藝海幽深：藝術學理論的中國經驗探索

張悅

摘 要：當現代藝術學科強調理論作為獨立的知識生產后，如何在藝術學理論學科內部形成自身的話語體系仍待學界不斷深耕。在此背景下，學術新著《新編藝術原理》提出藝術原理研究范式的革新，跳脫單向的審美研究思維，注重理論的經驗載體，通過分析和綜合各個門類藝術實踐，建構了以藝術創作為核心的藝術原理論證框架。此書兼具理論開拓的智慧與學科發展的視角，既注重繼承中國傳統藝術文脈，又辯證地納入西方藝術理論，并轉換為生動的當代理論話語，體現了顯明的學科意識，展現了當代藝術學理論的中國經驗探索成果。

關鍵詞：《新編藝術原理》;傳統藝術文脈;藝術學理論

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0022-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.005

自20世紀上半葉起，以宗白華、馬采等為代表的學者即開始提倡在中國建立藝術學。1994年，張道一先生在《藝術學研究》發刊詞《應該建立“藝術學”》中指出，藝術領域存在重實踐輕理論的現象，出現了藝術理論和實踐之間的不平衡問題。需要在藝術的各部門研究的基礎上著手進行綜合的研究，探討其共性。1996年，藝術學被設置為獨立的二級學科。2011年，藝術學二級學科升級為一級學科，并正式定名為“藝術學理論”。

從升級為一級學科至今的10年時間里，藝術學理論的學科定位與方法仍是學界不斷探討的問題。學界的一個共識是，藝術學理論的學科價值體現在其視角的特殊性，“藝術學理論學科正是要從宏觀上來看藝術家族或藝術世界的特點，如果這些特點無法看清楚，也正所謂‘不識廬山真面目，恰是因為‘身在此山中。而針對各個藝術門類的研究就是‘身在此山中，這些研究把‘此山——即具體的某個藝術門類看得很清楚，但因缺乏宏觀角度，而看不清‘此山與‘彼山之間的關聯。藝術學理論的研究，就是要在看清‘此山的基礎上，站在更高更遠的角度看清 ‘此山與‘彼山之間的區別與聯系。”[1]

一個學科的成熟意味著它具有能架構該學科的基本概念、范疇和命題。藝術學當下最緊迫的任務是在學科內部形成自身的學科話語體系。“當前可資利用的資源主要有兩個方面，一是在中國藝術傳統中去抽取和提煉出能轉換到當下藝術學學科建設中來的基本概念、范疇和命題。雖然很多學者對中國傳統的藝術理論研究淵博精深，但如果不能轉換到當代來闡釋當代的藝術，這種研究對于藝術學理論的構建意義不大。二是從中國和外國當代藝術活動中提煉具有一定高度的理論概念和范疇，以形成藝術學的理論話語。”[2]

在這一學科背景下，作為國家社科基金項目的研究成果，姜耕玉教授與劉劍教授的學術新著《新編藝術原理》（東南大學出版社，2021年1月出版），立足中國藝術傳統精神，廣汲外國藝術理論成果，是一本貫穿世界藝術史，又通達各門類藝術的理論力作。這本書源自于姜耕玉教授在東南大學主講的博士生課程《藝術原理》講義，他大膽創新，打破原有教材體系，經過幾輪沉淀，終于十年磨一劍成書出版，以饗讀者。

藝術原理屬于藝術學理論學科的二級學科方向。所謂“原理”，是指自然科學和社會科學中，具有普遍意義的基本規律，是在大量觀察、實踐的基礎上，經過歸納、概括而得出，既能指導實踐，又必須經受實踐的檢驗。相對而言，藝術原理的歸納提煉就頗具難度。首先，諸如幾何比例、色彩搭配、節奏疏密、情感線條等能夠成為指導實踐的技藝標準，但真正的藝術境界的達成卻又總不等于這些標準，藝術從不是可以計算的公式。再則，藝術的發生是一個創造與接受共同發揮作用的過程。藝術離不開審美，以及羅蘭·巴特所謂指向讀者的偶然“刺點”，同樣不容忽視的是藝術創作的過程，毋容置疑，無論是葉燮詩史之溫柔敦厚，還是達·芬奇的鏡中之物，都離不開創造的天真機趣。但是，藝術創造過程往往難以言說，被比喻為“神來之筆”或“上帝的撫摸”，從而被一筆帶過，成為藝術研究的灰色地帶。

藝術原理研究需要理論開拓的魄力，并建基于理論家某種獨立完整的藝術觀念。1938年，英國哲學家R.G.科林伍德出版《藝術原理》（The Principles of Art）一書，提出真正的藝術是想象性活動，或總體想象性經驗。從理論上探討了感覺、意識、想象、情感、思維和語言等現象。總體上說，科林伍德放棄了西方古典美學“藝術模仿自然”的內核，開拓了自成體系的藝術理論。

《新編藝術原理》亦體現了作者的學術魄力。該書的封面設計透露了作者的內心圖景。封面集合了當代黑白數碼藝術與一幅瓦西里·康定斯基的抽象繪畫作品。數碼藝術的明暗對比強烈，抽象肌理的紋路迂回，似山河陡峭的地理景觀，又似人類大腦回路，成為藝術理論的抽象隱喻。下方鑲嵌的繪畫的作者康定斯基是20世紀著名畫家，曾于1912年撰寫了轟動整個現代派世界的《論藝術中的精神》一書，探討了現代藝術的形式與情感的本質，他曾說：只有憑借感情，藝術家和觀眾才能共同向前。康定斯基的另一個重要身份是前德國包豪斯設計學校的“形式導師”，不同于傳統藝術學院因襲前人式的教學方法，包豪斯的形式導師要帶領學生 “以一種無偏頗的好奇心”重新認識世界，發現“人類感知的生物學事實”（Biological facts of human perception），尋找規律，形成科學的理論。可以說，這是20世紀的一次關于藝術理論觀念的革新，也是《新編藝術原理》一書作者提出的藝術原理研究范式的革新，即從單向的審美的研究思維中跳脫出來。

《新編藝術原理》將藝術原理研究牢牢地定位于藝術學學科屬性，理論建構的前提是藝術學與美學研究的差異性。從學科史上來看，美學是作為一門哲學學科而發展的，它運用了哲學知識體系中所制定的方式、方法和范疇;藝術學則是作為一門經驗學科而發展的，它建立在分析和總結藝術的各種具體事實的基礎上。宗白華先生曾對美學與藝術學二者做過區分：“美學是研究‘美的學問，藝術是創造‘美的技能……藝術就是人類的一種創造的技能，創造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值。”[3]6從這個意義上說，藝術學具有不同于美學的自身特點，藝術的關系是對感覺形象創造中經驗構成的關系，而美的關系是對感覺形象的快與不快的感情關系，藝術學與美學之間研究的方向、目的、要求及其涉入的對象與側重點都有所不同。

作者指出，長期以來，藝術原理研究被藝術美學所遮蔽，原因在于藝術原理研究忽視或排斥藝術創造中感覺經驗的作用，從而“造成對藝術創造過程的揭秘不夠，闡釋不力，很少涉入經驗的直覺思維，往往以一般的理論概括或美學判斷，代替復雜微妙的直覺思維的經驗性描述，致使藝術原理性研究仍停留在一般概念的、與美學相通的認識層面。” [3]7-8“藝術學不是以美為研究目標，它要超越藝術欣賞的層面，直逼藝術本身，旨在研究藝術的原創，揭示和解密藝術創造過程。如果藝術學研究滯留在美的層面，勢必會讓美的研究遮蔽和代替藝術創構的本體性研究。因此說美學家不能向前走的地方，藝術理論家可以抵達。” [3]6-7

《新編藝術原理》的亮點，是以藝術形象創造為原點，注重藝術創造的思想和經驗，切入藝術創造及構成的原本性研究。作者認為，藝術學的研究對象是藝術活動，藝術活動的核心是藝術創作，圍繞藝術創作這個中心，形成了藝術原理的理論架構。在藝術創造中，雖然涉及美的因素，但它包含在直覺經驗之中，只是作為形象構成美的元素而存在，這時，美僅僅是作為不周延的賓詞，包含于藝術之中。藝術形象一旦誕生，美就成了周延的主詞，與藝術構成交叉關系。藝術創造原理是以結實飽滿的形象創造為對象，藝術美僅是從形象中獲得的一個概念。整本書抓住藝術創作這個中心，將美學對藝術的研究再跟進一步去研究藝術創作活動，把握藝術家與世界、藝術家與文本、文本與受眾這幾個扇面。從而與以往以文藝學和美學路徑進入藝術原理的書寫拉開一定距離，這也是標題“新編”二字的核心所在，體現了這本新著的學科意識。

作者在開篇表達了其藝術學理論建構的目標：“藝術原理不同于藝術概論，藝術概論偏重于由外而內的宏觀概述，講求對藝術整體的基礎知識和基本理論的闡釋;藝術原理則側重從藝術的內部把握藝術的一般性規律，尤其是藝術創造的規律。” [3]前言全書由十四個章節構成，包括導論，藝術：從娛樂到審美，藝術的本源與生態，經驗的藝術顯現，走進藝術：虛構的真實世界，藝術創造的主體性，藝術創造的心靈之雙翼，藝術的個性與陌生化效果，藝術與文化地理、時代，藝術傳達：形式、形象、境界，藝術技法與藝術家的經驗和眼界，藝術分類與門類藝術、邊緣藝術，品評或鑒賞：直觀經驗的思維方式，“在場”“我思”與經驗式批評。從藝術形象到精到感受和直覺體驗的論述，構成藝術論的有機組成部分，在整體上對藝術原理作了系統性闡釋。

在寫作方式上，《新編藝術原理》注意繼承中國藝術理論文脈，理論書寫本身成為感悟性寫作的范例。“中國藝術批評傳統留給了我們一條不同于分析式路徑的感悟性方式，這條路徑對于同為感性學領域的美學和藝術學都是有效的和必要的”。[3]168作者覺察到這一點的重要性，認為：“經驗的藝術，只能以經驗的方法去解析……我們只能以直覺的經驗方式，去領悟其要領和規律，苛求精確地結論反而會傷其真諦，運用直觀領悟的形象方式，則會得到恰到好處的準確表述。經驗，沒有達到理性的明澈，則以感性、直觀切入藝術的本性，以心靈的智慧（悟性）駕馭藝術之舟。”[3]12要達成這一目標，既需要有辯證的思維和深刻的理論見識，又需要能夠切身體驗藝術創造過程，從而實現從經驗到經驗的聯通。該書作者之一姜耕玉教授就具備這樣的優勢，他不僅是著作等身的藝術理論家，更是筆耕不輟的詩人與劇作家，代表作有現代詩《雪亮的風》《我那一片月影》、長篇小說《風吹過來》、電影劇本《河源》等。另一位作者劉劍教授也是這樣，他常年從事藝術理論、藝術人類學研究，文學與詩歌創作成果豐碩。作者特殊的身份使本書的理論論述真切可讀，充溢光彩。

例如，在論述藝術形象的生態結構特征時，作者寫道：“味和魅力是藝術形象系統的整體效應，而一部作品具備健全的藝術生態結構，則是其味和魅力發生的首要條件。……形象根于作品結構之中，藝術整體結構的自然和諧，是保證形象的生命力的基礎。藝術生態處于一個動態的平衡之中。每一種藝術形象都要有扎實的鋪墊與刻畫，往往是在錯綜復雜的人物糾葛中成長、發展和成熟起來的，這即稱為藝術過程，任何藝術形象，包括短制單一的形象，都不能繞過這一藝術過程。譬如，希臘雕塑《維納斯》，她端莊的體態與微微扭轉而站立的姿勢，臉部的典雅美……我們看到的，不單是她臉部的美的笑容，甚至還感覺到她微微扭轉中腰際也發出的微笑……所謂她的腰際發出微笑，正是動態平衡的藝術效果。沒有相對的穩定與平衡，各種藝術環節上的資源和潛能，就沒有機會得到利用和發掘，這樣，藝術形象也會因為某個側面的缺失而豐滿不起來。” [3]10再如，論及藝術境界，作者引用《拾穗者》一畫，說明現代藝術流向是簡潔，但簡潔中見豐富。作者以自己所創作的一首詩描述畫中太陽意象對于藝術境界生成的作用：“金黃已被打包運走/農婦仍守在地里/微風中尋覓她們遺落的歌/農婦直起腰來/抬頭看什么呢？/天空布滿刺目的陽光/被損傷的腦袋又垂了下來/誰不虔誠地躬身大地/幸福地領取每一粒賜予/背負一片蒼茫。” [3]133作者的詩人身份，無疑增添了理論的創造性與生動性。

《新編藝術原理》一書的另一重要創新之處在于，作者能夠在中國藝術論的基礎上，辯證地納入西方藝術理論，從而轉換為對當代藝術的理論闡釋。書中的論述時刻貫穿著中國藝術精神，建筑于傳統的詩、畫、音樂、戲曲、小說、園林等各類藝術論。例如，在論述藝術創造中的無意識作用時，作者舉張璪畫《松石圖》為例，稱“與神為徒”，完全服從于迷狂的想象。作者評價說：“藝術形象和作品的誕生，猶如小孩落地，一種因子自然而然地到了孩子身上，這不是有意而為之，而是盧卡契講的‘自動的本能的。石濤說，‘老夫眼窄何由放，出沒無蹤點浪花，與鄭板橋那句‘畫到神情飄沒處，更無真相有真魂，是一個意思。他‘點了幾朵‘浪花，不是形下物的，而是形上精神的。” [3]95在論述藝術形象創造時，作者寫道：“在藝術創造中，照常理用最經濟的表現手段，達到藝術非凡的最大目的，這是藝術家夢寐以求的。然而手段與目的之間是充滿張力的矛盾，形象（形式）往往成為藝術家、作家追求藝術目的表達的一種障礙。自古以來，就有‘言不盡意‘象不盡意（莊子）、‘常恨言語淺，不如人意深（劉禹錫）、‘紙上得來終覺淺（陸游）之說。至于嚴羽稱‘不涉理路，不落言筌，上也，意在提倡‘禪道妙悟，并認為‘禪道妙悟是‘透徹覺悟。”[3]127又如，在論及藝術門類區隔時，作者分析了徐悲鴻的畫作《風雨雞鳴》，他說，“《詩經》中有一首詩叫《風雨》，其中有‘風雨如晦，雞鳴不已之句，徐悲鴻這幅圖中一只公雞站在巖石上引吭高歌，與《駿馬圖》都是在1937年畫的，正值抗日戰爭時期，所以他畫一只公雞在峭巖上引吭高歌，意在‘風雨如晦的年代里發出內心的呼喊。”[3]152也就是說，中國傳統的詩、書、畫一體的藝術精神實際并未衰微，在當代藝術中仍有所展現，各門類藝術盡管分開隔離門戶，仍應該敞開大門，在相互中謀求不斷發展。

在學術視野上，書中研究文本貫穿中西藝術史、涉及各門類藝術，以理論為經緯，縱橫捭闔、綴玉聯珠。馬奈的《奧林匹亞》、卓別林的喜劇、愛森斯坦電影《十月》、福田繁雄招貼畫《1945年的勝利》、民族音樂《春江花月夜》、戲劇《雷雨》等。尤其書中的許多案例都來自我國現當代藝術，不僅有倪瓚、蘇軾、黃庭堅、石濤等古代藝術家的創造活動，阿炳的音樂、傅聰的演奏、白先勇的戲劇、王洛賓的民歌、黃賓虹的畫、何訓田的新音樂、徐冰的先鋒藝術都進入了作者的視野。這種通過分析和綜合各個門類藝術實踐，研究各個門類藝術或類型藝術的相似特點與相通規律的思路，充分體現了藝術學的宏觀性與“通達”。

同時，該書充分展現了當代學者對我國民族藝術的理論觀照。作者認為，藝術創造與民族文化具有密切的關聯性。從根本上說，眼界是藝術家對人類精神和生命的感悟，是時代的先知，而藝術家的眼界最終落實到民族文化。對文化的關注是藝術學研究的一個前提。民族藝術研究的“藝術”視角，其內涵預設往往是西方近現代藝術體系中的“藝術”，即以審美為核心的“美的藝術”，這種視角以“他者的眼光”將民族藝術從其所處的原生性時空系統中抽離出來。而民族藝術的魅力也在于其不可替代的場域性所體現出來的地方性，只有將之置于其生活場域，這種藝術研究才不會偏頗。[4]作者在該書后記寫道：族群藝術在藝術人類學的推動下日益成為顯學，非物質文化遺產學助推各類非遺和手工藝研究，以及許多人都進入不了的當代藝術，甚至是人工智能與藝術問題，都需要作更進一步的原理性提煉，指出了未來理論發展的路徑方向。

綜上，當現代藝術學科強調理論作為獨立的知識生產后，往往忽略了理論的經驗載體。關于藝術經驗的探討是一個開放的、求知的視角，也唯有做到如此，才能實現理論常青。《新編藝術原理》建構了以藝術創作為核心的藝術原理論證框架，兼具理論開拓的智慧與學科發展的視角，是近年來不可多得的藝術學理論研究專著。掩卷而思，此書藝術氣息濃厚，充滿思辨意趣，這是藝術的宏觀視象，也是大家的筆觸趣味，展現了藝術學理論的中國經驗探索成果。

參考文獻：

[1] 王廷信.對當下藝術學理論學科的幾個判斷[J].藝術學研究，2021（01）：56-71.

[2] 劉劍.藝術學與美學的分界[J].貴州大學學報（藝術版），2014（05）：49-54.

[3] 姜耕玉，劉劍.新編藝術原理[M].南京：東南大學出版社，2021.

[4] 劉劍.貴州苗族舞蹈的場域性和生態性[J].北京舞蹈學院學報，2015（02）：86-90.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）