找一個很小的角落去扎根

郭沁

作家沈念眼里的世俗角落是什么樣的？咖啡廳、茶館、酒吧，破舊工廠、城鄉(xiāng)結合部、河岸堤壩，穿過彎繞曲折的小巷終會到家，個人的經(jīng)驗、朋友的經(jīng)歷都投射于落日余暉里，生長出無數(shù)的葳蕤枝蔓，仿若無根的故事。倘若無根，為何陽城、魚樂鎮(zhèn)、建湘路煙火氣裊裊？在沈念的文學地圖上行走，總會被某個迎面走來的面目激活，不是甲乙丙丁，而是生活中的你我他，這就是沈念創(chuàng)作的根。二○二一年出版的中短篇小說集《燈火夜馳》，以小鎮(zhèn)風物、縣城人事見長的沈念第一次對準了新鄉(xiāng)土中國，用五篇獨立成章又相互補充的中短篇小說，構建了以石喊坪為中心的扶貧文學世界，在扶貧隊長昌向明等人幫助下，石喊坪成功脫貧摘帽。在堅壁清野般的主題框架內(nèi)，沈念如何用筆去刺破亙古未變、終老是鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)？光芒如何照耀于山區(qū)溝壑的塵土之上？為何時空轉換返鄉(xiāng)者的腳印依舊在泥土上盤桓？在切近稼穡的深遠意圖中，沈念自我身份與姿態(tài)并未離場，仍聚焦于貧困地區(qū)及個體命運，或是浮世繪的畫中人，或隱匿于在場者身后，或扮演著紀錄片的攝影者，游走于真實與虛構的繩索上，這根繩索有著整合世界的魔力，讓失色黯然的鮮活光亮，讓遺忘的被銘記，讓休眠已逝的蘇醒復活，讓我們在他們的故事里找到自己。

一

鄉(xiāng)土作為中國現(xiàn)代文學長盛不衰的主題，在二十一世紀的當下仍有許多寫作者依舊渴望在這塊“原鄉(xiāng)”上沖鋒陷陣，攻下屬于自己的版圖，描繪出這一時代的萬千生活。問題是新世紀的鄉(xiāng)土書寫有何新意？怎樣記錄新鄉(xiāng)土中國的種種可泣可笑現(xiàn)象？能否在小說中預窺未來之中國？后人如何看待、理解我們這個時代？這不僅僅是沈念個人寫作實踐的難題。

自上世紀八十年代起，靠土地為生的農(nóng)民大量外出務工，走出生于斯長于斯、終老是鄉(xiāng)的熟人社會，走進工地工廠，在鋼筋水泥中游走，在生產(chǎn)線上日復一日。伴隨著城鎮(zhèn)化，農(nóng)業(yè)在國民生產(chǎn)總值中所占比例降低，農(nóng)村人口成為了中國現(xiàn)代化的穩(wěn)定器和廉價勞動力的蓄水池，農(nóng)村逐漸空心化，這時代的真實是書寫當代鄉(xiāng)土的作家要面對的新景觀，也必然是扶貧小說須呈現(xiàn)的底色。沈念的《燈火夜馳》并沒有以此鋪陳，而是采用“蜻蜓點水”式的手段，“漫不經(jīng)心”地點明這早已是常態(tài)：黃煥勝的兒子在外打工，續(xù)弦的子女也在外務工（《天總會亮》）；“我”父親死亡的誘因是在外當保安連續(xù)值夜班（《燈火夜馳》）；年輕人都外出打工，沒有工夫學長鼓（《長鼓王》）；彭小亮前往昆山打工被騙而欠了網(wǎng)貸、進了傳銷組織（《空山》）……如此種種，沈念沒有以此掘進，而充當時代打字員的角色，這不是冷靜與克制，而是行文至此的無可奈何之舉。人啊，怎么可能隨心所欲地生活呢？只能在時代洪流、環(huán)境烙印、原生家庭的夾縫中活著。就連是自己文字王國主宰者的沈念，也依舊無法讓這些小人物的面目鮮活。這是小人物在城鎮(zhèn)化中的困境，也是作家創(chuàng)作的滯后性或窘境，當代的“駱駝祥子”終究是一個偽命題。當然，沈念的創(chuàng)作角度不同。

扶貧的主題或許限制了沈念的掘進方向，另辟蹊徑未嘗不可。相較于城市的燈紅酒綠、光怪陸離，小鎮(zhèn)的不張揚、不顯赫與啞口無言，“黑”就是沈念抓住的貧困山區(qū)村落的特性。黑色，是夜晚、陰暗、大地深處之色，也是死亡之色，沈念多次提及石喊坪的“黑”，并非偶然，而意指黑夜之后的天亮，“夜再黑，天總會亮的”。他借用建檔立卡貧困戶黃定要“蠢包崽”的口吻，道出了魯迅先生在一九二五年創(chuàng)作的《墓碣文》中某些其中之意，“于無所希望中得救”。誠然，這話始出自扶貧隊長昌向明之口，在昌隊長、張館長、陳書記等人帶領下，貧困山村石喊坪的燈火越來越亮。

你來了后，村里的路燈都亮得很，回家的路再晚我都看得見。

——《天總會亮》

果林也發(fā)著光。

——《燈火夜馳》

雨后放晴，大瑤山像一個巨大的發(fā)光體，里外透出翡青的光。

——《長鼓王》

有一道亮光像是從天而降……大山到處都長滿毛茸茸的光芒。

——《空山》

顯而易見，沈念城門大開般用“黑暗”到“亮堂”這一層隱喻，將村民們在扶貧政策下生活得越來越好的主題創(chuàng)作廣而告之，戴著鐐銬跳舞已不落俗套。但沈念只看到了這般大畫幅涂抹的色彩嗎？生命力也未免單一，不足以令人一窺再探。當外部世界坍塌萎縮，人一退再退，作為世界一隅的家宅是陋室，是人最初的宇宙，是回憶、經(jīng)驗與想象的共同體，家宅的空間特性成為了書寫對象。

沈念傾心的是城鄉(xiāng)結合部的邊緣場域，寫作基本以居于城市與鄉(xiāng)村中間景觀的小鎮(zhèn)、縣城為中心，或少年進城遠足無功而返，或時代改革下的世俗無奈，或男女情事輾轉，或物欲橫流下的犯罪，或對往事舊人的緬懷念想，或觀念沖擊后的掙扎，或無妄之災的驟降……將散未散的天光籠罩著破落廠區(qū)、河流堤壩，彌漫著對往昔榮光的憑吊。九十年代國企大潮落幕后，有人出離，有人堅守，有人又想回歸，對于小城鎮(zhèn)敘述如魚得水的沈念，筆鋒轉向鄉(xiāng)土后，對準的是“小人物”所居住的狹小空間，而不是他此前所鐘情熟稔的小巷、街道、南貨店、河岸等遠離家宅的空間。

屋里的黑就更像一塊冰了，又冰又硬。

——《天總會亮》

她變成了一團黑壓壓的影子，端坐在不透一絲風的房間里。母親又回到與黑暗相處的快樂之中。

——《燈火夜馳》

房子破舊，堂屋窄小，棺材擺在中間，像停泊著一艘黑色巨輪。”

——《空山》

當下，城市依托各類交通工具橫向縮短了空間距離，又仰仗于垂直發(fā)展的摩天大樓，縱向擴展了居住空間，但鄉(xiāng)村依舊如斯，鄉(xiāng)土上個人的活動范圍不過是以房舍三兩間為原點，陰陽割昏曉般撕裂。上天入海遁地的神話已祛魅，怪力亂神無所為，媒介成為了人的延伸，仿佛柴米油鹽喜怒哀樂完全可視化，但人內(nèi)心的宇宙依舊枷鎖重重，科技鑰匙開啟的無非是千篇一律的表情或重復寫就的代碼，人孤獨依舊。《天總會亮》中的姐姐，一直不肯離開自己的房間，喜歡躲在黑漆漆的家里；《燈火夜馳》中“我”母親長時間就是一個人坐在房中央，枯坐在一把油漆剝落的骨牌凳上，日復一日；《空山》中的彭老招死活不愿意搬離山間的那所老屋……這是何等逼仄的家宅空間，何等封閉的內(nèi)心，自我構建的中心不過兩三步，他們被不同的貧困捆綁于土地上，更是被自我困住。但也是這個又小又黑又冷的家，給予他們安慰：“家宅，草地一隅，夜的微光，忽然之間您獲得了人一般的面容，您在我們身邊，擁抱著我們，我們被您擁抱。”（《在懷中》，里爾克）。家，是保護殼、庇護所、藏身處，是萬千變化中最后坍縮之地，是獨處的空間，即使狹窄、局促，但永遠給人安慰。躲在家宅某個角落的他們，無路可退，隱藏著、限定著自身，能否走出去？沈念以扶貧者昌向明、陳劭東作為“救世主”，帶領他們走向了光亮，這光是走出貧窮黑洞的信念，意味著前行的路已被照亮。

天總會亮的，路馳向何方？阡陌通聯(lián)的鄉(xiāng)村與柏油馬路割裂的城市真的涇渭分明嗎？并不盡然。鳥瞰沈念筆下的區(qū)域，生活本質(zhì)上是一樣的，立于城市與鄉(xiāng)村的交匯點上，看到了車水馬龍，看到了螢火燦爛，看到了春草一年又一年成長，看到了鋼筋水泥無可撼動……一批又一批的人看似從泥土上岸，但對故鄉(xiāng)的依戀情愫反而跋扈，因為已“故”，更顯“鄉(xiāng)”的珍貴。當孟夏草木長，更想從喧囂誘惑中尋得一分安寧，他們的出離就像是冰塊投入沸水之中，不知最終是誰制服誰？奔走其間的他們或寫滿勞累、疲乏、麻木，或是地平線以下的墮落放縱，或短暫的酒精麻醉……褪去地域、撕掉身份，漂泊于城市的務工者根在鄉(xiāng)村，無以為家，但已經(jīng)安營扎寨的城市人又為何無家可歸？

行文至此，沈念似乎已經(jīng)完成了自我從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村敘述的轉換，需要追問的是，他初次嘗試鄉(xiāng)村寫作有何特點？恰恰是此前城鎮(zhèn)書寫經(jīng)驗所帶來的，在他筆下，現(xiàn)代人還是像先輩那樣，終其一生在世界當中找一個很小的角落去扎根。無論是陽城、魚樂鎮(zhèn)、建湘路，還是石喊坪，都是沈念的精神原鄉(xiāng)，是戀地情結的發(fā)源地。沈念或者說書中人從一個小鎮(zhèn)的“遠足者”，變成了城市生活的“漫游人”，再到參與鄉(xiāng)村建設的“實踐者”，這是沈念個人生活足跡的變化，也是新鄉(xiāng)土中國蕓蕓眾生的生活軌跡，時代下的眾生相也大抵如此，兜個圈，還是畫個圓。

二

沈念雖以城鎮(zhèn)風物見長，但寫鄉(xiāng)村的姿態(tài)并不存在居高臨下之感，他對筆下的“小人物”懷有寫作的熱情，甚至可以說“他們”就是我們的融合。《天總會亮》《燈火夜馳》中的敘述者“我”，都出生于不幸的家庭。《天總會亮》中“我”父親一輩子忍氣吞聲，母親、姐姐患有精神病，哥哥溺水而亡，而“我”則患有小兒麻痹。《燈火夜馳》中“我”出生之日，父親連夜趕回卻死在產(chǎn)房外，家庭每況愈下。沈念鮮有以兒童視角創(chuàng)作的小說，這是唯二，絕非偶然。

沈念特意選取了聚焦于人物內(nèi)心世界的敘述方式，讓未經(jīng)世事的孩童說話，再不幸，也不至于絕望，這就是黑暗世界里的光。兒童可以發(fā)芽、開花，從而讓現(xiàn)在已經(jīng)停止生長，甚至瀕臨死亡的生命擁有看向未來的勇氣，在絕望中有所期待。但這也正是沈念不夠“殘忍”之處，兒童視角必然就隱去了母親的苦難（流浪的精神病人、毫無知覺的性愛），父親的挫敗（被親生父母拋棄、娶不到女人、中年喪子），奶奶的痛楚（早年當婦女主任的威風與不能生育、被家暴的落差），這些說不盡的貧困無奈，在家中制造巨大的沉默。

值得玩味的是，《天總會亮》中“我”直呼父親的姓名，而母親、奶奶、哥哥、姐姐都是稱呼，“我”黃光躍注定是個“弒父者”。昌隊長因地制宜發(fā)展果林經(jīng)濟，“我”家種果樹苗圍籬笆激怒了養(yǎng)羊的鄰居黃煥勝，“我”父親黃定要“居然硬氣不起來”，還是不諳世事的“我”走到欺人不講理的黃煥勝面前力爭，發(fā)泄著怒火，也對父親表示抗議。可是，“我”真的能從這片土地徹底走出去嗎？去鄉(xiāng)聯(lián)小上學會是命運軌跡改變的契機嗎？“也許跟黃定要的駝背永遠挺不直一樣”，“我”走的是父親的老路子，也許昌隊長在臨走時，呼喚“我”的綽號“名譽村長”是一種預言。不知在天亮以后，“我”人生道路應該是什么樣？是早點回家，還是出離遠足？“天亮以后”回到的家，還是幼時那個每個夜晚都很黑很難挨的家嗎？或許，“我”就是石喊坪的西西弗，將巨石推向山頂，即使一次次滾下，屢推屢敗也要屢敗屢推，做一個反抗的英雄。在扶貧政策中成長的新一代農(nóng)民，會蹚出什么樣的路子？沈念以孩童的視角給出了自己的疑慮，這是對無數(shù)個“黃光躍”命運的思考，也是對我們每個人的叩問。

正如沈念自己所言，時常被小說、散文兩種文體裹挾著跑，這里的“裹挾”之意，更傾向于兩種文體的模糊不清，與其說是雙重創(chuàng)作，不如說個人經(jīng)歷、經(jīng)驗痕跡在小說中非常明顯。讀沈念的小說，吸引人讀下去的不只是人物本身，更多的是情節(jié)故事，像鎖鏈一般的結構，一個人物的出場引出另外一個人物，從而構成了小說的內(nèi)動力，這種敘事方式是沈念的拿手好戲，多點、散點聚焦的好壞都過于明顯，這是兩種文體含混的癥結所在。

個人經(jīng)驗痕跡很重的沈念，在創(chuàng)作中有意或無意利用了記者身份，用文學的虛構與記錄的真實拆解了大歷史的神圣權威，這里或許又開啟了另外一個維度的質(zhì)疑，文史之辨未明晰，新聞已介入其中，三者的分野界限應該由什么定奪？《長鼓王》《空山》兩篇中，故事的穿線人“我”都有著記者身份，被文化館借調(diào)采寫民間風物的宣傳人員，到碼市鄉(xiāng)掛職鍛煉的省報記者，都無關緊要，重要的是這種審視角度所帶來的疏離感與參與感之間的敘述張力，書中人便是記錄者，記錄者就是作者化身，而作者則是時代的在場者。或許，這也是沈念熱衷于描摹小人物的原因之一，即使“鐵肩擔道義，辣手著文章”難以企及，但也能在關注底層人民生活的創(chuàng)作中，肩負著記者該有的責任。

同時，私以為記者作為敘述者就是一種新鄉(xiāng)土的書寫，為何？文人論政傳統(tǒng)的當代變異。清末以降，“報人”以“文人”姿態(tài)，開啟了一條迥異于清議的建言獻策之路，“文人”開始辦報著書，接過了啟迪民智的接力棒，朝著文學大道一路凱歌。西學東漸之風下，文人與報人的身份界限已模糊不清，記者這一職業(yè)也逐漸本土化，及至當下。就藝術效果而言，《長鼓王》四平八穩(wěn)，與《走山》互文，觀照扶貧這一時代號召，在經(jīng)濟文化扶貧的雙重授之以漁下，石喊坪大變模樣。立于時代洪流上，這題材就是歷史本身，是被敘述的對象。或者說，記錄在這塊土地上發(fā)生的點點滴滴是一名當代的“士”理應肩負起的書寫責任，是“黨報記者的職業(yè)使命”。

三

沈念不僅高度完成了扶貧的主題宣傳，也在框架內(nèi)與城鎮(zhèn)化發(fā)展相關議題短兵相接，五篇小說各有側重，將鄉(xiāng)村基層力量的博弈等訴諸《走山》，《長鼓王》意在探討如何處理民俗文化與經(jīng)濟發(fā)展、個人物欲的關系，《空山》就農(nóng)村知識分子何以離鄉(xiāng)、又為何返鄉(xiāng)問題作出了私人化回答。

《長鼓王》更像是沈念對《水中壁掛》的重寫，時空轉換，包裹了一層扶貧主題創(chuàng)作的外殼，雙向建構，殊途同歸。文化扶貧需要挖掘大瑤山地區(qū)民俗，在祭祀、驅鬼逐邪，在婚喪嫁娶、慶祝豐收等日子中表演的長鼓舞成為了資源。作為下鄉(xiāng)的前記者、文化館員，于公要讓民俗文化服務經(jīng)濟發(fā)展，于私受老館長所托尋找另外一只長鼓。《水中壁掛》中主人公記者許濼，前往陽城明面是采寫新聞，實際是尋找漢錦（壁掛）以謀取不菲的經(jīng)濟利益。本質(zhì)而言都是尋寶故事，是家庭中某個成員缺少或者希望得到某物的民間故事的當代演繹，同樣是對“文化物品”的找尋，一方是因“文”而“物”，在尋找長鼓的過程中，實現(xiàn)了“美美與共”，石喊坪借助民俗資源，大放異彩；一方是因“物”而“文”，許濼一場空，所謂漢錦是一塊普通的棉布，但金朗生父子因物而亡、而病。不可否認，這兩個“寶物”說是金錢等價物更為恰當。如劉恪所言，“壁掛以金錢利益的象征符號驅遣了文本中所有人物命運的邏輯歸宿。”而長鼓未嘗不是一個助力石喊坪脫貧摘帽的經(jīng)濟籌碼，一場石破天驚般的表演對抵抗文化資源的消亡起到什么樣的作用？盤修年出山表演的儀式落幕后，村落的年輕人是否會主動去學去愛長鼓？如何穩(wěn)定持久地保護、傳承文化資源？當石喊坪真的成為集旅游觀光、泉浴休閑、長鼓表演和民俗購物等元素于一體的地域后，石喊坪還是石喊坪嗎？這個美麗新世界是否還可以扎根？兩篇小說的內(nèi)核直指我們面對時代物欲何以自持？

《長鼓王》中的“長鼓”令人聯(lián)想起沈念之前的創(chuàng)作。在《銅鏡》中，從范壹“祖?zhèn)鳌便~鏡里，仿佛可以看見少年手執(zhí)畫筆寫意壯美河山，多年后“我”送還銅鏡，才明白是范壹舊貨攤順手牽羊得來，銅鏡的指向不言而喻。曾經(jīng)“我”以為可以辦畫展的好友，成為了賺女人錢的皮條客，“在如今社會，任何人都會跟錢私奔的”。另一篇《斷指》中那把從地攤老人處購入的刀，讓沈煉擁有了自由自在生活的勇氣。也是用這把刀，沈煉割斷了“剽記”的手指，因為他看見了曾與他談論詩歌中有廣闊世界、不屈服于權力財力的報社實習記者陸凡挽著“剽記”的手從林肯車中走出。到底是人的異化，還是人本身如此？是匍匐在地上的人難以飛翔，還是輕盈對于無名之輩而言就是天方夜譚？長鼓在扶貧號召下，已經(jīng)響徹大瑤山，但漢錦已無、銅鏡已銹、寶刀已沾滿血氣。當鄉(xiāng)土上的人還原成一個個獨立個體時，他們的精神原鄉(xiāng)是否還能如初？

沈念的溫和之處就在于斫去了個體為何這樣選擇的過程，只呈現(xiàn)結果，其實，這樣做未嘗不可。“落在一個人一生中的雪，我們不能全部看見，我們都在自己的生命里，孤獨地過冬。”（《一個人的村莊》，劉亮程）這份留白，恰到好處。

《空山》更像是篇懸疑推理小說。在動員會上慷慨陳詞的陳劭東是碼市鄉(xiāng)第一責任人，也是“我”田記者的學長，在甩干凈泥腿后，因為扶貧又回到了故鄉(xiāng)。與陳劭東曾是戀人的學妹彭余燕，多年前“自殺”，彭余燕的父親彭老招想在老房子等失蹤多年的兒子回來而拒絕搬遷，在找尋彭小亮的過程中，彭余燕死亡真相浮出了水面。整篇小說，沈念酣暢淋漓揮灑了個人風格，不僅在基本框架內(nèi)高度完成了扶貧政策宣傳，整篇都沁潤著對故土的追尋，對青春往事的唏噓，特別是命運詭譎的無可奈何。正是這般的多樣性、可闡釋性，使《空山》確實擔得起集子的壓軸。但更為重要的是發(fā)出了其他篇章未發(fā)、欲發(fā)或露出尖尖角而沒有徹底發(fā)出的鳴鏑，人生如果有如果，如果黃光躍的哥哥沒有淹死（《天總會亮》）；如果“我”的父親沒有因急性胰腺炎栽倒在母親的產(chǎn)房外（《燈火夜馳》）；如果陳劭東選擇了跟彭余燕結婚（《空山》）……這些人物的結局會不會有所改變？可是“時間永遠分岔，通向無數(shù)的將來”，我們永遠不知道小徑分岔的花園到底通向哪里。而這些選擇到底是上帝之手的偶然，還是人的性格使然，這又是關于人生悲劇的思考。

扶貧工作是徒手攀爬一面陡崖峭壁，但陳劭東的人生又何嘗不是呢？他的奮進與掙扎、光彩與灰暗、盔甲與軟弱，時代的洪流在他身上留下了痕跡。在他人眼中，陳劭東主動請纓下鄉(xiāng)考慮的是鍍金后的仕途高升，是沽名釣譽，實際上陳劭東絕對是一名有思想、辦實事、也干出了成績的扶貧干部，而這些都是白天的陳劭東。那個真實的陳劭東，是夜間和田記者欲言又止、只言片語，而又打開話匣子，依舊懷有理想激情抱負的陳學長，他的下鄉(xiāng)固然有仕途心，但這并不能消彌他的赤子心給家鄉(xiāng)帶來的真實變化。陳劭東不是布里奧妮，可以心腸一硬，年幼健忘，將所作所為從記憶中抹除，與其說他來碼市鄉(xiāng)是幫窮山里的人尋找光，不如說是想照拂彭余燕一家，更為恰當?shù)氖牵窍敕魅プ约荷砩系恼诒沃铮瑸槎昵暗倪x擇贖罪，這就是陳劭東真正的人物魅力所在。彭余燕是悲劇的，人生戛然而止。這種悲劇性在沈念的創(chuàng)作中并不少見，如因郵遞員的差池而滑向另一種人生的云姐（《沒有對象的牙齒》），在暴風雨中勇救十五人的父親失去了兒子（《云彩化為烏有》）……這是命運的悲劇。陳劭東看似走上了光明大道，卻一直躲在暗處療傷，性格造成的悲劇也是農(nóng)村青年走進城市所面臨的新困境。

“人生的機遇就那么幾次”，怎么選擇？陳劭東剛畢業(yè)時因留城指標被占，負氣去鄉(xiāng)鎮(zhèn)教書；為了離開偏居一隅的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，選擇了一條捷徑；如今又以扶貧干部的身份回到家鄉(xiāng)。“故鄉(xiāng)是回不去的，因為時間本身是回不去的。”在二十年前他迎娶了縣委書記的女兒，成為生命中一根永遠的芒刺，想拔也拔不掉。二十年后，陳劭東明知難為而為之，是因為這塊土地上有一張模糊但又似曾相識的面孔，個人的命運就是家庭的命運，如果彭余燕還活著，她的家人絕不會落到吃低保的地步。這種潛意識里認為彭余燕“自殺”是他一手造成的內(nèi)省精神、贖罪意識，是進城青年人物形象中所缺乏的。沈念的成功之處在于用陳劭東回應了啟蒙時期“娜拉走后怎么樣”的審問，八十年代“農(nóng)村青年為何要進城，進城之后怎樣”的問題，并在人物身上烙上的自己的疑問號，“進城后的農(nóng)村青年會不會回鄉(xiāng)，如何返回，為何返回”，進一步掘進了當代農(nóng)村知識分子的內(nèi)心困境。他們不愿成為無根的浮萍，不想生長為攀附的藤蔓，不能是毫無生氣的枝芽，盡管當初的選擇已摧枯拉朽般洗掠了賴以生存的“根”，但雙腳所站立的角落就能長出所向披靡的盔甲。對于“艱難的進城”這一母題的書寫，在《空山》中，沈念給出了“艱難的返鄉(xiāng)”回應，不單是城鎮(zhèn)化進程讓無數(shù)青年們面臨選擇的延宕，還是人永遠無法走出故鄉(xiāng)，精神或肉體的出走總會以某種形式再度返鄉(xiāng)。

關于這份依戀，沈念在《出離心》中也用蔣蓓之口道出，“出離心的標準是你可以隨時拋棄任何你熟悉的東西，你可以走出任何你習慣的場景，不會有猶豫，不會有不舍。”于這個標準而言，困于、捆綁于土地上的我們，恐怕連一顆出離心都沒有。閻連科在《風雅頌》中寫到，“與大地失去了聯(lián)系，如同宙斯之神的雙腳離開了土地那樣，沒有了力量，沒有了才華，也沒有了藝術的生命。”人永遠無法遺忘關于土地的記憶，個人經(jīng)驗的獨特性是時代敘事永遠無法生殺予奪的，士大夫階層關于江湖之遠與廟堂之高的思考在當下的投影，表面看來是農(nóng)村或城市的選擇困境，涉及的卻不僅是所謂理想與現(xiàn)實的爭論，更是自我堅守的問題。這也是沈念想要探討的：離開鄉(xiāng)村的一批批知識分子，在當下如何選擇？何以自持？如何看待自身身份？出走后的歸來，是帶著全新身份嘗試去重新理解那塊土地，理解那塊土地上的人？或一直切近故鄉(xiāng)而無法抵達？或成為一個故鄉(xiāng)的局外人？永遠回不去或不回去？

“無窮的遠方，無數(shù)的人們”，都與我們有關。其實，故鄉(xiāng)、故土上的人，更與我們有關，因為我們就是他們。

責任編輯：易清華