機巧且疼痛的現實主義及其未來可能性

張麗軍 馬知遙 劉玉棟等

張麗軍：畢飛宇是我研究生時期閱讀較多的作家，對他的作品特別感興趣;作家出版社要出一套“作家論”文集，我承擔了畢飛宇論的寫作任務。所以，這次選擇了畢飛宇作為我們今天的交流對象，正好是集中大家的智慧一起來研討與學習。同時，找機會請大家在一起聚聚，以文學的名義，我們共享精神的盛宴。特別感謝大家百忙之中抽出時間參加這次討論會。我想我們可從以下幾個角度討論：我們所了解的畢飛宇，作品的閱讀感受以及其作品獨特的風格，還有畢飛宇的創作價值與局限、發展的可能性等等。

一、機巧且疼痛的現實主義

張麗軍：我先拋磚引玉，為大家討論“熱身”。我個人認為畢飛宇是有獨特精神氣質的作家。此外，之前跟畢飛宇在一起，他說過一句話，讓我印象特別深刻。他說他想報考山師現當代文學碩士研究生，但是沒考上。而且，他跟山東的淵源其實很深，是山東的女婿，夫人是濟南人。結合他之前的經歷，畢飛宇雖然沒有從事學術研究，但成為了作家，有時候這是另一種收獲和成功。在書寫、探討鄉村方面，畢飛宇是很典型的作家，《玉米》《玉秀》《玉秧》《地球上的王家莊》等都寫出了他對鄉村的獨特體驗。畢飛宇說：“最隱秘、最核心、最復雜的關系不是在城市，而是在縣城和小鎮”。也許這些空間很小，不那么宏大，但鄉村和鄉鎮中人和人都有千層萬縷的關系，這其中呈現出一個鄉土中國以及中國的文化運行的方式。所以由此也可以看出，畢飛宇是非常熟悉中國文化內核及其情感表達的作家。

在碩士生階段，我讀他的《青衣》，有著很大的震撼。之后，讀了《哺乳期的女人》等作品。畢飛宇筆下的女性形象寫的特別到位，特別是《青衣》。畢飛宇的中篇小說很有獨特性的。在當代文壇上像《青衣》里邊對筱燕秋這樣的女性形象的書寫，包括她的心理描寫，語言的打造，畢飛宇把這種獨特的傷害與疼痛寫了出來，特別是從時代的疼痛再到人類普遍的疼痛，這種身體敘事，在畢飛宇作品中很清晰。有的評論家說畢飛宇是疼痛美學的呈現者。而且最近北師大做了“文學的故鄉”系列，我特意找來畢飛宇的部分來閱讀。畢飛宇說自己是沒有故鄉的人，因為他父親是被收養的。他說他始終是一個知識分子作家，一直尋求批判性，尋求介入性寫作，這一點是非常可貴的。畢飛宇對中國當代文壇來說是有其獨特性的，他的敘述主體，特別是那種意象和意蘊。我有一種感受，就是江南作家，像格非、余華、蘇童、畢飛宇等，意象感受都特別好，特別的細膩和敏銳，語言有自己的獨特風格。這同樣是值得我們探討的東西。所以我先開個頭，現在請大家一起來談。

馬知遙：我認識畢飛宇很早。1999年上海文藝出版社約請全國將近20位70后作家參加改稿會，我當時寫的長篇，邀請我去改稿，但是最后沒改成。因為我緊接著上了研究生，所以就耽擱了。當時責任編輯追問我，什么時候改完。但當時有人告訴我說，趕快上完研究生，就可以當一個專業作家，從事創作了。所以創作先不搞了，先把研究生考完再說。但之后沒有心思了，所以那部長篇一直沒有完成。當時的改稿會，有畢飛宇，衛惠，綿綿，韓東，將近20個人，主要是70后，60后就是韓東和畢飛宇，當時正好把我和畢飛宇放在了上海文藝出版社招待所的一間屋里。他們告訴我當時中國文壇上很多大師都在這屋里住過。當時的責任編輯非常細致，先到火車站接上我們，把我們帶到家里吃飯做客，然后告訴我，我坐的位置王蒙來過，劉心武來過，一直跟我暗示，當時我還在心里想是不是以后也能取得他們的成就。

我和畢飛宇一起待了五天。畢飛宇有個特點，一到晚上就消失，半夜兩點多鐘翻墻進來。我們那有個院墻，他喜歡在晚上熟悉上海這個城市。當時大家都還沒有脫去文學青年稚氣的樣子，白天討論完稿子，晚上就在想怎么改情節。雖然我們交談很少，但每天都要交談，他當時跟我說過一句話讓我印象很深刻，要注意他當時已經被調到了《南京日報》當編輯。他說，我在聾啞特殊學校教了五年，別的我都干不了，我就寫小說;之后因為寫小說有了些小名氣后，報社就把他調過來了。因為我當時在《濟南時報》也干編輯，但我又覺得一直當編輯寫不了東西，因為天天雜事特別多，我便問他如何保住自己的文學夢。畢飛宇說，知遙，看看我，我干編輯兩年了，一篇稿子沒寫，不要去寫新聞稿，寫新聞稿把你的才華都浪費了。他很堅信這點，不能寫新聞稿。但當時我已經寫了大量的新聞稿了，天天只要有事發生就拉著你去。后來我調到副刊部成為了文學副刊編輯，把當時的《濟南時報》搞得非常紅火，每月都有一個讀書會，月月都搞，每期一個作家，都有一個主題，濟南時報每次都有一個整版，當時主要是宋遂良老師等這些名師名家。只要有作家來了，比如食指等，都會邀請參加朗誦會，確實很紅火，但會把精力浪費了。像這些一流作家，比如畢飛宇和蘇童，都是那時候認識的，因為要去邀請他們來參加。畢飛宇說他當新聞編輯那些年從來不寫新聞稿，因為要保持文學的純粹性，這一點很不簡單。當時他問我多大，我當時就三十剛出頭，他之后說的話對我影響特別大：一道走到黑，別的別想了。那時他剛剛因為《哺乳期的女人》獲得了魯獎，他已經很有自信了。但我上了博士之后，所有的文學其實就完全丟掉了，沒有整塊的時間，馬上另一套評價體系把你綁架了，所有計劃就被打破了。這是當時的感覺。他曾經還說過一句話，當時他是在傳授寫作經驗，他說，一定要去體驗生活，比如下班你騎自行車往前走，看到前面一個女性屁股真漂亮，我就看著她的背影，就能想出一篇小說來，那么在她身上會發生怎樣的事情呢？他說一天都在考慮這個問題，當時大家都笑了。我說，原來小說就是女性的屁股。但是回過頭來想，他其實是在給大家一種啟發，小說就是對生活可能性的描寫，不是把現實呈現給你，而是把可能性的東西用自己的方式告訴你，并且講的和真的一樣，可能這件事情從來沒發生過，但他把這個人物放在一種情景下，讓它發生故事，然后他把這個故事講的和真的一樣。

畢飛宇的長篇和短篇小說都呈現出這樣的特點，比如《哺乳期的女人》，把一個小男孩長期缺失母愛的渴望，周圍人對孩子行為的誤會和矛盾摻雜在一起。如果繼續閱讀他的其他作品，像《地球上的王家莊》《青衣》《推拿》《那個夏季那個秋天》《平原》等，基本上就是把所有的人物放在可能的環境下進行創作。而且這些故事還有個特點，都是極端化寫作，基本上是一個男性，一個女性，《平原》的男性人物端方，《推拿》中的王大夫也是其中的核心人物，《雨天的棉花糖》中的紅豆等都是把他們放在極端環境下。當把紅豆這樣一個文弱的書生放到戰場上，他會成為什么人，他其實在解答這個問題。《推拿》也是如此，把王大夫這樣一個盲者放在了南京這樣的大都會城市里，而且因為他是個盲人，他只能靠自己的推拿生活。

開篇太有意思了，就像我們寫論文一樣，直接開篇就是定義，也就是《推拿》。最后說，推拿絕對不是按摩。這樣就把推拿這個職業和色情類完全區分開來。推拿靠的是自己的能力和技術，而不是按摩。之后故事把王大夫刻畫成一個失明的人，又要講生活又渴望愛情，那么在深圳和南京這樣的城市中他到底如何生存。這都是有意識地將這些男性角色放在無法生存的環境中看他如何去求生，這涉及到很多求生的可能性。王大夫投資股票，把半輩子積蓄都輸干凈了，但同時他騙來了愛情。他已經不敢回去了，所以本想偷偷摸摸單獨開個鋪子，不行又開加盟店。在男生宿舍和女生宿舍，那被壓抑的情感無法得到實現，所以其實殘疾人的渴望和正常人一模一樣，殘疾人只是一個符號，寫的是正常人的情義。

同樣的還有將紅豆這樣羞澀的男性放到戰場上。還有《平原》中的端方，也是高中畢業沒考上大學，說話就臉紅，長得非常漂亮，近乎精致的一個美男子，一旦放回鄉村后他的處境很尷尬，各個年齡段的女性都想沾染他。最后一個女孩因為他死去，端方到死都想不出來她長什么樣，因為他們僅有的幾次偷情都是在黑暗之中，完全是情欲的驅使，沒有愛情可言。最后失去所謂的愛情后，他唯一的出路是走出小山村，到縣城工作。唯一的救命稻草是當兵，但都沒讓他當。小說開篇塑造的一塵不染的近乎完美的天使，最終墮落為鄉村混混，這是一個悲劇，這是我舉的一個例子，仔細看這個小說，幾乎所有的男性，描寫的都是一塵不染的天使到了污濁的人間，被毒打得體無完膚。包括《那個夏季那個秋天》，小男孩從小被母親束縛著，要成為一個完人，考音樂學院，當藝術家。好不容易脫離高考和母親管束后，到了藝術學院被一個教授看中了，教授自己沒有成為藝術家后，要從他身上發掘藝術細胞，為了以后繼承他的衣缽，傳承他的理想，所以束縛他。正好有一個下海的文化人出現了，又要把他塑造成一個明星，之后又被變態的藝術家收為繼子，讓他在不見天日的封閉環境中教他唱歌，這種情況在生活中其實是很難見的。但是作者讓他身邊充滿了極端化的事件，看他如何化解。但其實最后他什么也沒化解，他最后投懷送抱，終于被一個年齡可以當他媽媽的文化公司董事長拉上了床，把他打扮成女子，不讓他照鏡子，教他如何做愛，至此他便認為生活原來應該是這樣的，過去讓我去商演當藝術家是多么可恥而幼稚的，生活應該就是這樣，男歡女愛，這才是飲食男女的生活。他接受了生活對他的壓迫和各種塑造，幾乎畢飛宇筆下的人物都是這樣的，把人物放在極端條件下，最后讓他找出口。

但沒有人找到出口，端方成為了一個混混，耿東亮最后成為了世俗中被包養者。但讀完后特別沉重和疼痛，所有美的東西被打碎了，都被包裹了污濁的東西。寫女性更是如此，更加殘忍，最早讀他的女性作品是博士期間的《玉米》《玉秀》《玉秧》，還寫過評論。玉米家的三位女性都是苦大仇深，幾乎是無可救藥，雖然苦難是她們的符號，但造成苦難的原因說得很清楚，因為在中國這樣一個男權永遠無法退出的時代里，所有的女性都在取悅男人，包括玉米。玉米最后嫁不出去，是因為他父親失勢了。她的父親王連方是一個帶有政治意味的符號式人物，王家莊出了個王連方，在很多小說中都有王連方，端方也是王連方的兒子。畢飛宇有意無意地塑造了一個文學故鄉，王家莊，郵票大小的村莊成為了他的故鄉。代表王家莊罪惡勢力和中國無法退出的男權的便是王家莊的村長王連方，他盡管有政治寓意在里面，王連方下臺了，他三個女兒就要遭殃，兩個女兒晚上看電影時被人強奸了，大女兒玉米本來找了個好對象，結果村里人多么惡毒，這里也揭露了鄉村中惡毒的一面，村民寫信告訴他的男人，玉米被人睡了，現在來說這就是誹謗，原本海誓山盟的男人馬上把玉米拋棄了。于是玉米采取了“男人喜歡什么我就是什么”的方式，我取悅男人。委屈自己嫁給一個老婆將死的老干部，這里特別滑稽，老婆還沒死，她就要嫁給一個革命老干部，就因為他有權利。女性擺脫自己命運的方式還是依靠男性，還是依靠男性手上的權勢，玉米最終的夢想是重振王家在王家莊的勢力。

同時還有《青衣》中的筱燕秋，也是把她放在極端化條件中。一個女性把自己當作嫦娥，她為了把舞臺藝術留住，就表現出極端化的心理特征。她的個人欲望已經到達了極端，所以她把機會讓給了春來，自己的徒弟，為了保住機會可以先把春來推出來。但當自己的欲望達到極點時，筱燕秋又霸占這個角色，絕對不讓春來演。筱燕秋失去機會時的那種絕望非常有畫面感，冬天在雪花飄飄中的劇院大門口依然把自己扮演成嫦娥，然后發出一聲吶喊，我就是嫦娥。而造成這些極端化女性的原因就在于男性話語強權社會下，女性發聲并實現自己非常困難。筱燕秋最后主動找投資商上床，因為有錢她的舞臺劇才得以保留，沒錢這個珍貴的嫦娥形象是無法再扮演下去的。這其實都可以看出畢飛宇是一個女性主義者，他站在女性立場上為女性吶喊。我在博士論文中列專章寫畢飛宇，我說一個男性描寫女性是在表達男性對女性社會的關注與同情。

劉玉棟：多年前讀的畢飛宇作品多，最近讀得比較少，有些也已經模糊了，我打算再找時間認真讀讀。我第一次見畢飛宇到底是什么時候呢？正如知遙所言，就是《當代小說》筆會那一次。畢飛宇給我的第一印象就是特別靈慧。我還記得，他的眼睛是非常明亮的，同時他對中國的人情社會和世俗生活認識十分透徹，他對中國文化，不管是傳統文化還是鄉村文化，還是人與人之間的世俗文化，都是認識得非常通透的一個人。

我最早看他的小說是在《人民文學》上，叫《枸杞子》，那是我看的畢飛宇的第一篇小說，大體的故事我忘記了，但是給我留下的印象非常清新和詩意，有鮮活的氣息。這是他比較早的一篇小說，抒情描寫感覺挺好的，沒有很有力量的感覺，但是帶給人清雅的感受。后來讀了《哺乳期的女人》，感受到了他的力量，對女人和孩子的心理描寫力透紙背。他對生活的觀察，對內心的洞察，讓我刮目相看。

后來讀了《青衣》和《玉米》，特別是《玉米》，讓我印象深刻，前幾天我又重新讀了一遍，魅力依舊。后來《平原》發表在《收獲》上，然后是《推拿》。像知遙兄剛才說的，畢飛宇把文學創作堅持到底，他對文學和小說創作有自己的堅持。對于他筆下的人物和語言，他有自己的思考和內在感受，這非常重要。很多作家流于感受表面，沒有往深處探尋。但畢飛宇不一樣，將人物放在極端環境里，讓讀者看人物如何被推向極端。我曾經跟一些朋友交流，如何把小說推向極端，這是非常重要的一點，也是大多數中國作家缺少的。但是畢飛宇做到了。我很佩服他。畢飛宇的寫作扎扎實實，一步一個腳印，不斷地生長。

《玉米》發在《人民文學》2001年的第四期，我的《跟你說說話》是發表在2004年第五期。當時敬澤老師給我打電話建議我改改題目，可能是《跟你說說話》這個題目有點偏軟。我說行，當時剛收到刊物，便讀了畢飛宇的《玉米》，記憶深刻。兩天后，我給敬澤老師打電話，他說，已經來不及了，不用改了。記得我興奮地跟他說，我剛看了《玉米》，寫得特別好。

畢飛宇的《玉米》是在一種歡樂的敘事中運用大量細節讓讀者感受到疼痛的。《玉米》給我的感受，總結起來就是三個字：穩、準、狠。

就跟他自身寫作的“穩”一樣，“穩”也隨處表現在他作品的敘事上。《玉米》的第一句話：出了月子，施桂芳把小八子丟給了大女兒玉米，除了喂奶，施桂芳不帶孩子。第一句話中出現了玉米，之后隔了一頁多才又出現主人公玉米。我二十多歲時當編輯，當時的老編輯就跟我說，看稿子和吃包子一樣，一口咬不著餡，嘗不著滋味，這個稿子不用看了。但是畢飛宇的《玉米》不同，半天不見主人公“玉米”，卻能通過扎實的敘事吸引著讀者從容地過渡，表現出他在敘述上的強力自信。這種能沉得住氣的“穩”，在其他小說中是很少見的，他在序中談到創作《玉米》用了一個冬天，這可以看出他下的功夫和花的心思。所以說畢飛宇不僅是聰慧，更重要的是他的扎實、沉穩。

“準”則多體現在細節上，包括人物的動作與心理、細枝末梢的心理刻畫，比如在《玉米》中，我們可以強力感受到人物刻畫方面的獨特魅力。他寫玉米的飛行員男朋友彭國梁相親后住在她家里的那幾天，從見面的臉紅到只差一步，寫得驚心動魄，刻畫得十分細膩、準確。在這篇小說中，“準”在大的方面則是對中國鄉村倫理、傳統文化的把握。畢飛宇是善于把大和小、上和下、遠和近打通的作家，他不管是寫大內容還是小內容都是以小見大，不管怎么寫他都是從一個人物入手，這是“準”的根本。若不了解鄉村的文化倫理、政治生態，不要說寫這么一篇小說，就算是去讀也非常費力。我讀起來特別帶勁兒，因為我是有農村經驗。玉米的父親王連方和公雞一樣，踩了這個踩那個，那是因為他擁有權力。玉米一方面看不上王連方的所作所為，鄙視那些被她父親踩過的女人，比如王連方跟哪個女人睡過后，她就抱著小八子到她們的門口，羞辱人家。但玉米打心眼里卻擁有一種優越感，這使她把家庭的名聲和榮耀看得很重，她對這個家很有責任心，當王連方敗壞了家庭名聲時她想重振門風，這是玉米這一人物形象的獨特之處。后來玉米和彭國梁，因為王連方出了事、兩個妹妹被強暴事件的發生，徹底斷了情絲，玉米表現出了巨大的反差。事情過后，她想到的是這個家庭。如何重新樹立威信，挽救這個家庭呢？她寧可犧牲自己，整個兒把自己扔出去了，有一段話寫得很好，她讓王連方給她找個人家：王連方聽見了玉米的叫他（玉米直接叫王連方），他聽到了“王連方”，心里頭怪怪的。掐掉煙，王連方慢悠悠地走進了廚房。玉米低了眼皮，只是看地，兩只手背在背后，貼住墻。王連方找了一張小凳子，坐下來，重新點上一根煙，說：“你說說，什么形勢？”玉米靜了好半天，說：“給我說個男人。”王連方悶下頭。知道了玉米那邊所有的變故，不說話了，一連吸了七八口香煙，每吸一口，香煙上的紅色火頭都要狠狠地后退一大步，煙灰翹在那兒，越拉越長。玉米仰起臉，說：“不管什么樣的，只有一條，手里要有權。要不然我寧可不嫁！”這里面蘊含了許多東西，展示出玉米把自己扔出去的決心，更體現出畢飛宇對人物心理和情節發展的準確把握。

還有就是“狠”。《玉米》讀起來很痛快，畢飛宇的作品當然是詩意的，語言非常簡潔、生動，有一種樂感在里面，像美國的爵士樂，感覺特別舒服。但疼痛卻在這樣的氛圍中逐漸放大，讓人感覺很有意味，讀的過程中好像比較輕松和喜悅，但放下書后一琢磨卻很難受，比如寫玉米和彭國梁的戀愛，還有玉秀和玉葉遭到強暴等等。重要的是在最后，《玉米》的最后寫得非常狠，這令我想到馬爾克斯《沒有人給他寫信的上校》，那種絕望，非常狠。畢飛宇最后一個字是“好”，這個“好”寫得太狠了。最后玉米要嫁給鄉鎮干部郭家興。郭家興這個人不是說壞，而是他同樣擁有一個鄉鎮干部的權力和做派。他晚上來到玉米住的房間，玉米很緊張，因為她什么也不知道。他喝完水后，就說睡吧，自己脫光后跟玉米說脫吧。這讓玉米很尷尬，上床也不是，做別的也不是，這多么狠啊。一般人想不出來，更寫不出來。文中這樣寫道，郭家興說：“休息吧。”口氣是一樣的，但是玉米聽得出，有了催促的意思。玉米不知道該怎么弄。玉米這一刻只盼望著郭家興撲過來，把她撕了，就是被強奸了也比這樣好啊。玉米還是個姑娘，為了嫁給這個人，總不能自己把自己扒光了，再自己爬上床——這怎么做得出來呀？但最后，玉米還是自己扒光了，自己爬進了被窩。玉米覺得自己扒開的不是衣裳，而是自己的皮。這有多么狠啊。

最后一段，還是念一下：玉米重新躺下了，臥在郭家興的身邊。玉米眨巴著眼睛，想，這一回真的落實了。玉米應該知足了。不過玉米突然又想起彭國梁來了。要是給了國梁了，玉米好歹也甘心了，一直留到現在，這樣打發了，一股說不出的自憐涌上了心房。好在玉米忍住了，到底有所收成，還是值得。郭家興抽了兩根煙，再一次翻到玉米的身上，因為是第二次，所以舒緩多了。郭家興的身體像辦公室的抽屜那樣一拉一推，一邊動一邊說：“在城里多住兩天。”玉米聽懂了他的意思，心里頭更踏實了。她的腦袋深陷在枕頭里，側在一邊，門牙把下嘴唇咬得緊緊的。玉米點了幾下頭，郭家興說，“醫院里我還有病人呢。”玉米難得聽見郭家興說這么多話，怕他斷了，隨口問：“誰？”郭家興說：“我老婆。”玉米一下子正過臉，看著郭家興，突然睜大了眼睛。郭家興說：“不礙你的事。晚期了，沒幾個月。她一走你就過來。”玉米的身上立即彌漫了酒精的氣味。就覺得自己正是墊在郭家興身下的“晚期”老婆。玉米一陣透心的恐懼，想叫，郭家興捂住了。玉米的身子在被窩里瘋狂地顛簸。郭家興說：“好。”真的太狠了。

畢飛宇成為大作家不是偶然的，他有這樣的稟賦，不是一般作家能夠達到的，他有自己的風格、特點和能力。通過《玉米》這篇小說，我感覺到畢飛宇從敘述和語言再到細節，文字，包括對人物內心和命運，都體現出穩準狠的特點，寫得的確好。

張艷梅：這幾年一直做的70后作家和山東作家，畢飛宇好多年沒寫長文了，來之前翻到一篇曾經寫過的文章。我印象中，畢飛宇去過淄博兩次，一次是第三屆蒲松齡短篇小說獎頒獎，還有一次是在我們學校舉辦的淄博市讀書節邀請了畢飛宇。當時他跟李浩搞了一個對話，他講了一個“敬畏”的話題，大體上是“我們是一個缺少敬畏的民族，導致我們的歷史和現實中有無數的荒誕”，“常懷恐懼感，從容面對生命局限性的意義”，從這個話題切入的。他談到了每個人的認知都存在盲區，不要以為自己有了一雙眼睛就不是盲人，可惜當時他講的時間不長，不是很深入，但是我覺得這是他一貫的立場和追求。當代作家寫小說也好，其他體裁也好，真正有特別高的思想和藝術追求的作家并不是特別多，從畢飛宇的身份自覺來看，他不僅僅是一個寫小說的人，還是一個寫史的人。他在當代作家中是一個立志寫史的人。不同時期的寫作，他的角度不一樣，呈現給我們的表達樣態也不同。我寫文章時曾經提到過，寫到畢飛宇寫了一篇懷念陳樂民先生的文章，在里邊提到了他對資中筠和陳樂民兩位學者的評價，以及他們對歷史的研究，對他的啟蒙等等。“我只能在客廳里有一搭沒一搭地和資中筠先生說閑話，我非常喜歡聽資先生閑聊，她廣博，睿智，說話的腔調是溫婉的，談話的風格卻無比的鋒利，———你無法想象一個溫婉瘦小的女士是如何一針見血的。”畢飛宇寫道：陳先生是“啟蒙”的啟蒙者，他和資先生都是有胸懷的人、肯叩問的人，他們有強烈的問題意識，他們是真正意義上的知識分子，我格外地尊敬并喜愛他們。從這些話里，從畢飛宇的一些非小說的文字中，我們能夠看到更立體的畢飛宇，他不僅僅是一個作家，或者至少在他自己的心目中，他不僅僅把自己定位為一個作家。作為一個知識分子，他無論是寫像《平原》這樣的歷史題材，還是寫《推拿》這樣的現實題材，其實他的出發點和落腳點都是怎么樣去解釋中國，怎么樣去評價中國，怎么樣去表現中國，包括剛剛前面幾位老師都談到的塑造，其實他在這里邊塑造任何一個人物，都是在塑造他心中的中國。

剛剛我們來得比較早，站在外邊就說到，他最近這幾年在一些隨筆上用的功力很多。這幾年太忙了，中短篇讀的少了，距離現在比較近的，印象比較深的有《大雨如注》，這是當年上了排行榜的。前面還有個《睡覺》，還有《1975年的春節》。其實就是從《平原》到《1975年的春節》，我覺得是一脈相承的。再往前追溯，包括《青衣》里邊，他對女性塑造，人物形象中的那種反抗性和對歷史的那種隱喻性都是一樣。《1975年的春節》里邊的沒有名字的女性，她給阿花化妝的時候，是一個啟蒙的過程，也是她對愛的一個渴求的表達，但是阿花兩次吐了她口水。在那樣的一個冰冷的，春節即將到來的時候，冰天雪地，船凍在了水面之上。之后女人出場了，其實都是一些細節，抽煙這個細節，她坐著的凳子背對著大船，煙頭的亮光讓鑿冰洞去捕魚的兄弟一夜迷路這樣的一個過程，到最后在冰面上，一方面是為了吸引阿花的注意，一方面我覺得也是因為她被束縛不能夠離開。其實這個小說有很多的空白點都是并沒有交代清楚的，但是正因為留下了這么多空白，給了我們巨大的一個想象空間，所以它呈現出來的那些細小的點就更加能夠吸引到我們的注意。到最后她不慎墜入到冰洞里面，發現她的時候，看到在水下豎起來的頭發和蒼白的臉，這樣的一些細節。在這個小說里邊被凍住的船和背對著這個船的這把椅子，這個不知名的女性以及吐到她臉上的口水，她為阿花畫的妝和冰洞，以及冰面下的女性全部都是隱喻。在很短的一個篇幅里面，他為我們呈現了他所要呈現的對于中國的理解，我認為其實是非常豐富的，文中有很多的空白點，留給我們對于那一段歷史的追問。

《大雨如注》是比較現實的題材，女孩子因為父母希望她能夠成才，最初是一個逼迫的狀態，后來形成了自覺。到最后她在大雨中，在操場上被雨淋，然后發燒，醒過來之后和爸爸交流就只會說英文，就是這樣的一個過程。看起來像是一個對高考制度的反思，或者說對一個底層家長希望孩子能夠逆襲的社會問題的關注，這樣的一個現實題材小說，實際上因為和米歇爾的一個對話和她發燒前后的這樣的一個對比，以及這個女孩子在成長的過程中對自我的這種塑造和父母、社會，包括米歇爾對她的塑造，就構成了小說反映生活問題和身份認同、文化認同的多重視角。畢飛宇小說的細節處是最值得我們去闡釋的。他在《小說課》里也會去講，就是從一個很小的切口進入，然后提供豐富而復雜的縱深感，在透光性特別好的寫作文本里面，他提供了一個典范。其實本來我想談歷史，就是他特別敏銳的歷史意識，以及對生命尊嚴和愛的理解。拉拉雜雜聊的都是細節，歷史敘事很宏大，生命哲學很抽象，就不提了，而且評論畢飛宇的文章，孩子們如果想看的話，在網上一搜就能搜到，我就不展開來說了。如果說畢飛宇寫作需要克服的，反而是他智力上的這種優越感。

二、“靈慧”、抒情與“雌雄共體”

房偉：對于畢飛宇老師，昨晚我跟麗軍聊了一會，我們有一個比較相似的看法。他是非常典型的一個“90年代”作家。從年齡上講，他屬于60后，也曾被人認為是新生代作家。但其實他跟許多新生代作家有很大區別，比如朱文等。畢飛宇的作品到底該如何看待呢？2016年，我給由人民文學出版社出版的《畢飛宇文集》寫過一個評論。我起了一個題目叫《慈悲的靈慧》，就是說畢飛宇的小說究竟厲害在哪些方面，為什么同時代的新生代作家，現在基本不再寫了，但畢飛宇堅持下來了，有這么長的藝術爆發力，他的特點何在呢？我用了“靈慧”來形容，因為他寫東西是非常聰明的，而且畢飛宇文學基本功非常厲害，看他的《小說課》有個印象，畢飛宇不是通常意義上說的先鋒作家，雖然開始顯示出先鋒的筆法，但實際上他對古典文學，尤其是古典小說，有自己深刻的認識，比如《小說課》里就可以看出他對《聊齋志異》《紅樓夢》等小說的了解，他古典的功底很深厚。

畢飛宇是我看過的中國作家中，對于小說語言的講究程度上很厲害的作家。什么叫好的作家呢，首先看他講的故事，很吸引人，這是一個層面。第二個層面，我們會看幾個人物，幾個人物令人印象深刻。而最高檔的是小說中的一句話，一句描寫能讓你記住。過去這么多年了，從90年代我就開始讀他的作品，現在到2020年，他很多小說的描寫現在都能過目不忘：比如他寫水結冰，他說，冬天來了，水的爪子蜷縮起來凝結成了冰。《地球上的王家莊》中寫一男一女，在棉田里談戀愛，打個手電光，照向天幕，手電光照射著天空，像捅爛的棉田一樣，諸如此類的描述。包括對符合小人物心理特征的描寫，比如《推拿》，此作品呈現出一個特點，先鋒作家轉向現實主義的時候是很難的，因為他們已經習慣了內心書寫，轉向外界該怎么寫，怎樣把內外結合起來，這很難。很多人轉不了型。但畢飛宇的《推拿》沒有這樣的困惑點，他接觸了很多盲人。同時他很好的基本功幫助了他，有效實現了寫作意圖。比如寫盲人技師，辛辛苦苦賺了錢，但他弟弟被高利貸找上門。有一段描寫，他擔心錢被他弟弟拿走，便把錢用塑料袋包好藏在了冰箱里。高利貸一來，他假裝拿汽水，借由看看冰箱里的錢還在不在。他一摸，發現錢還在：“過去了這么多年，他第一次知道，原來錢是涼的”。因為在冰箱里面，同時因為高利貸找上門，他很害怕，還因為他是個盲人，這點描寫得很厲害。這是很考驗作家推己及人的能力的，你憑空地進入一個場景，不管是歷史還是社會的場景，總歸是他人的場景，作家進入后，你把人物的想法與思維活靈活現地表達出來，讓人相信同時還有意思，這是很考驗一個作家的。所以我覺得畢飛宇基本功方面所表現出的語言天賦非常明顯。

《青衣》更是如此。其中的描述，嫦娥“死因不詳，終年四萬八千歲”。這些非常詩意的語言令人印象深刻。我覺得他水平非常高，后來我一想，把他列為新生代到底對不對呢？這可能還是和90年代抒情化有一定關系。90年代一方面文學不如80年代那么火，但另一方面，90年代依然是一個文學的時代，尤其是長篇的興起。長篇的興起與當時出版業最后的輝煌有關，10年之后網絡文學發達，全媒體日益多元，傳統文學出版走向低谷。但在整個90年代，包括《白鹿原》等等，實際上出版業十分繁榮，這導致了90年代文學發展特別好，與此同時我覺得有一支抒情隊伍是非常優秀的。除了遲子建，許多作家在抒情性上都有非常好的探索。像《青衣》這個作品就是畢飛宇抒情的典型作品，包括《哺乳期的女人》，其實背后透露出的社會邏輯也很有意思，是資本勝利而情感創傷，他寫的是悲情。為什么小孩渴望母乳，因為人們都去打工了，長期的分居，屬于農村留守家庭，所以這實際上是社會問題。《青衣》表面是藝術問題，藝術家的生存等，但實際上是資本問題，勝利的是煙廠老板，他說當年很喜歡筱燕秋的表演，但后來覺得老白菜不如小白菜好吃，所以又選擇了春來。藝術在資本面前就是絕望而華麗的死亡表演，今天放在文學史來看這正是打動我們的部分。它是一種文學的邏輯，這個邏輯也是90年代的，包括當時的新現實主義寫作，包括劉醒龍的作品，實際上都是資本勝利大背景下的產物。只是畢飛宇的寫作較之于劉醒龍等人更具有抒情性，就像遲子建的中短篇小說一樣，這些作品在90年代語境中成為了標志性的東西，而且這種抒情性是對五六十年代抒情性小說的反思，或者是歷史性的創造。那么怎么去處理和理解90年代出現的這樣一批小說，尤其是中短篇小說，抒情性的變遷，在敘事后的抒情變遷，是我一個不成熟的想法。

馬兵：其實我要談的剛才麗軍兄還有幾個老師都提到了，剛才房偉老師說我們一定要注意畢飛宇進入文壇時的身份背景，也就是新生代作家的問題。新生代作家是70后、80后等代際概念之前，最后一個非代際的對于作家群體的命名。新生代作家包括60后的一些人，像朱文、韓東為首的南京的寫作群體。畢飛宇也是新生代的一員，但是他同上述的南京作家群體是一種和而不同的關系。談到新生代作家，必須要考慮他們如何面對日常生活，還有虛無經驗。再一個就是新生代作家還要面對剛才大家反復所討論的，那就是先鋒文學之后如何以現實主義再敘事的一個問題，我覺得在這兩點上其實畢飛宇都有造詣。畢飛宇在寫作我們熟悉的那些作品之前，其實有一個先鋒文學的時期。我記得當時《新活力作家文叢》里邊收錄的不少是他成名作之前的那部分作品，對我們了解他還是挺關鍵的。

再一個，從中國故事和中國敘事的角度來看，在這兩方面都有比畢飛宇更典型的作家。我覺得畢飛宇其實在中國故事和中國敘事之間找到了自己的一點，就是他討論的是中國經驗的問題。他既不以非常風格化的中國敘事來標識自己，就像賈平凹等很多作家都是這樣的，畢飛宇很少提這一點。他也不標榜自己是一種所謂的中國故事，可是他所呈現的中國經驗其實是非常具體的一個經驗。不管是“文革”里他們那代人的記憶，還是像《玉米》《玉秀》《玉秧》一樣，像《推拿》中的這種城市經驗里邊的特殊體——盡管是盲人的故事，其實也是我們明眼人能夠感知到的某種中國經驗。我覺得在這一點上其實畢飛宇做得是比較典型的。

考驗一個男作家有一個非常重要的指標，就是是否擅長塑造女性形象。現代文學史上有那么多的男作家，真正能夠把女性形象寫好的其實不多。當代作家里邊有兩個，一個是蘇童，一個是畢飛宇，是比較擅長去寫女性的。畢飛宇寫女性其實不像別的男作家帶著某種揣摩女性的心理去寫，當然我還是一個男性的讀者，所以我不知道我這種感知對不對，但是我在讀的時候會覺得好像能夠讀出來女性作家去寫女性的那么一種觀感或者質感，我覺得在這一點上其實畢飛宇做得比較到位。剛才像馬老師、像玉棟老師都說了很多的細節，有些細節其實如果是一個以男性為本位的作家可能達不到那個點，但是畢飛宇能夠把這一點寫出來。我甚至覺得在他的敘事里邊能夠體現出某種所謂的雌雄共性。

還有一個就是畢飛宇的心理描寫。我覺得畢飛宇可能是這一代作家里面寫人物內心最細的一個。我說心理描寫當然可以用很多的敘事學資源去討論，什么內聚焦外聚焦，什么間接敘事之類的東西。但是畢飛宇好像不在這些框框里面。曾經有學生寫過畢飛宇心理描寫的論文，就用了很多法國敘事學理論去解釋，我覺得有點太條框化了，其實畢飛宇他的心理描寫是內外之間結合得特別好，他真的是入乎其內又能出乎其外。他的間接引語，我覺得有點像老舍，里邊的語言的轉換就從心理到外化之間的界限，其實是非常有意義的。你要判斷一下一句話到底是一個內心的描寫，還是一個外在的敘事，在邊界的處理上，畢飛宇拿捏得很好。尤其在《推拿》里邊，因為《推拿》里邊他去寫盲人的心理世界，有大量的故意去模糊現實和心理邊界的敘事語言，但是讀完之后會覺得非常的了不起，尤其是寫小馬的那些，小馬對于女性的情欲的向往，我覺得寫得真的太精彩了。

還有一個我覺得玉棟老師提的一點也特別準確，畢飛宇他總是以樂去寫哀，他的敘事會顯得有一點點戲謔。如果與畢飛宇接觸，你會發現這個人是非常機智，很有才華的。我記得第一次見面是我們山大和香港的大學的一個活動。香港那邊邀請他做駐校作家，這個活動最后他們要到山東看看孔廟、泰山，然后畢飛宇就跟著香港團到山大來做了一個講座。他經常會說很多的段子，比如他說：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來翻白眼。”當時我記憶簡直太深刻了。類似這種話他經常會說，包括他小說里面也是這樣的語言，但你會發現這種敘事性的、戲謔性的語言，給小說和這個人物的命運之間帶來一種巨大的張力。

還有一個我覺得應該值得重視，畢飛宇的創作談寫得很好，像《小說課》等。他講小說的敘事節奏的問題，他說他自己的敘述節奏屬于快慢之間的，他認為快的是像莫言這樣的，他把他稱之為F1車手，然后慢的比如說張煒這樣，然后他是什么樣子的。其實我覺得他是很懂得小說的節奏，很懂得如何去寫小說。我一直有一個不成熟的觀點：考察一個作家很重要的指標就是他的創作談的好不好，他能夠談出小說之道。

趙月斌：昨天晚上找出來《平原》復習一下，發現很多內容還記得，尤其是有些細節，有些人物、故事情節都記得非常清楚。從最初讀他的《慌亂的指頭》，到后來的《哺乳期的女人》《玉米》《平原》，感覺到畢飛宇他是一個在不斷生長、不斷壯大的作家。有的作家他越寫越癟，但畢飛宇越寫越壯，越寫越大。但是他這個“壯”“大”是靠什么立起來？我覺得還是從他的小世界、小故事、小人物上，他的著眼點、發力點都在一個“小”字上。剛才知遙兄談到他寫的這個王家莊，然后《推拿》就寫了一個推拿館，就是一個小地方、一個小空間里面的小人物。所以說一個大作家的“大”在某個一層面上看可能還是一個“小”作家，他可能就是從小人物和小地方展現出了微觀之大。

剛才像玉棟兄談到了馬爾克斯的《沒有人給他寫信的上校》，畢飛宇實際上是和他反過來的，馬爾克斯在寫這個上校不斷地等一封信，等信就是等一種信念，他就為了他這個信念，他要等到死。畢飛宇所寫的中國人的生存經驗是和他們完全是相反的。馬爾克斯塑造的精神是不斷地往上走的，但是我們的經驗是不斷地往下走、往下沉。《平原》里面這個人物叫端方，他弟弟叫端正，端方端正，方方正正。畢飛宇實際上寫了一個平原上的駱駝祥子，一個本來非常端正的人，經過生活的一番捶打之后，變得變態扭曲了。我們從畢飛宇的作品看到，就是在一個小世界里面，一個弱勢的世界，弱勢世界里的弱勢群體。其中的人物不斷地坍塌，不斷地委曲求全，不斷地調整自己活下去。所以最后幾乎所有的事情都可以總結到為了活著可以變成非人。比如玉米，不是說要追求自己的尊嚴，而是要做給外人去看，讓大家看到她找了一個當官兒的老公，然后這一家就有了一個靠山。可以說這才是真正的中國情結，我們確實就是用這種方式活著，用這種方式來度過這一生。

畢飛宇所寫的這些人物，無論是男人和女人都是認命的，都是在和命運糾纏的過程當中，成了命運的一部分。所以畢飛宇寫的故事特別的痛切，讓你感覺到特別的痛。為什么他的作品值得去細讀？就是他抓住一些細節的東西，他寫得非常的綿軟，但是又非常的精細，非常的深邃。他所寫的生活是一個黑洞，所有的人都可以被染黑，所有的生活都可以染黑，所有的人都可能被黑洞吞沒。從《哺乳期的女人》開始到現在，他走的是一條一直走到黑的路。這其中有一種隱喻性的東西，這個孩子他吃不上奶，給他一口奶之后，他就不哭了。許多孩子就是這樣啊，給他一口奶就可以不哭了，然后到成年人之后還是這樣，給頓飯吃就不餓了嘛，然后不就老老實實了？不像有的作家致力于塑造崇高人物，塑造高大上的人物，畢飛宇他就是塑造小人物、塑造不堪的人物。

畢飛宇寫的大概就是小人物的心理史，是小人物在這幾十年之間的細微變化。所以就和《駱駝祥子》接通起來，我們應該怎么活著？我們希望要活得好一些，活得有個人樣，但是生活往往就是不讓你像人一樣。就像玉米，為什么能活下來呢，就是因為她“上面”有人在說“好”，可不是嗎，上面總有人在說“好”，大家就都好起來了。可見畢飛宇是一個夠狠的作家。

祁春風：聽了幾位老師講的很有啟發。談畢飛宇，我有一點優勢，就是我和畢飛宇是老鄉，而且離得比較近。他是中堡鎮的，我就在旁邊的釣魚鎮。畢飛宇雖然不知道自己的祖父到底是誰，但是他畢竟成長在中堡，他的故鄉其實就是中堡這個地方。之前各位老師講到畢飛宇的作品，很多作品里面的地名都是真的。我就講一講畢飛宇小說中的文學地理，興化屬于水鄉，興化城的北邊，有一片濕地叫烏金蕩，《地球上的王家莊》就寫烏金蕩里面放鴨子，現在已經被改成了濕地公園。烏金蕩往北是一條大河，一直往北走，就到了一個比較小型的湖叫蜈蚣湖，蜈蚣湖彎彎曲曲的，蜈蚣湖的北邊就是中堡鎮，在中堡鎮的再北邊還有一個更大的湖叫大縱湖。中堡鎮周邊都是打漁人家組成的村莊，在上世紀80年代和更早的時代，村莊和村莊之間由于水網密布，都是隔絕的。所以剛才趙老師講小空間，我突然想到了這一點，就是各村莊都是隔絕的，你要去下地勞動，很可能是要劃船去的，走親戚到別的村莊肯定是要劃船的。比較快的交通方式是快艇，當時鄉干部下鄉就坐快艇。所以當時我們高不可攀的女神，是坐在快艇后座上的鄉長的女兒。中堡鎮我是熟悉的，我奶奶的娘家是中堡鎮的。我小時候跟著奶奶劃船去看舅爺爺，我那幾個舅爺爺都是漁民。所以，水鄉和隔絕的村莊，可能就與畢飛宇寫作有點關系。很多學者談過水的靈性與文學的關系，比如汪曾祺和水的關系，沈從文和水的關系。作家的性情、性格包括審美，我覺得應該有影響。就我而言，我覺得在水邊的少女應該是最美的，母親從水邊洗完衣服或者淘完米回來絕對是最親切的。對于中堡湖，我還可以講一個傳說，這是我小時候聽到的，后來發現有不同版本。我小時候聽到的版本是這樣的：中堡湖原來是一個繁華的城市，這個城市里面有一個孝子，他靠賣豆腐為生，叫中堡子。中堡子非常孝順，每天賣完豆腐，買一張燒餅帶回家給母親吃。有一次，他回家路上碰倒了一個白胡子老頭。然后老頭就像我們現在碰瓷的，說我餓了，你必須給我點吃的。中堡子很為難，說我只有一張燒餅，是帶給老母親的，要不我掰一半給你。白胡子老頭吃完了就跟他說，告訴你一個秘密，廟前面有兩個石獅子，如果石獅子眼睛變紅了，你趕緊背著你母親跑，這里要發洪水。之后，中堡子每天賣完豆腐，都要到廟前面看一看。有一個殺豬的問他，你天天來看石獅子干什么？中堡子說：一個老頭跟我說，如果石獅子眼睛紅了就背著我母親趕緊跑。殺豬的覺得他很傻，有一天想給他開玩笑，把豬血抹到石獅子眼睛上去了。中堡子一看趕緊回家背著老母親往南跑，身后天崩地裂，地陷了，洪水來了，繁華的城市落到地底下去了。后來，他背著母親跑不動了，攤倒在地上，地陷快到他身邊時突然停住了，從地陷的湖泊里面躍起一條巨大的鯉魚，從他頭頂越過去落到前面，扎入地面，形成了一個小湖。中堡子癱倒的這個地方就成了中堡鎮，他在這里打漁為生。后來我看到了另一個版本，前面說殺豬的抹豬血，這是我小時候聽到的，我看到的可能興化作家寫的地方故事，他說那地方是一個舊祠堂，改成了一個私塾，里面的學生用老師的朱砂筆把石獅子眼睛抹紅了。回到畢飛宇的小說，在我看來，故鄉地方造成的影響，一方面，畢飛宇能夠在封閉的空間里把鄉村政治倫理演繹到極致，另一個方面水網也能四通八達，讓人對遠方、對未知世界產生一種神秘的向往。《地球上的王家莊》中的小孩要劃著船走出去，就是這種感覺。

興化地理的第二個特點是平原。我們那里是平原，沒有山，離海還有一段距離。我們每年種一季水稻一季麥子，勞作還是比較辛苦的，彎下腰割麥子、插秧，都是非常辛苦的。所以說這里的辛勞、苦難、貧窮，也比較突出。畢飛宇小說里面有些厚重的東西，可能也跟這方面有一點聯系。

另外一點就是以前我寫過一個文章，寫他的“文革”記憶。這是與他成長的時代有關系的。我覺得他是有比較清晰的“文革”記憶的最后一代人。因為再往后70后作家對“文革”應該說記不清楚的。畢飛宇是處于青少年成長的時期，在青少年時期體驗的東西，我覺得是影響很深的。他有篇散文里面講了一個事情，我覺得那個事情的重要性像魯迅的幻燈片事件一樣。我把它命名為彈弓事件。在小學教室里，他玩彈弓，把教室里主席像的一只眼睛給打掉了，整個教室立刻鴉雀無聲。這個體驗是很恐怖的。還好他的老師只是把像摘下來，沒有說什么。但是我覺得這種體驗影響非常深，心靈上的高峰體驗。所以我認為他小說里面對于權力的體認是非常深刻、非常細致的。包括所謂權力的毛細血管的作用，權力對于倫理、日常生活、人的成長心理的影響。你個人的尊嚴、夢想全部與權力糾纏在一起。他寫鄉村是寫政治權力，他寫城市就寫到了資本的力量。在《青衣》里面，我印象很深的是老板的下巴。用下巴來點一點，指一下，這就是資本帶來的權力。筱燕秋最后要去依附他，為了自己的夢想，把所有的尊嚴丟掉，這個過程是很痛苦的。寫資本的權力，是從過去寫政治權力延伸開來的。當然畢飛宇是顛覆和反諷權力的。比如用鄉村傳統倫理去嘲諷它。在《玉米》里面，王連方是支書，他巡視這個村莊，就像國王巡視他的領土一樣，這里有他的妻妾成群，有他說一不二的權威。權力的延伸是喇叭。這很有象征性，要過一個什么樣的春節，通過大喇叭說出來，春節就給定義了。但是畢飛宇把這個解構了，他寫小八子出生，王連芳的母親通過大喇叭喊：連方，回來吧，生兒子了！這樣去解構權力，非常深刻，非常絕。當然也有缺陷，青少年時期的這種體驗，也形成了思維定勢。剛才張艷梅老師提到“智力的優越感”，對我有一定的觸動。我覺得畢飛宇小說的“敘述人”非常強勢，是一個權威形象，他真理在握，不容反駁，缺乏誠懇。這可能跟權力體認也有關系，他自己可能沒有意識到，他顛覆了他認識到的權力，沒想到他成了小說里的權力化身。

叢新強：聽了各位的發言特別受啟發。其實我讀畢飛宇也比較早，也是在90年代的時候，那時候寫碩士論文，研究90年代的小說。比較來看，包括剛才各位提到的新生代小說家，包括當時很有名氣的那一批作家，好像都沒有畢飛宇走得遠、走得好。當時也是把畢飛宇放在這一群體之中的，但是現在就不能以此來涵蓋他了。這就是一個作家怎么樣走出了一種群體的界定。真正的作家，成長得很好的作家是無法界定的，無法用一個群體性概念籠絡住。現在畢飛宇的個性就比較強，就比較明顯，剛才幾位老師都提到這些問題了。當時他有自己的個性，但是共性更多，后來個性越來越明顯，到獲得茅盾文學獎達到了一定的高度，至少是一個標志。在那一屆獲茅獎的作品中，《推拿》可以說是比較好的作品，當然也沾了題材的光。后來繼續做史鐵生的研究，我就想到了史鐵生與畢飛宇的關系問題。像史鐵生的《命若琴弦》等作品，我不知道畢飛宇有沒有受史鐵生的影響，當然他也有自己的獨特經歷，畢飛宇寫到了很多農村的殘疾人，但是那樣的殘疾人是因為當時的醫療條件有限，很多都是天生殘疾，他的寫作跟這些都有關系。以盲人群體為代表的殘疾人群體進入當代文壇，寫的比較集中的就是史鐵生與畢飛宇。在一定程度上，他還是受魯迅影響的，他寫《小說課》講魯迅的時候說一個作家要“心慈手狠”，這是有道理的。他切入點很小，但是有一個很大的抱負，只是我覺得到現在他的抱負還沒有完全實現。《小說課》中他講到一個觀點，他說他反對“民族的就是世界的”說法，我覺得他講的是比較對的，包括寫《推拿》。他講得很清楚，說我們現在過于強調核心價值，不太去講“普世價值”。他舉到過一個例子，說80年代有人穿了喇叭褲，結果挨揍了，關鍵的問題不是穿不穿喇叭褲的問題，而是打不打人的問題，如果有一天大家都穿喇叭褲了，不穿的那一個是不是要挨打？他是在思考“中國核心價值觀與普世價值觀的關系”問題，我覺得他是有這種意識的，但是他在作品中沒有太明顯的表現。就像大家剛才說的，他的格局還是小一些。一個偉大的作家，確實應該存在細膩的一面，細節確實非常重要，但是這個細節應該有一個視野，有一個宏大的東西在里面。宏大不是虛的，但確實還是存在“大”與“小”結合的問題，光“小”也不行。所以我就想到“從史鐵生到畢飛宇”這樣一個問題，《命若琴弦》是一個短篇，但是它的深度和生命的力度并不淺。史鐵生講命運問題，苦難問題，講希望，他要充滿希望。其實畢飛宇的盲人世界也有希望，但他的希望和史鐵生的希望是不一樣的。史鐵生的世界有一種宗教感，但是畢飛宇沒有宗教感。盡管《推拿》寫的是那么感人，里邊充滿了悲憫，但它不是一種宗教意識上的悲憫，還是世俗層面上的，在糾正一種偏見，糾正我們常人對于這樣一個特殊性群體的偏見。他的這種糾偏的立場不是一種宗教的立場。但是我們也不是說宗教就一定好，也不是說有這種宗教立場就一定好，而是說他不同于史鐵生的那種立場。史鐵生的寫作真的是一種超越性的寫作，但是畢飛宇是一種世俗性的寫作，就是一種經驗性的寫作。理論性的東西跟實際可能真的有偏差，但真的應該有這么一種世俗經驗基礎上的超越性。這樣可能會走得更長遠一些。當然，這不是在否定《推拿》，《推拿》已經寫得很好了，一般人也寫不出來，《推拿》的價值還是很高的。除了剛才各位老師談到的那些之外，《推拿》還有一些特性在里面，就像莫言說讓他再寫《酒國》這樣的作品他是寫不出來的，中國當代作家也沒有其他人能寫得出來，所以我們也可以說像《推拿》需要具備很多的因素才可以形成這么一個長篇，能夠集中那么多人物，包括剛才幾位都講了那么多人物，像剛才提到的小馬，我也覺得挺有意思的。小馬玩時間，一下子到老年，中間沒有過渡，他把時間當成一個玩具。畢飛宇為什么這么寫，因為他專門研究過《時間簡史》，剛開始讀《推拿》的時候我覺得這個很有意思，一般作家是想不到的，他把時間當成一個玩具，上升下降，包括剛才講到小馬內心對嫂子的幻想，它有兩層含義，一是幻想小孔，另一個是玩時間。一個9歲的孩子，從少年一下到老年。他為什么這么玩時間？其實是畢飛宇受到《時間簡史》的影響，如果他不對《時間簡史》有一個很深入的解讀的話，他可能不會有這個想法，他也想不起來這樣寫。所以有時候通過對不同作家比照閱讀和通過對作家本人閱讀史的了解，我們可能會對作家作品做出一些解讀來，不然怎么來理解這樣一些問題。包括都紅、金嫣這樣的人物，都給我們留下了很深刻的印象。畢飛宇寫都紅這個形象，寫都紅反對媚俗，其實我覺得他也受到昆德拉的影響。在《不能承受的生命之輕》中，薩賓娜說，我反對媚俗。這個話很深刻。今天一個社會文明病就是媚俗，在我們身邊比比皆是，這并不是一個過時的東西。所以畢飛宇他有他的哲學思考在里面，其實《推拿》也是一部哲學味兒比較重的小說，里面很多哲理性的表達。他不好通過人物去表現，他要去說出來。所以我比較了他跟史鐵生的關系，盡管兩個文本的容量不一樣，但是他們的可比性還是有的，都是一種同樣的苦難，但是原因不一樣，當然去解除苦難的方式也不一樣。《推拿》里邊人物的尊嚴意識非常強，并且那是一種超越于常人的尊嚴，這種尊嚴又帶來了一種強烈的自省意識。其實這本是人類的一種普遍性品質，但是這種品質現在也比較少見，像他筆下的殘疾人那樣尊嚴和自省的意識我們有多少？實際上我們也在媚俗，很多情況下，我們在自覺不自覺的媚俗，抵抗這種東西很難。其實我想他通過這樣一個文本也是在提出這樣一個問題來，也是在抵制這樣一些問題。尤其是作家，作家如果說不能去抵制媚俗的話，那這個作家就完了。雖然有很多原因影響寫作、寫作有很多的處理方式，但是內在深處的東西不應該是一個俗的東西，是要抵抗這樣一個東西的。《推拿》中，大老板說了一句話，“還是瞎子按摩得好”，其實這是一個挺刺耳的話。但是在對方看來，他并沒有突出自己的“瞎子”身份，他并不理會“瞎不瞎”的問題。而是說，“老板，這不是按摩，這是推拿”，你看他就把瞎子那兩個字給避開了，所以畢飛宇在這方面還是比較會處理的。實際上在我們常人看來，我們可能會說，你不要這樣來侮辱我，但是他巧妙地避開了。所以說畢飛宇寫作的時候是有這樣一個思考的，但是他又不是通過一種特別激烈的方式來出現，而是一種很溫和的方式。這種方式的力量更強大。他比直接說成，我不是瞎子或者我瞎子怎么了，或者說我是瞎子就比你差嗎這類直接的反抗生出的力度更強大。所以說真正的吶喊、真正的反抗，可能真的不是一種大喊大叫。畢飛宇是深諳小說之道的。就像剛才其他老師說的那樣，這種寫法可能受地域因素的影響。所以我說他受魯迅的影響，魯迅也是南方人，魯迅也并不是吶喊，他并沒有真正的去吶喊，他的吶喊并不是大喊大叫的吶喊，他是無聲之中的吶喊，反而這種力度是不可低估的。所以畢飛宇有這種自覺意識。我讀了他的《小說課》也很受啟發，他解讀《項鏈》《促織》《紅樓夢》《受戒》等等，他往往從特別小的一個點去切入，他講的是創作規律的問題，而并不是從思想主題來講。他講怎么樣來寫小說，講小說的內在機理、結構問題。所以說文學這個東西很有意思，它有秘密，但當你把這個秘密說出來之后，它仍然是秘密。所以為什么說文學可以很坦誠地、開誠布公地去交流，因為交流了也沒有用，我說的再好你能寫得了嗎？你說的再好我也寫不出來。這個東西很有意思。它不像別的行當，我說出來你就能做，你做完了我就沒法做了。但文學不是這樣的，小說不是這樣的，它背后的確有一個很深層的東西。這個東西，我們都能體會得到，不管是創作也好，批評閱讀研究也好，我們內在精神關注點是一樣的，我們都在關注它核心的東西是什么。所以說我覺得畢飛宇深諳小說創作之道。但是另一方面，從技巧來切入經典，這個能走多遠呢？這個是能有窮盡的，技巧是可以窮盡的，技巧是可以學習的，我不創作我也可以學習這種東西。畢飛宇有他的哲學思考，他也有對小說的本體的一種理解，本質的理解，他比很多作家要高明得多，他憑感性在寫，但是受理性的影響很大，智慧性很大，他充滿哲理性，但是他的空白小了，格局也就小了，他的小說比較精致，粗糲性的東西少。包括寫敏感的東西，比如寫玉秀的時候，他談到了怎樣被玉秀所控制、所左右，一方面作家在寫作的時候，他不投入一定的情感，就無法創作，但另一方面也說明了格局問題。畢飛宇的文學創作，特別是長篇小說創作，確實需要粗糲的一面，泥沙俱下的一面。這個粗糲不是一種劣質性的、品質上的粗糙，而是一種情懷的或者情感的多面，不是說文學品質不高。我們說莫言很汪洋恣肆，但他那種品質并不低，這就是文學，或者說小說的一些本質性的東西。所以我們做文學研究，做小說的研究、小說創作，其實殊途同歸，我們都應該能體會到一些本質性的東西。即便我們能夠說出來，我們也做不了，但是知道與不知道是不一樣的。我明白其中的一個原理是什么，即便最后寫的不是那樣，又有何妨，真正寫出來的可能也不明白其中原理是什么，但是如果明白會更好。所以說文學博大精深，怎么談也談不完，隨著我們對它不斷地理解，可能也是在加深對我們自己的理解。

三、“完成自我”的可能性

馬知遙：我們剛才可能已經達成了一個共識，就是畢飛宇太聰明了，他老是對他手下的小人物、小世界進行一些解讀，從而把它上升到哲學高度，所以你看從他的《是誰在深夜說話》開始，對南京整個古城墻的文化學解讀，就已經開始有點晦澀感了。然后在看《那個夏天那個秋天》尤其明顯，還有《推拿》里頭，跳出來評述的東西太多了，雖然戲謔化的語言風格已經形成，好像在玩笑之中把一些深刻的苦難展示得非常棒，但是在戲謔化的語言中，他帶入的評論性的話語過量了，有時候都兩三頁了還在評論。恰到好處的時候是在《哺乳期的女人》和《平原》，這個時候，在談某個現象的時候，他會跟個兩三段，也就幾百字，加上以后，感覺到又好笑又可恨，這種復雜的情感在里頭;但是到《推拿》，你會發現他時不時跳出來，以一種審判者的感覺下評論，這種真理在握的優越感把他的小說張力縮小了，所以我感覺如果不要太多跳出來說話，可能還要好一點。

劉玉棟：我覺得畢飛宇還是傾向于寫實。盡管他有先鋒的能力，一開始先鋒對他的影響很大，但后來逐漸寫實，寫實其實是很難的，特別是在現在，要成為一個大作家，確實是挺難的。像馬爾克斯這樣，讓人耳目一新，真的是很難。畢飛宇靠自己的精、細、準，有時候戲謔、有時候幽默的筆法確實使他的作品很有深意。對畢飛宇的要求，確實不能像對我們一般作家的要求那樣，對他應該要求的更多一點，他更應該有一種磅礴氣勢出來。但是這個東西就我自己的理解，確實是很難，他與世界的這種聯系，怎么去打通，怎么去建構，怎么具備這種國際性的視野。但是這些東西需要作家自己去探索，去思考、去理解，我自己覺得畢飛宇還是有很大的潛力的。畢飛宇具備這種潛質，好像天生就是為做這個事來的，并且這幾年也很堅韌、很扎實，他也有個抱負復和勇氣，很值得期待。

張艷梅：如果畢飛宇心態放平，眼光再放長遠，其實我覺得他應該還是能寫很好的作品的，因為他對中國的認知，對歷史和現實生活，包括對這個時代，中國與世界的關系的認知，我覺得在中國當代作家中，他應該是看得比較遠、比較深的。只不過這些年不怎么出東西了，也有可能是在弄大的作品。

祁春風：我還是那個說法，就是他的敘述人太強勢了。剛才馬老師把他跟老舍比較。老舍寫祥子，祥子也是很悶的人，他不愛說話，老舍通過間接引語去講他的心理，老舍是貼著祥子寫的。畢飛宇寫他的人物的心理，敘述人是在場的，那種洋洋得意的樣子都能感覺到，性格很鮮明。我覺得他的敘述人再內斂一點，有時候隱身一下，場景化戲劇化的描寫更多一點就會更好。

房偉：我就說一點就是因為我現在去南方，我就說南北差異。去了以后有個什么感覺呢，就是說南方作家像畢飛宇，如果我給他定義，我覺得他是個契訶夫式的作家，尤其是中短篇寫世俗，寫人性那種很幽微的東西。你說是契訶夫好還是托爾斯泰好，好像也不能那么比，不公平。這也是很厲害的。如果要是從長篇體量來講的話，南方作家在處理題材的時候，就有一些問題，就是太關注細節之后，宏大的東西寫的就少了。同時剛才說的生活的、理解的東西談的多了呢，沖突就寫的少了，但是長篇小說是需要沖突的。激烈的沖突，像閻連科的、莫言的，包括張煒的作品，時刻有種化不開的沖突，優美的東西多了，壯美可能自然就會少，但是長篇我覺得還是一個悲劇的藝術，或者說是一個壯美的藝術。實際上我覺得作家如果最終通往長篇，可能最終還是要通往一個哲學的、歷史的沖突之路。所以我覺得南方作家應該多接接北氣，北方作家接接南氣有好處。我同意劉玉棟老師的那個看法，畢老師還是一個沒有完成自己的作家，因為我想每一個作家都有他的一個使命，他都有自己的主題，畢飛宇沒有完成自我，他還存在著諸多的可能性。