傷痕書寫與精神補白

李瑩瑩

摘要：鄧湘子的兒童小說以現實主義為基調，從歷史洪流下的鄉村取材，將兒童本位觀與鄉土特色結合。鄉土承載歷史，歷史難避傷痕，作品以“傷痕”敘事為切入點，一方面將宏大的歷史記憶融于底層鄉村中，使精神的失落浮現在身體的傷痕與病痛之上;另一方面淡化了“傷痕”小說中的政治傾向與樂觀傾向，站在新世紀兒童作家的立場上反觀歷史浩劫下的鄉村面貌，呈現出鄉村兒童在艱苦時期頑強生存、熱愛生活、積極樂觀的寶貴品質。鄧湘子精心編織著具有歷史廣度與人文深度的鄉村世界，以期增厚兒童文學的歷史質感，塑造未來民族性格。

關鍵詞：鄧湘子;傷痕敘事;兒童文學;現實主義

鄧湘子的兒童文學作品取材于農村，具有鮮明的鄉土色彩與宏闊的歷史感。鄉土承載歷史，而歷史難避“傷痕”，“文革”后期的“傷痕”小說“保持著對歷史理性的樂觀與堅持，信奉歷史唯物主義的進步論”[1]。鄧湘子承接了“傷痕”小說勇于反觀歷史、反思歷史的精神內核，同時又站在新世紀兒童作家的立場上瓦解了“傷痕”小說堅信的歷史“偶然性”，將淡化了政治意識和說教意味的歷史復位于兒童的記憶中，不避疾病、歷史、死亡，凸顯兒童與鄉民面對內憂外患時的真實狀態。豐厚的文化底蘊與歷史折影融于鄉村文化審美空間中，呈現了“傷痕”敘事折射的鄉村變遷圖景，在增厚新世紀兒童文學的歷史質感的同時，更補白了當代兒童的憂患精神與歷史精神。

一、再現與復歸——遺忘的歷史

新時期的“傷痕”文學是典型的反思文學，在反撥“文革”浩劫的同時不可避免地帶有時代局限性，多以個人樂觀的表象和對政治立場的擁護規避對“傷痕”心理的恐懼。鄧湘子的兒童小說承接了“傷痕”文學的敘事風格，再現了歷史視域下遭受政治與時代盤剝的農村圖景。而他并未沉溺于歷史的傷痛中，“當一個作家對自己的童年生活、民族身份認同有種文化的自覺之后，作家更會從文化史跡、文獻史實、人文印記中找尋甚至挖掘寫作素材，建構自己的文學世界”[2]。鄧湘子以新世紀作家的全新眼光超越了“傷痕”文學的局限性，撕破了帶有時代印記的“政治樂觀”傾向，以現實主義為底色，藝術地再現了曾經的農村，通過對歷史鄉村的描繪完成了歷史在兒童認知中的復歸。鄉土真正承載著家國的歷史和記憶，在具有鄉土作家和兒童作家雙重身份的鄧湘子筆下，被兒童乃至成年人淡化、漸忘的家國傷痕也重新歸位。

慘烈的戰爭與偏斜的現實是鄧湘子作品中最具歷史色彩的主題。在復歸歷史傷痕的同時，民族情懷與美好人性也被編織其中，宏大敘事與人文氣息構成了兒童接受、理解范圍內的歷史畫卷。《蓼花鼎罐》描述了抗日戰爭時期發生在武陽的一場血戰，以端午和安生兩位少年的冒險經歷為線索，鋪陳出真實而慘烈的戰爭實況。戰爭中，鄉民流離失所，親人骨肉分離，但與慘痛伴隨的不是武器般的冰冷，而是鄉民間的彼此扶持與共同抗日。逃難的路上，端午和安生受到了許多人的幫助。在戰火紛飛的年代，鄉民之間仍保存著一份真摯的情誼，這是中華民族的團結情感。端午的姑父為抗日殺敵而死，他的父母悲痛欲絕卻又無比驕傲。“心和伢崽死得值，去得義勇……鬼子殺人放火，哪個家庭沒逃難！哪個村里不死人！”[3]130為了抗戰，老人甚至捐出了最為看重的“千年屋”，全民都籠罩在一致對外的激昂情緒中，鮮活的民族記憶與民族情感重新歸位。《像風一樣奔跑》以20世紀70年代的農村為背景，重現了“文革”對鄉村的影響。被迫來到鄉下的耘夫兄妹、被砍掉的紅楓樹、計劃經濟下人們的艱難生活……小說中的“記工分”“紅衛兵”“毛主席相”都帶有濃厚的時代特征。小說中，紅楓樹被公社干部點名征用做修建水壩的木料，當象征政治權力的斧子劈開紅楓樹樹干的時候，“保佑一方山水，一方生靈的”楓樹流下了鮮紅的血液，“斧子發出一聲一聲沉悶的響聲，像是敲著每個人的骨頭發出來的聲音”[4]122。樹倒下后，砍樹的人“立即把那副巨大的領袖像掛到大楓樹的樹干上去了”[4]123。真實的歷史場景得以還原，政治色彩與兒童的“萬物有靈”發生了激烈的沖突，傷痕的觸感借由這一沖突越發深刻。

在《蓼花鼎罐》的后記中，鄧湘子曾寫道：“武陽戰役中，犧牲了一千多名中國士兵，竟然被生活在這片土地上的人們遺忘了。尤感悲哀的是，當年日本鬼子在這里殺人放火，如今他們的幸存者又來祭奠，卻是不明真相的本地師生打掃道路。歷史給這片經歷過血與火考驗的土地開了一個莫大的玩笑。”[3]172中國的兒童文學受到“中國傳統文化、政治生態與教育觀念的影響與制約”[5]，在很長一段時間內都未曾提及“歷史”傷痕。鄧湘子作品中歷史復歸與人文情懷并存的敘事風格補足了新世紀兒童缺失的歷史感，即便在艱難的生活中，鄉民們仍然帶著希望去生活，于困苦中求生。頑強而堅韌的心性是現代兒童缺失的精神養料，鄉土文學“對民族傳統文化的審視與對現實的深刻思考”[6]。讓兒童文學參與到家國記憶中，讓與歷史拉開距離的兒童觸碰到鄉土文脈與民族血脈，完成了歷史傷痕與兒童本位的結合。

二、崩塌與重塑——失落的信仰

民族記憶的斷裂尚能以復位的歷史補白，而已然造成的精神創傷卻在不間斷地延續。創傷的根源來自于文明的沖突，而閉塞的鄉村地域正是沖突最為激烈的地方。鄉土綿延著傳承久遠的文化，當異類文明涌入時，鄉村地域內的信仰體系也在悄然崩塌，毀壞的表現正是兒童與鄉民的文化選擇。“在現代社會中，只有兒童的思維特點與人類童年時代的原始思維方式比較接近。”[7]在兒童的認知中，“萬物有靈”優先于其他的文化體系，具有龐大的生存空間，連接著“萬物”與“靈”的鬼神更能得到兒童的認可，“理性”在兒童的視角中更多地被視為“入侵者”。鄧湘子不僅補白著歷史，更關注著延續到兒童身上的精神創傷。他敏銳地察覺到兒童與鄉民的精神狀態，表現了信仰失落的歷史場景，觀察著這場信仰失落的哀歌。

鄉間多閉塞，一如古代文人筆下的桃花源。鄉民信仰鬼神、供奉鬼神，兒童也在懵懂中理解神靈的地位。鬼神觀念影響著他們的精神生活，同時又牽制著鄉民的行為，鄉間兒童也因為這樣的循環得以擁有穩定的品性。在描寫神靈時，鄧湘子的筆調一反平時，不再具有強烈的現實感，而是以浪漫的筆調描繪出鄉村的神秘。《像風一樣奔跑》中，紅楓坪村口的大楓樹上住著神靈，“誰家有個病痛，誰家的孩子哭夜，都會悄悄帶著線香和牙盤，來這里虔誠地祭祀一番。”村里人相信，“這棵‘神樹是很靈驗的，保佑著全村的孩子和大人”[4]25。菊朵的外婆生病時，隔壁鄰居福阿婆就帶著菊朵去祭拜神樹。菊朵“起身的剎那間，眼前金花飄舞，五彩繽紛……這奇異的感覺，也許是她的心愿得到了樹神的允諾”。她的心中“油然升起無限虔誠的敬畏和期待”[4]53。鬼神象征著自然，人敬畏鬼神即敬畏自然。在生態視野下，人與自然和諧共處構成了現代意義上的“天人合一”。與此同時，鄉村的命運軌跡也與“桃源”重疊。正像外人進入桃源，鄧湘子筆下的鄉村社會也因為外來文明的涌入幾近分崩，信仰的大廈正在文明的啃食下搖搖欲墜。這樣的文化沖擊最鮮明地表現在政治層面上，紅楓樹被砍走時，公社隊長的父親“兩眼緊閉，像死了一樣癱在大楓樹下的泥土里”[4]115。“紅楓坪的人們神情木然，愣愣地站在滾燙的陽光里，沒有一個人說話，仿佛一下子都變成了啞巴。”[4]124“村里塞滿壓抑、恐怖和神秘的氛圍。”[4]118“文革”時期的鄉村圖景殘敗不堪，政治信仰取代了文化信仰。被村民看作信仰的紅楓樹被帶走，拉開了村民們精神流浪的序幕。

除了涌入鄉村的政治力量，還有鄉村內部的崩裂。城市文明和商業文化在鄉村的外圍，引誘著鄉村的人一步又一步地離開了故土。鄧湘子以兒童的口吻將這樣的文化具象化，變成能夠觸碰和感知的力量。生活在鄉村的喜雨老漢為了學會騎摩托車接送孫子壯壯上下學“付出了血的代價，卻沒學會”[8]16。在坐著拖拉機翻進溝里后，老漢又進了一次醫院，回來之后便開始健忘，唯獨記得和土地有關的種種。這是城市文明與鄉土文明的較量，他們開始爭奪鄉民的身體，前者成功地帶走了一批又一批曾信仰土地的鄉民。不僅如此，鄉間傳承的手藝和精神也在商業文明的攻擊下逐漸隕落。《石月亮與小銀匠》中的李爺爺是一名走街串巷的銀匠，他吃住在制作銀飾的人家，精細地打磨著每一件銀器，“那漸漸呈現的魅力花紋和精致圖案，那被花紋和圖案裝飾出來的祥瑞銀器，耗費銀匠的心血、時光和體力，卻又讓銀匠的心里生出無窮的喜悅和力量”[9]98。在交接銀器時，“蜜伯母雙手把紅布包的寶貝銀器收下，蜜伯伯兩手把一個封了工錢的紅包捧上，整個儀式莊嚴而溫暖”[9]122。鄉土孕育了寶貴的匠人精神，而商業文明的涌入卻讓精神的傳承遭到了破壞。扎阿鄧想借用李爺爺的手藝將銀飾推廣出去，好給土地帶來新的生機，但是精致的手藝所依存的鄉土文化與商業文化之間存在著天然的矛盾沖突，這樣的沖擊打垮了李爺爺的身體，也暗示著土地無力承受商業文明的浸潤。精神的肅清還伴隨著鄉村地域的毀壞，“文明”的侵蝕從信仰到土地，無一不包。鄉民的信仰在理性的入侵下一點點墜落，失落的信仰背后，是鄉村無法治愈的精神重疾。象征著信仰的鬼神沒有了鄉民的信奉，只能像虎叉牯在夢里看到的那樣，聽著挖掘機的轟鳴聲，慌張無措地逃往山林。

文化對話語權的爭奪會導致沖突，信仰的失落成為歷史的必然，但并不意味著鄉土文化和外來文明無法共存。失落既是鄉土信仰的盡頭，也是鄉土文化的新生。地域內的文化選擇映射著新世紀兒童乃至成人對多元文化的態度，暗含著重塑信仰體系的文化實驗，即對文化保持思辨態度，接納精神傷痕，以求蛻變與新生。作品中呈現出的思辨態度正是一個典例，一邊是鄉民不斷涌入城市，如果“文明”真的沒有瑕疵，那么壯壯和張奇賣了摩托車的一千一百塊錢就不會被偷，反倒是他們盡力逃走的鄉村，鄉民彼此間會互相照應;另一邊，在全村人都信仰神樹的時候，菊朵卻發出了疑問，被砍下來的紅楓樹連自己都保護不了，真的能保佑全村人嗎？失落的鄉村信仰也是民族精神上被文明割裂的傷痕，而修復、重塑信仰的希望正在兒童身上。感受到土地意義的壯壯決定跟著爺爺下田犁地，一邊上學一邊學習編制竹籃的手藝;莫來感受到石月亮的神秘，也決心傳承李爺爺的銀匠手藝，成為一名真正的“小銀匠”。鬼神的哀鳴與摩托車的突突聲能夠合鳴，精神的傷痕也能夠在痛苦中迎來新生。

三、現實與浪漫——苦難下的兒童

歷史的前進與家國的蛻變是曲折而痛苦的，在曾經的“傷痕”文學中，本該有著鮮活氣質的兒童卻帶著濃厚的政治色彩，失去了兒童應有的特性。鄧湘子一改“傷痕”文學中具有“改造”與“代表”價值的兒童形象，在苦難生活下還原了孩子應有的面貌，凸顯了歷史傷痕環境下鄉間孩子的堅韌心性與樂觀態度。

在補白的歷史中，真實的鄉村生活得到了還原。不同于城市里優渥的生存條件，鄉村常常陷于艱苦之中，交通不便、就醫困難、物質資源匱乏等都是真實寫照。在這樣的條件下，鄉間的孩子大多懂事自立，以樂觀積極的態度面對、接受殘酷的現實與殘破的世界，在土地上孕育了不屈的品性。菊朵看望外婆時獨自一人翻山越嶺，寶貴的豬油上爬過的黃螞蟻也爬在了菊朵的心上。得知外婆病重在床，她主動承擔起各種農活，跟著鄰居福阿婆去祭拜紅楓坪的神樹，天天飛跑到戴醫生身后請他給外婆打針，受了不少的白眼。生活在城市的男孩兒耘夫和妹妹純玉因為父母受到政治迫害來到鄉下投奔舅舅，從城里帶來的唯一的紅皮筆記本里寫滿了生存的經驗，更寫滿了對生活的不屈。“日記里記了許多能吃的東西，還畫了好多圖畫”“記了純玉在哪家吃了什么，記了他自己借了王志平一支鋼筆，借了李文虎半瓶墨水。”[4]155這個帶著城市印記的孩子憑借著頑強的生存意志在山村生活，在死前仍記得對他和妹妹有恩的人。女孩兒小溪更是接二連三地經歷了親人的離世，自己也因為長輩之間復雜的利益糾葛過上了顛沛流離的生活，于童真的懵懂中漸漸觸碰到了生活的模樣，領略了人生的酸甜苦辣。鄉間的生活條件雖然艱苦，但是兒童的天性并未因此磨滅。挖葛根、扎風車、作手槍、摘楊梅、放牛犁地等鄉間活動隨處可見。在鄉村兒童的世界中，病痛意味著磨難，死亡更是一件可怖的事情。然而孩子們的身上從未出現過消極和悲觀，相反，他們每一個人都以樂觀與堅強面對著一切災禍，以自己善良純美的心靈溫暖著身邊的每一個人，在真實的生活經驗中不斷充實自己的人生。生于鄉土大地的兒童從土地中獲取了彌足珍貴的生命體驗，憑借自己能干的雙手和堅韌的心性對抗著上天降下的苦難。兒童們在探索中汲取生活的樂趣，從土地中獲取了扎實的生活經驗。“成長就不僅是向社會生成，還要達到個體的健全、充實與完滿。”[10]鄧湘子編織了一副現實與浪漫交織的畫卷，傳遞出“以善為美”“以真為美”的觀念，補白了兒童個體缺失的“成長”因素。

“兒童文學不止是寫給兒童的”“文本隱含的真正的成人讀者比法定的兒童讀者懂得更多。”[11]兒童的歡樂畫面中摻雜的苦難生活正指向了背后成年人視野中的壓抑與殘酷。壯壯因為在物欲橫流的城市里丟了錢才滿身塵土地回到鄉間，耘夫來到鄉下是因為父母受到了無情的政治批斗，讓小溪顛沛流離的本家人更是因為時代不幸養成了欺軟怕硬的性格。兒童的美好與成人的艱辛共同構成表征與內里，一同指向了傷痕累累的時代。苦難下的兒童為新世紀的兒童注入了生命應有的歷史重量，在新世紀的文學視野下重新詮釋了何為“家國”、何為“歷史”，更教會了兒童應當直面傷痕與苦難。

鄧湘子的傷痕敘事從身體到精神、從小我到家國，以傷痕話語詮釋了現實的鄉土社會，包含了“對現代中國文化和社會問題的折射，間接地指向國家制度、社會倫常，以及人的生存困境、人生信念、精神追求等方面的問題”[12]。兒童文學要有對應的質感，鄉土能給予兒童的是扎根在土地中的優秀品質、無條件的精神信仰以及曾經承載的歷史傷痛，“對童年的意義而言，也是種精神的補白”[13]。

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