋律直接給予的，樂音起伏形成的形態在空間中蔓延，并隨著時間的推移而變化。音樂的抽象性決定了人們只能通過感性感知與想象去體驗，易引發人們情感的共鳴，不太會受到知識或理性的干預。

而視覺藝術就不同了，視覺經驗常常被生活經驗混淆。舉例來說，當面對一幅風景油畫作品時，生活經驗總在影響著人們的感知，使之很難徹底脫離現實知識而進入對畫面的純粹欣賞中去。人們對自然風景的認知，更多的是由生理體驗得來的，并非審美，也與視覺本身無關。視覺在這里只是一種工具，使物品通過“看”而成為有意義的“符號”。有了知識的過多干預，藝術感知覺就無法被激活。

由以上分析可知，在對藝術美的感知中，人們需要更為妥當的策略去應對各種變化。一般而言，藝術感知主要依賴的還是人們對作品的直觀感受，感覺經驗的全程參與是基本原則。因為藝術感知對象的特殊性，藝術知識、藝術表現技能要參與藝術感知的全過程。因此，非藝術領域的普通藝術感知者應具備必要的藝術知識，否則單憑感覺經驗很難實現對藝術美的感知。比如，人們如果缺乏構圖、造型、色彩等方面的知識，鑒賞繪畫作品的效果就會大打折扣。要知道，藝術美是基于這些帶有術語性的知識而存在的。脫離了它們，我們或許會有相關的感覺，但不會“通達”[3]，也就不可能有清晰的認知。此外，人們還需了解一些基本的繪畫技能知識，如果對媒材有所體驗就更好了，因為它同樣是激活人們感知的重要工具。比如人們在欣賞中國畫作品時，如果對筆墨僅僅有概念或視覺上的感性體驗，沒有實操經驗，那么對其微妙性的把握就會受到一定影響。提按轉折的把控、運筆快慢的節奏，都是中國畫作品感知中必不可少的經驗。除此以外，我們還必須有恰當的情境，讓中國畫作品可以通過以上兩方面知識來逐漸激活感知覺，從而實現由日常感知覺向藝術感知覺的逐步轉變。這里提及的情境特別重要。為什么審美教育提倡去博物館與劇場看原作或演出，為什么不能用畫冊與視頻完全替代視聽的感知過程呢？這些問題實際上都是在強調情境在感知過程中的誘導作用。[4]

事實上，最佳的情境是還原“原境”，這或許很難做到，但應力求接近。在博物館欣賞畫作，從藝術感知理想的角度看，其實已脫離原境了。雖然畫作本身是原物，但空間發生了改變，我們的感知也會發生改變。在敦煌石窟看壁畫與在博物館看展示的壁畫，獲得的感知自然不一樣。人們在博物館中感知的僅僅是容易符號化的二維畫面。沒有了壁畫原本所處的位置與場域，人的感知覺便脫離了藝術的原境，審美感知自然也會隨之變化。相較而言，音樂、戲劇等側重于聽覺與表演的藝術更容易形成情境，人們對它的藝術感知覺也更容易被激活。當然，聽覺感知的難度在于其抽象性，需要想象力來激發。同樣，如果人們對音樂知識和技能有更多的了解，也更易于與旋律產生共鳴，從而促進建立藝術感知的審美經驗，即藝術感知覺的積累。

審美經驗如何服務于生活

通過以上討論，我們知道了審美經驗在藝術感知中的重要性。無論對美如何理解，無論藝術作品呈現的美感多么復雜，人們只要具備相應的審美經驗，就一定可以捕獲藝術作品中的藝術美，從而獲得美感體驗。那么，審美經驗究竟是怎樣通過藝術感知獲得的，而我們又該如何建立這種經驗呢？

審美經驗從字面上理解，就是與審美相關聯的體驗留存，通過對美的認知留下感受。藝術作品是美重要的載體之一，但并非僅為美而存在。所以藝術感知并不是通過單一的途徑提取美感的。在感知藝術作品的過程中，我們要把感知目標進行分解，或者說是從感知獲得的綜合結果中，有意識地對美感的體驗進行“自覺化”。在感知的過程中，一件藝術作品所承載的一切信息都會呈現在結果中：藝術家的創作意圖、感知過程中個人的理解和闡釋、對象的感性和理性成分……它們就像一盤大雜燴被一股腦地全部呈現在感知結果中。

那么，審美經驗該如何提取呢？這里要提出一組關于藝術作品形式的新概念：“內形式”與“外形式”[5]。簡單來說，由感官接觸到的形式可稱為“外形式”，如視覺藝術作品呈現出的形狀特征、體積大小、轉折秩序及空間位置等，人們通過它們可以清楚地感知作品的物質性特征以及它們所呈現的形象及組合方式；“內形式”則潛藏于外形式背后，需要借助感覺經驗方可領會與感悟到，是一種“心見”的存在。內形式不是藝術感知對象的表面形式，更不是一種物質存在形式。人們之所以可以感知，是因為有經驗的存在，如知識經驗或感覺經驗。當身體器官接受的刺激性信號被神經網絡傳輸給大腦之后，這些經驗便參與了運算，并最終轉換為認知結果。這些參與的經驗不是現場感知的行為，它指向的結果不同于感官接受的外形式，而是包含著人們之前通過感知積累的經驗因素——由感官獲得的、人文的、曾經歷過的一切可鏈接的信息，即外形式表象的背后存在著的某種已被認知的成分，這就是內形式所捕獲的信息。

藝術作品以內外兩種形式承載信息，藝術感知便表現為對這兩類信息的接受與認知。審美經驗既可能存在于外形式美的法則中，也可能需要透過外形式發現內部蘊藏的美——存在于內形式中。也就是說，很多從藝術作品外形式中難以發現的美都隱藏在了內形式之中。比如，“印象派”的藝術家在創作時并不會遵循傳統的形式美法則。那么，人們該如何去感知它的美呢？其實，他們只是把物象進行了轉化，以另一種藝術技巧組合形與色等因素來呈現對美的不同表達。這種美被內蘊在形式中，人們必須借助感覺經驗才能體會得到，而不是依賴習慣性的觀看。抽象藝術更是遠離傳統形式美的方式，純粹呈現抽象形式元素及其組構的美感。如果延伸人們對美的概念的詮釋，審美經驗的獲取、內外形式與藝術家預設的觀念都是經驗積累的有效來源。藝術感知覺所呈現的審美經驗，復合著感知中的感覺經驗，又以藝術美為紐帶，形成其獨特的存在。

通過藝術感知覺建立的審美經驗，對人們進一步感知藝術作品，或將其作為特殊經驗帶入現實生活，有著無法替代的價值。正因為有了審美經驗，人們的生活才進入了“美學化”。

接下來說說審美經驗對藝術作品感知的意義。有了審美經驗，在感知藝術作品時，人們就多了一份自信，也有了“不同尋常”的身體感官——一雙能夠發現美的眼睛、一對能夠聽到優美旋律的耳朵……當人們擁有超越日常感知覺的藝術感知覺后，就會對藝術更加敏感。審美經驗是對美的感覺，類似于一種本能反應，存在于每次感知中，無須激發就會自然生效。當具有審美經驗的人面對藝術作品時，無論是他的直覺還是細思后的觀感，都能較為準確地揭示藝術作品的價值，尤其是其承載的美感。通過對美感的體驗，感知者不僅獲得了藝術的撫慰，與創作者達成了情感共鳴，而且還進一步豐富了審美經驗，使之越發變得像行家里手。

但這里還存在兩種不確定因素。其一，因藝術語言表現方式的差異，藝術作品的美感呈現方式也各有不同。因此，并非具有某種審美經驗，審美感知就暢行無阻了。比如，一個人擁有非常好的中國畫感知經驗，那么他的審美經驗就偏向對中國畫作品的審美感知。倘若這個人去欣賞油畫，以前積累的審美經驗或許對他有些幫助，但并不能完全奏效。因為中國畫與油畫在審美呈現上存在較大差異。以此類推，用中國畫的審美經驗去感知雕塑、音樂等，效果就更不顯著了。其二，文化的傳統性與地域性也讓美感的類型變得復雜而多變，對審美經驗的豐富性又提出了新的要求。不同地區、不同時段的藝術作品美感差異極大。所以藝術批評中經常會出現“傳統與現代”“東方與西方”的爭執，其根源就是各種文化系統的差異。這直接導致了不同地區、不同時代人們的審美差異。審美經驗只能局限在有所積累的領域內，越線就會面臨各種各樣的障礙。由此可見，審美經驗并非一張通往藝術世界的“通行證”，它指向的僅僅是某一類甚至某一階段藝術的感知經驗。豐富的審美經驗是要通過對應的藝術感知體驗去逐漸積累的。

審美經驗在藝術之外，還使人們的生活呈現出一種“美學化”趨勢。當有了發現美的感官后，人們更能發現生活之美，讓生活處處趨向美感。同時，由于人的行為受邏輯規引，而邏輯的物理呈現就是秩序與和諧，因此造就了人對日常生活秩序化的期待與導引。審美經驗從某種程度來說，進一步激活和強化了這種期待與導引。因此，一旦有了審美經驗，人們對美的秩序的共鳴和導向就變得更主動，對美的評判就更自信。它可以幫助人們去尋找生活中具有美感的因素，并通過審美經驗使其“審美化”“藝術化”。人們生活的環境、自身的心靈世界、人際交往的社會……一切都在追求一種美學趣味，以審美理念為指導，真正開啟生活“美學化”的進程。

（顧平/南京藝術學院藝術教育高等研究院）

注釋：

[1]顧平.藝術感知與視覺審美[M].北京大學出版社，2020：29-32.

[2]鮑姆加登.美學[M].簡明，王旭曉，譯.北京：文化藝術出版社，1987：39.

[3]“意識通達”由法國學者迪昂提出。斯坦尼斯拉斯·迪昂.腦與意識[M].杭州：浙江教育出版社，2018.

[4]關于“畫冊”“視頻”等對藝術教育與美育的負面影響，詳見顧平.“科學主義”的泛濫對“藝術教育”的危害[J]，美術與設計，2019（6）.

[5]同[1]，第59—60頁。

參考文獻：

[1]拉爾夫·史密斯.藝術感覺與美育[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]成中英.美的深處：本體美學[M].杭州：浙江大學出版社，2011.

[3]貢布里希.視覺與錯覺[M].長沙：湖南科學技術出版社，2000.

[4]羅伯特·索爾索.認知與視覺藝術[M].鄭州：河南大學出版社，2019.

[5]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[6]丹尼斯·J.斯波勒.感知藝術[M].北京：中信出版集團股份有限公司，2016.

[7]詹姆斯·埃爾金斯.視覺研究[M].南京：江蘇美術出版社，2010.