新詩去從論

胡亮

在這里，我想首先談到始于1915年的新文化運動。胡適、魯迅等大人物，都是新文化運動的先驅者。我不準備談及他們在思想史意義上的革命性貢獻;恰好相反，是要談及新文化運動的某些影響以便引出本文的主要觀點。有道路，就有陰影，新文化運動也是如此。那么，新文化運動都有哪些消極后果呢？我認為，至少要從兩個方面來談：一個是文化極端主義，一個是語言極端主義。文化極端主義，就是說，文化必稱西方。語言極端主義，就是說，語言必稱白話。這兩個向度上的極端主義，到了今天，仍然是很多詩人的金科玉律，給中國文化和語言帶來了難以估量和消除的規定性影響。

為什么要談新文化運動？這是因為，新文化運動與新詩，曾經建立起深刻的關聯，度過了令人稱奇的蜜月期。從某種意義上講，新詩承擔了新文化運動在立場、工具、策略和前鋒等方面的可以說是開天辟地的使命。新詩，就是新文化運動的號角和響箭。那么，新文化運動的消極后果給新詩造成了哪些傷害呢？我認為，也要從兩個方面來談：一個是西方中心主義，一個是白話原教旨主義。西方中心主義，就是說，新詩以西方為絕對資源。白話原教旨主義，就是說，新詩以白話為絕對工具。這樣，不知不覺間，新詩似乎已經走上了一條被視為通衢的不歸路，這是一條零傳統自覺的不歸路。

先說西方中心主義。我們可以從新詩的兩個方面，寫作和批評，來展開更加深入的談論。從寫作的角度來看，在很大程度上，西方詩乃是新詩的“輸出者”（Transmitter），或者說是新詩的“美學上游”（這是筆者杜撰的術語）。換一種表述方式，可以這樣說，胡適以來很多詩人，他們的身后都站著一位碧眼高鼻的西方父親。比如，胡適（他被稱為新詩鼻祖）的身后，站著龐德（Ezra Pound）和蒂斯黛爾（Sara Teasdale）;郭沫若的身后，站著惠特曼（Walt Whitman）;冰心的身后，站著泰戈爾（Rabindranath Tagore）;徐志摩的背后，站著哈代（Thomas Hardy）。這是新詩發軔期的情況，到了今天，情況又怎么樣呢？可以說，愈演愈烈。比如，西川的身后，站著博爾赫斯（Jorges Luis Borges）;陳東東的身后，站著埃利蒂斯（Odysseus Elitis）。難道，在這些中國詩人與他們的西方父親之間，可以展開“平行研究”而不是“影響研究”嗎？我們也許可以在韓東與拉金（Philip Larkin）之間展開平行研究（韓東當初并未讀過拉金作品），卻只能在王家新與帕斯捷爾納克（Boris Leonidovich Pasternak）之間展開影響研究（王家新曾經直接化用帕斯捷爾納克原句）。而從批評的角度來看，在很大范圍里，新詩研究已經淪為西方詩的影響研究，或者說淪為西方詩學的應用研究。我曾經談到過：你以為他們在討論翟永明嗎，非也，他們借助翟永明，其實討論了美國自白派詩人普拉斯（Sylvia Plath）呢，甚而至于，還討論了美國女性主義批評家肖瓦爾特（Elaine Showalter）呢。這明明是一種悲哀，卻被視為一種時尚。

再說白話原教旨主義。新詩的寫作與批評，所使用的語言，先是白話，后來就是所謂的口語或現代漢語。我曾經講過，白話，口語，現代漢語，從詩的角度講，都只能算是漢語或古漢語的廢墟。為什么這么講？因為這種語言乃是漢語拉丁化——也是邏輯化和工具化——的結果，在很大程度上，在很大范圍里，已然徹底丟棄了古漢語的傳神的精妙感。原本最適合寫抒情詩的漢語，已經淪為最適合寫雜文、長篇小說、政論、報告文學或說明文的漢語。所以說，抒情的漢語，已經驟變為敘事或析理的漢語，這樣的漢語反而更加有助于迎迓前面曾有提及的西方父親。從這個角度講，白話原教旨主義，西方中心主義，焦不離孟，孟不離焦，原本就是一枚鎳幣的兩個面。

就是這樣，新詩的寫作與批評，很快就進入了一個藍色時代（西方中心主義時代）。從上世紀五十年代到七十年代，在大陸，在臺灣，這個藍色時代也曾分別被黃色時代（民族主義時代或民族虛無主義時代）暫時打斷。讓人心動而又頭疼的是，新詩每當處于藍色時代，就會煥發異彩;而每當歸于黃色時代，就會漸失生機。我們已經絕望地發現，只能通過西方或西方想象，才能辨明自己的來路和面孔。所以，一部新詩史，無論是寫作史，還是批評史，就是一部西方詩或西方詩學的接受史（history of reception）。接受史，就是單行道，而不是雙行道。在這條單行道上，新詩如同被反復抽動的陀螺。旋轉，迷醉，失落，身份焦慮，四者都已經不可避免。只有少數的詩人和學者，于藍色與黃色時代以外，開始渴慕并試圖參與建設一個古今中外相會通的綠色時代（這也是筆者杜撰的術語）。

這樣的自覺似乎始于《學衡》。1922年，《學衡》創刊，主編是吳宓，作者有王國維、梅光迪、胡先骕、劉伯明、柳詒徵、吳芳吉、陳寅恪、湯用彤等。他們奉行“昌明國粹，融化新知。以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨”。這批學者，后來被稱為學衡派，熱切批判新文化運動，長期被視為新文化運動的逆流。簡單地說，吳宓是改良派，胡適是革命派。吳宓的老師，乃是美國文學批評家白璧德（Irving Babbitt）。胡適的老師，則是美國哲學家和教育家杜威（John Dewey）。白璧德和杜威的對壘，亦即新人文主義與實用主義的對壘，被吳宓和胡適一點兒不走樣地照搬到了中國。但是，到了今天，卻必須往細了去分析。文化極端主義，乃至語言極端主義，源于“大破才能大立”的革命潛意識，原本只是一種姿態，一種策略，一種實用主義，暗藏著文學或文化以外的很多考量（比如思想解放層面的考量）。他們雖然力倡“融化新知”，實際上呢，卻并未或忘“昌明國粹”。胡適的先秦名學、中古思想史、禪宗、明清小說和《水經注》研究，魯迅的古小說、會稽郡故書、嵇康、漢文學和唐宋傳奇研究（他的很多論著都以文言寫成），都可以反證這個觀點。也就是說，新文化運動與學衡派并非你死我活。到了今天，不妨這樣講，雖然這樣講來有些驚世駭俗：在骨子里，胡適和魯迅也還都是學衡派！既然如此，或許呢，我們已經迎來了一個轉機，一個為學衡派正名的轉機：與其說他們是新文化運動的逆流，不如說他們是新文化運動的修正主義者。但凡修正主義者，太周詳，太嚴密，太老實，太文弱，本想兼顧各方，從來都是各方不討好。所以，新詩作者都不理睬學衡派，誰也沒有耐心去思考胡先骕念茲在茲的大問題：“白話詩所以僅為白話而非詩。”還是讓我們回到新詩發軔期看看吧，學衡派的書生，新文化運動的革命家，兩不顧，各有各的態度和行動。二十秋以后，到了1942年，錢鍾書寫就《談藝錄》，才以東西南北論，呼應了學衡派的國故新知論：“東海西海，心理攸同;南學北學，道術未裂。”從吳宓到錢鍾書，徒有一雙火眼;但是詩人們呢，自胡適以降，只剩一顆孤膽——他們迅速疏離了古典詩，違棄了古典詩學。只有少數中的少數，比如廢名，半個卞之琳，小半個辛笛，周夢蝶，某個階段的余光中和洛夫，小半個張棗，勢頭正健的陳先發，在西游的余暇，挽留過或正在挽留著傳統的余暉。正是這樣的挽留，讓我們對新詩——還有漢語——的前景意存繾綣。

至于新詩批評，與寫作相比，更是讓人斷腸天涯。從吳宓到錢鍾書，他們更樂意談論西洋詩或古典詩，只有在批判的時候才稍微提及白話詩。如今，新詩已經脫離白話詩階段，取得了較為可觀的成就，但是批評者與研究者又早已失去了吳宓或錢鍾書式的立場和視野。這種陰差陽錯，讓新詩批評與研究患上了嚴重的偏頭痛。我們或許尚可期待，西洋詩，古典詩，毫無偏見地成全正在發生的當代詩;卻仍然難以指望，西洋詩學，古典詩學，毫無偏見地成全正在發生的當代詩學（江弱水教授則是罕見的例外）。新詩批評不但與古典詩學相捍格，甚至與現場、田野和處境相阻隔，從而成為某種學術體制內的案頭工作，并反過來強化了從美國和歐洲舶來的已經毫無生機可言的論文規范——這樣的論文規范才合乎職稱評定的要求;我們很難想象，鐘嶸帶著《詩品》，或是司空圖帶著《二十四詩品》，能夠在任何大學里面謀得教授的席位。毫無疑問，這是當前文化和教育中的一個怪現狀。

那么，新詩批評究竟應該何去何從呢？筆者認為，新詩批評乃至一切文學和藝術批評，都應該是問題意識和文體意識的比翼。這里所說的文體，乃是批評而非批評對象的文體;而批評對象的文體，仍然屬于這里所說的問題——要講完這個繞口令，筆者才有機會得出下面的結論：很少能有批評家能夠勝任問題意識和文體意識的比翼，為了掩蓋這個窘況，他們傾向于將問題意識前置于文體意識。文體都是小道，問題才是大道，文體應該讓路于問題。這些令人遺憾的觀點，幾乎已經逐漸成為新詩批評的共識。共識能強化優勢，也會固定短板，對于文學來說，共識有時候就是囹圄。我們已經置身于這樣的囹圄，所以，筆者曾經發出過這樣的自嘲與他嘲，“批評家挑剔著某個詩人——或某個詩文本——的角度、節奏、語調或想象力，由此寫出的批評文本，在角度、節奏、語調或想象力方面卻乏善可陳。他們用青銅闡釋著白銀，用白銀闡釋著黃金。這青銅，這白銀，居然一點兒也不臉紅。已經輸了幾十年，批評家呢，依然顧盼自雄。詩人不再指望批評家，就如同，黃金不再指望白銀而白銀不再指望青銅。”由此也可以曉得，文體，已經成為很大的問題（如果不是最大的問題）。

為了強化新詩批評的文體學自覺，筆者試圖在兩個方面有所為：一個是感性批評，一個是詞條式批評。

先說感性批評。西方詩學告訴我們，寫作需要更多的感性，批評則需要更多的理性，只有理性才能勝任對感性的評鑒。故而西方詩學，條分縷析，每與語言學、邏輯學甚或病理學相混。隨著西方的躬省，以及東方主義的盛行，二十世紀以來，西方詩學忽而出現了一個令人驚訝的感性轉向。楊小濱先生特別關注這個現象，他擇取自海德格爾（Martin Heidegger）以降的十二位西方理論家，包括巴特（Roland Barthes）、德勒茲（Gilles Deleuze）、福柯（Michel Foucault）和名氣同樣很大的克里斯蒂娃（Julia Kristeva），勾勒出一條理性質疑和感性轉向的線索。西方詩學的感性轉向，其意義幾乎可與西方哲學的語言學轉向相提并論。筆者拈出感性批評這塊小招牌，似乎呼應了這個世界性的大潮流。故而柏樺先生一語道破，他說感性批評“應了宇文所安（Stephen Owen）所說的‘娛思（entertain an idea），也應了巴特（Roland Barthes）所說的‘文之悅（Le Piaisir du texte）”。感性批評并不拒斥理性，恰好相反，甚至需要更加曲折的理性，并將呈現出兩者的難分難解。甚而至于，還將呈現出“語言”（langue）和“言語”（parole）的難分難解。新詩批評正須如此，我們所要促成的，是詩與詩的相遇而非詩與手術刀的相遇。這樣得來的批評文本，毛茸茸，濕漉漉，充滿了官能之美，顯示了大快朵頤的感受力和想象力。公安袁中道論唐詩語，“覽之有色，扣之有聲，而嗅之若有香”，或可直接移用于感性批評。可見感性批評，恰是性感批評。

再說詞條式批評。西方詩學的體系化欲望，為現代中國提供了可怕的論文規范。無論是西方，還是中國，都有人意識到了這種論文規范對于人性的欺凌和禁錮。要瓦解這種體系化欲望和論文規范，或可重啟詞條式批評（包括札記式批評或斷片式批評）。也許，在有些西方學者看來，此類批評具有人性解放的意義。比如，法國后現代理論的代表性人物波德里亞（Jean Baudrillard）就認為，“斷片式的文字其實就是民主的文字。”又如，從羅馬尼亞來到法國的“令人心驚膽戰的哲學家”齊奧朗（Emile Michel Cioran）——此人拒絕撰寫通常意義上的博士論文——也認為，“所有系統（哲學）都是專斷的，而碎片化思想保持自由”。在某種意義上，這些觀點當然可以成立;但是呢，還可以從更小的角度來談論這個話題。比如，詞條、札記、斷片與新詩，在文本儀式上具有很高的近似度，這似乎恰好反證了在新詩批評中引進和試驗詞條式批評的優先性。詞條式批評固有的含混性，游刃于可解與不可解之間，暴露了——或者說繞開了——批評的有限性，也給新詩批評的“所當行”和“所當止”帶來了一種伸縮自如的空間感。我們很難想象，在新詩以外，詞條式批評能夠轉而適用于戲劇或小說。

卻說感性批評和詞條式批評，在中國比在西方擁有更加久遠的歷史。甚至可以說，這兩者，恰是古典詩學的傳統。西方詩學中的感性轉向，以及詞條、札記或斷片轉向，看起來具有后現代主義傾向，實際上卻與東方主義的盛行存有莫大的干系。因此，我們試圖響應的，與其說是西方詩學的轉向，不如說是西方詩學的那一點兒東方主義背景。轉了幾個彎，古典詩學，還是靜悄悄地來到我們的面前。古典詩學的思維-語言特征，舍“證”而取“悟”，似“零”而實“整”，可供求得“言有盡而意無窮”的語義效果。禪宗的頓悟，棒喝，文人的詩話，箋注，非熊非羆，非理性，非體系，卻都能憑其迷人的召喚式結構，向作者、讀者和論者發出歡呼和邀請。最近幾年以來，吳子林研究員頗為重視這個問題。他試圖在論文規范以外，重啟更加活潑而跳脫的述學傳統，并命名為“畢達哥拉斯文體”。有意思的是，這個命名雖然來自西方，他所舉出的重要例證卻是錢鍾書。錢鍾書再次來到我們的面前，帶著錦心繡口的《談藝錄》和《管錐編》。從《管錐編》回溯，從《談藝錄》回溯，就可以輕易地受洗于吳宓的《空軒詩話》，受洗于王國維的《人間詞話》，乃至受洗于前文曾有提及的《詩品》或《二十四詩品》。從這些線索不難看出，實際上，感性批評和詞條式批評原本也是一枚鎳幣（古典詩學）的兩個面。當務之急，就是要用這枚鎳幣，去矯正前文曾經提到過的那枚鎳幣。

筆者將感性批評和詞條式批評，用于新詩，寫成《屠龍術》和《窺豹錄》，竊愿能給新詩批評帶來一點兒文體學意義上的漣漪。設若喚來同道，畢竟還是幸事。新文化運動早已旗開得勝，到了今天，設若問胡適和魯迅于九泉，想必他們也會頷許我們共赴這樣的殷切：只有當寫作與批評同時辨認著我們的傳統，辨認著我們的生命，辨認著我們的處境，只有當兩者實現了金鑲玉一般的聯袂，我們才有可能在廢墟之上，再次鍛造出神龍也似的漢語，并敦促后來者愈來愈堅信漢語對于文體學建設的不可估量而沒有止境的潛力。

2019年3月15日