學術研討會發(fā)言稿三篇

王光明

一、一個學者與一個轉型學科

──“《童慶炳文集》學術研討會”上的發(fā)言

童慶炳先生太豐富了，需要不同角度的觀察和討論才能得到比較全面的認識，因為他既是許多人熱愛與敬畏的師長與專家，文藝學學科的旗幟性人物和組織者，又是一個小說和散文家。他很像是博爾赫斯一篇小說的題目“曲徑通幽的花園”，更像是去他的故鄉(xiāng)福建連城縣的感覺：如果你從永安市上國道去連城，你要穿過曲折蜿蜒、起伏不平卻景致迷人的路途，最后通過一座俊秀的山、一片開闊的地和一座清水流過的橋，才能到達那座古風猶存的縣城。

接到“《童慶炳文集》學術研討會”通知后，我曾想：童先生桃李滿天下，遍布文藝學半壁江山，有那么多弟子耳濡目染，光大發(fā)揚他的學問，他學術上的貢獻那里輪得上我在這里饒舌，不如將他的散文集《苦日子，甜日子》認真讀一讀，以家鄉(xiāng)人的經(jīng)驗感受，理解一個客家讀書人在急劇變動時代的心路歷程。這本散文集自然讀了一些，不過我得坦率承認，在我們這種年紀，生活在北京這座浮躁的城市，真的難以靜下心來好好讀完一本好書，認認真真想清楚一兩個問題。因為閱讀與思考不充分，還沒有真正品出童先生“苦日子，甜日子”里的復雜滋味，我只好依靠現(xiàn)在的和以往的閱讀積累，結合自己對這個學科的觀感，談一個不完全依賴文本的題目：“一個學者和一個轉型的學科”。

“一個學者和一個轉型的學科”這個題目符合童先生的特點，因為他的意義基于他的著述，又大于他的著述。童慶炳先生的意義，需要放在三十幾年文藝學科發(fā)展的轉變過程中，才能得到更好的討論。

上世紀80年代以來，當代中國的文學理論實際上同時面臨著重返文學規(guī)律、重建學科格局和開放學科體制三重相互制約又不無矛盾的歷史使命。在這不同時間中的問題被壓縮于同一時空的歷史處境中，童慶炳先生的歷史貢獻是，以他的學問召喚了文藝學科從藝術規(guī)律出發(fā)開放了學科體系，以他的人格感召力和學術組織能力，調整了文學基礎理論的知識體系，培養(yǎng)了一支和而不同的研究隊伍。

童先生學術組織工作和人才培養(yǎng)方面的成就有目共睹，他組織編寫的《文學理論教程》影響了國內(nèi)多數(shù)大學中文系學生的文學觀念;文學理論隊伍中的“童家軍”，也是我國文學理論大軍中人數(shù)最多、影響最大的。可以說，沒有別的導師像他那樣指導過如此數(shù)量眾多的博士生、碩士生和進修教師，而且他的一些學生的成就與影響力，也不是別的導師的學生可以相比。

我在這里最想說的是童先生的學問。我覺得他的學問啟發(fā)了文藝學如何從文學自身的規(guī)律出發(fā)去開放文藝學的學科體系。童先生的著述是很豐富的，但作為文學理論家的童先生的興趣，不在構建宏大的理論體系，不在理論的演繹和推論，他總是把重大和重要的理論問題分解到具體的范疇，比如文體與文類，中西詩學的異同，文藝心理學，以及文化詩學等。

在童先生的諸多理論創(chuàng)見中，我個人偏愛他在創(chuàng)作論范疇中形式與題材關系的真知灼見，在這里體現(xiàn)了一個有創(chuàng)作感受的學者對文學想象世界特殊規(guī)律的深入理解。他有一個貫串于所有文體研究的重要觀點：“題材與形式互相征服”。這個觀點前些年在我校“人文學術論壇”的演講中，作了進一步的推進，表述為“題材呼吁形式，形式征服題材”。從“互相征服”到“形式征服”，是對文學作為一種想象世界的特殊方式的強調。這個觀念可能引起理論界的爭論，但從文學想象方式而言，更有理論的徹底性。由于童先生面對題材與形式的矛盾關系來闡述這個問題，他的理論區(qū)別了西方符號學和形式主義的武斷與盲點，在西方形式主義和符號理論中，認為除了符號、形式別無他物，過高估計了能指的力量，認為寫作是不及物的語言游戲，而童先生則透過題材的吁求，看到了詞以外有物，語言之外有世界，它們是互相吸納與轉化的。正是由于童先生看到了矛盾與轉化的辯證，他的觀點能夠觸及文學文本的具體性與豐富性。

通過形式征服題材獲得的豐富性與具體性，才是文學的豐富性與具體性，才有真正的“文體感”。由此出發(fā)，我們才不至于對文學的功能產(chǎn)生過多的誤解，不至于在談論“文化詩學”的時候“化詩為文”。我想指出，童先生致力于文藝學科的開放性，倡導“文化詩學”，他始終是從詩學特征出發(fā)理解文學中的文化質素的，他的“文化詩學”，不是法蘭克福、伯明翰學派的社會文化，他的“文化詩學”，是詩中的文化，文化中的詩意。

在三十多年中國文學理論的背景中討論童先生的理論與學術活動，我看到了一個學者與一個學科的互動意義，他（它）們彼此分享的活力。這種有意義的互動和互相分享的活力，首先來自學者對這個學科有學問上的創(chuàng)立，有獨特的理論建樹，能以學術上的真知灼見回應時代的問題，能在與各種問題的對話中保持活力。同時，不能光顧自己做學問，或者說他的學問與人生境界聯(lián)系在一起。一個學科的活力，在于該學科旗幟性人物學問與境界所達到的高度。

（本文根據(jù)2015年12月26日北京師范大學文學院主辦的“《童慶炳文集》學術研討會”發(fā)言整理而成?！锻瘧c炳文集》，北京師范大學出版社，2016年1月出版）

二、當代批評的建構意義

──“《孟繁華文集》學術研討會”上的發(fā)言

非常高興被邀請出席“《孟繁華文集》學術研討會”?！睹戏比A文集》皇皇10大卷，足夠讓我們羨慕欽敬。實際上這套文集不過是老孟批評和研究成果的一個選集，他的寫作遠遠超過這套已經(jīng)十分厚重的文集，包括已經(jīng)出版的《火紅的金達萊》和未出版的“旅游名勝指南”，老孟還有不少一個讀書人成熟后希望人們永遠忘卻的作品。我也寫過不希望人們看到、提到的作品，在這一片祝賀聲特意揭一揭老朋友的“短私”，不是讓人們浪費時間重新關注它們，而是提示讀者和我們自己，這一代學人是經(jīng)過許多不遇、曲折與茫然才走到今天的。因為熱愛與珍惜，他們是滿懷熱情投入具有“現(xiàn)在”“今天”意味的當代文學批評的。

《孟繁華文集》收入的主要是作者1990年代以來的文學批評成果，不到30年時間，10卷幾百萬字，是孟繁華才華、勤勉的見證，是活躍的當代中國文學批評家的紀念碑。它以強烈的在場感，喚起我們對未定的、不斷涂抹的當代文學進程的回憶，幫助我們整理和認識紛繁復雜的文學經(jīng)驗。老孟提供的當代中國文學的觀察與評價，當然有待更多人更多角度的討論，有待時間的檢驗。這里我只想說一點，老孟的當代文學批評和研究最有意義的一點，也是自己感觸最深的一點，是重新認識了從事當代批評的意義，同時認識到做一個當代批評家是多么不容易的事。

從事文學批評，尤其是當代文學批評，絕對是一件吃力不討好的事，容易遭受這樣那樣的誤解。其中最大的誤解，就是認為從事當代文學研究，不合傳統(tǒng)的學術規(guī)范，沒有學問。這種偏見不僅來自傳統(tǒng)經(jīng)典的研究者，甚至也來自新文學學科內(nèi)部。七八年前我們在中國現(xiàn)代文學館，出席嚴家炎先生主編的《二十世紀中國文學史》研討會，就有人批評當代部分的寫作，說它的研究理路與學術規(guī)范與現(xiàn)代部分不同，言下之意是當代文學史的研究與敘述應當以現(xiàn)代為標準。當代文學學科以外的人，對當代批評更是不滿有加，一是認為當代批評大多是即時的反應，不是深思熟慮的研究，沒有歷史感;二是認為它立足于現(xiàn)時，沒有恒久的考量，沒有超越性，不具有歷史價值。

《孟繁華文集》和老孟的批評實踐對當代文學批評意義一個重要的昭彰，就在顯示了當代批評不同于“歷史化”研究的獨特價值：它或許未能贏得千秋萬世，卻是不可缺少的此時此刻。沒有當代？那有歷史？沒有剎那，何談永久？進入21世紀以來，美籍學者王德威教授的“沒有晚清，何來五四？”成為新文學研究界的熱門話題，其實這個問題反過來也同樣成立：沒有五四以來的現(xiàn)代性尋求，沒有當代學人的現(xiàn)代性理論視野，怎么可能發(fā)現(xiàn)，一個面臨衰敗完結的老朽帝國，竟然活躍著那么多現(xiàn)代性細胞。

當代批評與所有主張價值中立的學術研究不同，確實在于作為學問的不純粹，不是獨善其身，以求真求是為使命的知識體系的建構，而是面對當前現(xiàn)象一種感受與思想的表達，一種臨時的、渴望對話與接力的開放性話語實踐。它的功能不是為它的對象下定義，作結論，而是胸懷兼濟天下的理想，切實介入復雜的當代文學生態(tài)，形塑健康、合理的文學和文化氛圍。一個當代批評家不是一個旁觀者，而是當事人，是當代文學場域的組成部分。

介入復雜、流動的當代文學現(xiàn)實，成為一個被人認同接受的批評家，不是一般人可以勝任的。成為一個合格的當代批評家，除了像一般學者需要知識儲備和方法的訓練外，還必須比一般學者更敏感，更有眼光，更有勇氣，甚至更有體力和耐心，因為他是在泥沙俱下的激流中披沙揀金，在缺乏參照中辨認真身，彰顯價值。為此，在《孟繁華文集》出版發(fā)行之際，我要向老孟表示由衷的敬意！

（本文根據(jù)2018年10月25日沈陽師范大學、北京大學中文系聯(lián)合主辦的“《孟繁華文集》學術研討會”發(fā)言整理而成。《孟繁華文集》，人民文學出版社，2018年4月出版）

三、托付江水的心事

──關于云南青年詩人胡正剛的詩

祝福與致敬云南的青年詩人和云南詩歌。云南是一片神奇的土地，哺育過一代又一代的優(yōu)秀詩人，我現(xiàn)在還對一批年青士兵1950年代在云南邊疆寫下的詩篇留有印象，比如公劉的《邊地短歌》，白樺的《鷹群》，還有那朵西盟的早晨飛進哨所的“云”，“帶著深谷底層的寒氣/帶著難以捉摸的旭日的光彩”（公劉：《西盟的早晨》）。

但我想說，以往不少關于云南的詩篇，那些外來者對于邊地風情的獵奇攬勝，大多是表面的、牧歌式的，并未觸及這片土地的內(nèi)在氣質和靈魂。只有到了當代，云南才有了真正接地氣的詩人，有了“肉身”與“靈魂”互相依存的詩歌。

詩刊分配給我的任務是談論胡正剛的詩。胡正剛參加過《人民文學》的“新浪潮”詩歌筆會和《詩刊》第33屆“青春詩會”，得過2015年度的“揚子江青年詩人獎”，著有詩集《問自己》等。雖然年紀才30出頭，但“詩齡”也不算短了。他的寫作，我過去沒有特別留意過，但從他提供給研討會的17首詩來看，我覺得這是一個有感覺、有才氣、有特色、有潛力的詩人。

在胡正剛這17首詩中，給我印象較深的是他有關江水的一些詩篇。當代云南詩人寫江河是很有特色的，我以前曾在《光明日報》一篇題為《我們時代的“經(jīng)驗之詩”》中，提到詩人雷平陽通過獨特的隱喻書寫邊地山河與人民的詩篇，有一種不可侵犯的神圣與莊嚴，其中就提到他的《河流》：“有些沉默不可以騷擾，不可以抵押上/眾多弱勢者的悲歡;有些河流/像一支孕婦的隊伍，它們懷著胎兒”，“懷著胎兒”的孕婦的隊伍，一個多么生動準確和意味深長的比喻。胡正剛寫的不是故鄉(xiāng)土地氣質的感覺，而是通過江水，在生命與自然之間建立了一種古老而又現(xiàn)代的想象關系。

說胡正剛通過江水在生命與自然之間建立了勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代的想象關系，首先是指作者也像傳統(tǒng)中國讀書人一樣，把流水比喻為光陰的流逝。《論語》中“子在川上曰，逝者如斯夫”;蘇東坡《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡千古風流人物”等，或許都是胡正剛以江水為題材詩篇的背景，構成一定的“互文性”，因而他《在江邊》一詩寫：“江水確實從我們身體里取走了一些事物”，“江水徹夜不息，帶走了/泥沙，魚骨，石頭與流水撞出的火花”，時光無情，人生易老，這一點感覺胡正剛與傳統(tǒng)詩人是相同的。但胡正剛詩作的好處，是他有與傳統(tǒng)詩歌不同的現(xiàn)代感，不只是“流逝”“淘盡”，而是“取走”所帶來“空”與“無”：“我站在岸上，內(nèi)心巨大的空，一點點/向外蔓延”。而這種“空”，在《臘八日，寄四川兄弟》中，先是不留刀痕的隱痛，而后是麻木：“一個日子和另外的日子/細微處仍然有區(qū)別，但已經(jīng)/越來越相似，越來越/難以辨別”，因此“空”與“無”互相兌換，體現(xiàn)著人生中某些東西消逝與泯滅的過程，猶如廢棄寺院的鐘聲：

秋風撞響銅鐘。一聲

又一聲。一聲比一聲輕，一聲

比一聲慢，一聲

比一聲空

這種“空”在本質上是現(xiàn)代人的一種虛無感。在《湘江邊，與劉年、王單單夜飲》這首令人難忘的詩篇中，那“加了蜂蜜的迷幻藥”的迷人景致，既無法“融化心上的茫茫白霜”，也不能像故鄉(xiāng)的金沙江一樣給他刮骨療傷，就是由于湘江的濤聲、馬達聲喚醒了詩歌說話者面對現(xiàn)代時光的迷茫與虛無：“我有頑疾，有隱痛/有一頭困獸對自由和枷鎖的/雙重悲觀”。而這種“雙重悲觀”下滋生的“空”“無”感，通向的正是現(xiàn)代性的反思。

胡正剛詩作的另一個優(yōu)點，是比較注意語言的聲色效果，對形式與技巧在寫作中的意義，也比較重視。任何詩歌寫作，必須努力實現(xiàn)從經(jīng)驗、感覺到詩歌情境的藝術轉換，體現(xiàn)意象、形式、節(jié)奏的魅力。沒有語言、形式、技巧的自覺，逞一時才情，終究是青春型的詩人，曇花一現(xiàn)的詩人，而不是有長期活力、越寫越好的詩人。胡正剛的詩，雖然寫的都是抒情詩，但感覺比較豐富，也比較重視形式、技巧的試驗，如果說《鳥鳴》一詩將鳥的叫聲進行不同感覺的轉換（“鳥鳴是一把剪刀，為新的一天接生”，“鳥鳴已經(jīng)抵達塵世，像雨水從天而降/洗干凈我們的耳朵”），還只是比喻關系的有效建立;那么《龍華寺手札之一》通過信徒與和尚的關系，構成一定的情節(jié)性;《幻聽》中“對話性”的組織，則可以認為是結構上的自覺實驗了。而在詩行、詩節(jié)方面，也有不少可圈點之處，比如前面提及的秋風撞響的鐘聲，意思與節(jié)奏的配合就非常出色;而《送普文忠回哀牢山》對舉手法的運用，也加強了“自由詩”的勻稱感和節(jié)奏美：

上游江水清澈，可以洗

心上的塵土，下游江水渾濁

可以洗，臉上的塵埃

胡正剛在詩歌語言形式上的這些好處，或許體現(xiàn)了他在《清明，金沙江夜飲》一詩從木瓜的成熟領悟到的詩歌追求：“把苦澀/轉化為甜蜜的技藝”。胡正剛雖然不是追求詩歌語言之“甜”的頭一個倡導者，張棗早就提出過詩歌語言之“甜”的觀念。但如果胡正剛真的能夠始終不渝堅持這一詩歌理想，那是令人鼓舞的。因為這意味著對技藝轉化經(jīng)驗過程的自覺和全神貫注的投入，對完美詩歌文本的不懈追求。在這方面，胡正剛還是有不少提升空間的。譬如他的《乙未年早春，過蠻耗》，是一首面對江水生出無限感慨，進而反省寫作意義的詩。這首詩的感覺、情境和結構都還不錯，但語言與技巧并非無懈可擊。就詩句而言，“紅塵即浮生。春日登高”，為什么要用“即”這個限制性修辭破壞“紅塵”“浮生”的互動相生關系，以及更好的節(jié)奏感？而就主題和詩意的發(fā)展而言，結尾也顯得過于簡單草率：“……在山頂?shù)陌兹諌衾?打鐵，馴鶴，越獄，借紙隱遁/這些過時的技藝/無用而艱辛，卻隱藏著/生活的全部真相”，為什么要用直說的“道理”作結，而不用感覺和意象開放人們的想象？這樣簡明的說理既不能承接“借紙隱遁”同時向內(nèi)向外的雙重指向，也不能引起更豐富的想象，應該是一個蒼白失敗的收束。

這樣看來，寫出的詩，只是胡正剛詩歌寫作一個不錯的起點，“借紙隱遁”，前路正長。

（本文根據(jù)2018年11月24日《詩刊》社、云南省文聯(lián)、云南省作協(xié)聯(lián)合主辦的“云南青年詩人研討會”發(fā)言稿整理而成）