共享·互文·場域

楊聲軍 李祖勝

摘 要：在梅山文化師公教“拋牌”與道教“奏職”儀式場域中，音聲的共享是其鮮明的區域文化屬性的獨特表達，在人神之間、眾神之間以及西樂的穿插中儀式的神圣性與世俗性是梅山民間信仰文化音聲觀念的表征，包涵豐富的所指和意指意義。互文性主要表現在原始巫儺文化的遺存、民間山歌的運用、師公教與道教儀式文本之間的借用與交織上。

關鍵詞：梅山;儀式;音聲;拋牌;奏職

中圖分類號：J608

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0099-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.016

源于遠古巫儺傳統并流傳于古百越地區的師公教是一種相信萬物有靈的民間信仰，地處“沅湘之間，自古信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神”[1]的梅山地區不僅是南方師公教（一般簡稱師教）“一體多元”中的重要一支，而且是南方師教的重要源頭。兼容儒、釋兩教之精要的道教在歷史上成為中原王朝的正統宗教之后，隨著梅山地區漢民的不斷遷入，尤其是宋代“開梅山”[2]之后，瑤苗原住民大量往西南遷徙和漢民的大量填充，使道教在梅山地區逐漸落地生根，與師公教在梅山并存且逐漸在相同場域共同構建起梅山的信仰體系，彼此互文，共享神性空間。作為師道共存的儀式操持者，道士與師公也往往合二為一，一人兼具兩種身份。兩教新傳弟子學成出師，道教要傳度奏職，師教要拋牌過印，往往也是合二為一，一場儀式既要拋牌又要奏職，形成梅山地區獨具特色的宗教信仰儀式。那么，師道兩教在長期同處梅山這“一片屋檐”下，彼此究竟是一種怎樣的共生狀態呢？

在人類文化“思想——行為”的二元認知架構中，祭祀儀式所體現的信仰體系由屬“思想”范疇的“信仰”和屬“行為”范疇的“儀式”組成。儀式音聲是儀式行為的一部分，是儀式主體觀念的外化形式。“對‘儀式中音聲的研究，從‘音聲切入，置‘音聲于儀式和信仰的環境中探尋其在信仰體系中的內涵和意義”[3]，在整體認知和探究祭祀儀式的能指、所指、意指的過程中能發揮非常積極的作用。本文以2018年9月25日至27日在梅山核心區域的新化縣上梅鎮紅旗新村舉行的師公教“拋牌”與道教“奏職”儀式為個案，通過考察其儀式音聲，解讀梅山地區祭祀儀式的當下生態結構和師道共存的內在法則，揭開梅山文化的神秘面紗。

一、儀式及儀式音聲概述

（一）儀式地點

上梅鎮建鎮始自宋熙寧五年（1072），已有近千年的歷史，據宋歐陽忞《輿地廣記》卷二十六《荊湖南路》載：“望新化縣， 皇朝收復梅山， 以其地置新化縣， 屬邵州。”[4]上梅鎮是新化自宋代設縣以來的縣城所在地，屬上梅地區梅山文化的核心區域。紅旗新村位于上梅鎮的西北郊，北緯27.76°，東經111.25°。從地形地貌來看，紅旗新村位于“從瑯塘起，南下橫陽、爐觀、洋溪、上梅，至冷水江，再到婁底的漣濱，再轉向雙峰縣，呈‘S型分布的帶狀盆地”之中，“西部、北部為雪峰山主脈，東部為低山或深丘連綿;南部為天龍山、桐鳳山環繞”。[5]因地勢平坦，人口相對密集，經濟情況比盆地周邊的山地鄉鎮要好。

（二）儀式時間

2018年9月25日至27日（農歷八月十六至十八日），共3天兩晚。

（三）儀式緣由

師道兩教的弟子要出師行教，必須要舉行隆重的儀式，向師祖和三界神靈奏請授予道職神位，名登天曹（道教），拋授“牌經”和“雷印”（師教）。這樣新壇弟子才可以獲得與神靈溝通的法力和調度“猖兵”的兵權，以后行教可不再依附師父，有獨立的收入，并可開壇收徒。“拋牌”“奏職”大典舉辦的成功與否，直接關系到新壇弟子日后香火的好壞，因此教中人對此都非常重視，儀式過程一般為3天以上，僅靠新壇弟子和師父，很難完成，必須邀請多名法師，共同幫忙才能得以完成。

本次“拋牌（奏職）”儀式是新化縣游家鎮建豐村易君壇掌壇師易著義的兩位弟子王世光（1992年出生）、伍波（1993年出生）和曾家鎮袁君壇掌壇師袁名華的弟子周鵬輝（1988年出生）共同的出師大典。

（四）儀式過程

本次儀式在新壇弟子王世光的家中及家旁邊的平地上舉行，離河邊不遠，家旁也有竹林，便于儀式砍取立幡的竹竿和“請水開壇蕩穢”。整個儀式過程由師道兩教穿插進行：

第一天：請水（90分鐘，道教）——開壇蕩穢（30分鐘，道教）——借地監旙（60分鐘，道教）——劄司命、劄香火（50分鐘，道教）——下馬（20分鐘，師教）——發預報（道教93分鐘，師教20分鐘）——晚朝進玉皇表（50分鐘，道教）——借地、結界、封禁（85分鐘，道教）——拜家書（100分鐘，道教）——停鸞歇駕（11分鐘，道教）;

第二天：二早降師蕩穢（47分鐘，道教）——發功曹、召將、出幡、結幡（122分鐘，道教）——接幡（10分鐘，道教）——午朝發伍師申（53分鐘，師道合一）——造橋（30分鐘，師教）——踩九州、會兵、交兵（71分鐘，師教）——晚朝進老君表（50分鐘，師道合一）——搬演《送報郎君》（25分鐘，師教）——搬演《開山小將》（20分鐘，師教）——搬演《挖路郎君》（25分鐘，師教）——停鸞歇駕（56分鐘，道教）;

第三天：三早降師蕩穢（60分鐘，道教）——早朝進雷祖表、元皇表（49分鐘，師道合一）——穿九州壇（33分鐘，師教）——祭刀、上刀梯（28分鐘，師教）——傳法解卦（32分鐘，師教）——安神、化錢（5分鐘，師教）。

在3天兩晚的儀式過程中，舉行儀式共27場，道教奏職儀式主要集中在前一天半，到接幡儀式基本完成;師教拋牌儀式主要集中在后一天半，到“傳法解卦”基本完成。兩教儀式以分為主，以合為輔，穿插進行。

（五）儀式音聲

“其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神”的梅山民間信仰儀式，儀式音聲貫穿儀式始終，基本上由器聲和人聲構成。器聲包括法器音聲和樂器音聲，道教法器音聲主要由三清鈴、木魚、五雷號令、海螺、鐺子等器物音聲構成，而師教法器音聲主要由牛角音聲表達。

法器是儀式操持者進行人神溝通的器物媒介，其音聲及其所指和意指內涵構成強有力的儀式符號，在人神之間傳遞儀式信息，成為儀式場域音聲環境的重要組成部分，強化儀式場域的神性空間感。

儀式中的樂器主要有大鑼（圖1）、大鼓（圖2）、大鈸（圖3左）、中鈸（圖3中）、小鈸（圖3右）、的鑼（圖4 右）、小鑼（圖4左）、竹笛（圖5），其中大鼓和大鑼師道兩教公用，小鑼只用于師教。

三清鈴《上清靈寶大法》：振動法鈴，神鬼咸欽。一般在請圣、灑凈時使用，手持搖動，發出清脆的聲音道教三清尊神原型與銅鈴上象征三清的山字形銅柄“互滲”“互滲律”由法國人類學家列維·布留爾提出，他在《原始思維》一書中認為，原始人與文明人具有不同思維，原始人生活和行動在擁有神秘能力的存在物和客體中間。隨著歷史的發展，人類從“無窮盡的”“可怕的無形存在物”的包圍中掙脫出來，但依然通過一些擁有神秘能力的“存在物”來與“另一個是不可見、不可觸的、‘精神的實在體系”溝通，“任何畫像、任何再現都是與其原型的本性、屬性、生命‘互滲的……由于原型和肖像之間的神秘結合，由于那種用互滲律來表現的結合，肖像就是原型……從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西”，三清鈴就是這樣一種通過器神互滲而擁有神秘能力的“存在物”。參見列維·布留爾《原始思維》，丁由譯，商務印書館，1986年版，第58、60、72頁。，使銅鈴具有三清道神的法力，法鈴所發音聲既是三清道神的號令。木魚《無上秘要》：“木魚清磐，振醒塵寰。”吟唱經文時有節奏敲擊，發出空靈的聲音。木魚之聲與 “振醒塵寰”構成符號學的能指與所指，民間儀式場域中，空靈的木魚之聲所營造的虛靜之境可能成為其更具儀式感的意指意義。

五雷號令持以役使雷神，護衛道壇并能驅逐邪崇。一般在發奏、召將時使用，手持撞擊桌面發出“啪”的驚響。其形上圓下方以象天地，令牌的正反面、兩側邊印的三清和二十八星宿名諱、五雷符、官將像等通過與其原型互滲，具備原型法力。儀式操持者亦與令牌互滲具備法力，發聲形成號令。

海螺稱為“法螺”，召集神靈、祛除妖氛之用。在一段儀式開始或結束時吹奏，發出空幽之聲。海螺作為佛教法器的歷史非常悠久，作為吉祥圓滿的象征在佛教中廣為應用。佛道合一后，道教用海螺的聲音，向神靈傳達信息。牛角召集將士兵馬，也是歇息的號令。依據表達不同信息的需求，發出類似“五岳”“玉皇”聲調的音調。牛角最初是遠古巫師（部落首領）傳達信息的器物，依交感巫術交感巫術由英國人類學者弗雷澤（1854—1941）提出，他認為原始巫術可分為兩種形式：一種是以“相似律”為基礎的“順勢巫術”或“模仿巫術”，在這種巫術中，巫師僅僅通過模仿就能實現任何他想做的事;另一種是以“接觸律”為基礎的“接觸巫術”，施行這一巫術也就是通過曾為某人接觸過的物體而對其本人施加影響。弗雷澤把這兩種巫術統稱為“交感巫術”，因為它們都建立在這樣的信念基礎上，即認為通過某種神秘的感應，就可以使物體不受時空限制而相互作用。參見詹姆斯·喬治·弗雷澤《金枝》， 趙昍譯，陜西師范大學出版社，2010年版，第87-88頁。 和互滲思維原理，牛角成為師公與師祖交流的媒介，音聲穿越人神界限。

道教樂器音聲主要有兩種奏樂形式，一種用1個大鼓、1副大鑼、1副大鈸、中鈸（數量不限，通常有3到4副）在儀式主持者吟唱經文、牒文的間隙或默聲時配合奏出熱烈的鑼鼓樂;另一種用1個大鼓、1個小鈸、1副鑼或的鑼配合竹笛（4支左右）吹奏的音調節奏為主持的道士吟唱經文、牒文伴奏，形成相對柔和、舒緩的吹打樂。師教樂器音聲一般只用1個大鼓、1個小鑼和1副大鑼為主持的師公伴奏，不被管弦。兩教相比，前者音色豐富，聲場厚實，依據儀式內容而有不同組合，儀式音聲氛圍營造相對細膩;后者音色層次比較簡單，變化少，聲場相對單薄。

樂器主要用來娛樂，從而達到審美的目的。上述樂器在非信仰儀式性的嫁娶、節日慶典等民俗場合得到廣泛應用，尤其在現代社會，被應用于專業舞臺。然而，在民間信仰儀式的神性空間中，這些樂器卻被蒙上了一層神秘的色彩。如，鼓的聲音被認為具有通神和辟邪的作用。王小盾認為：“儺祭儀式中所用的火和鼓，實際上是針對蚩尤族的蛇圖騰的法器。古人驅蛇出洞，常用火把和鼓點。有一種說法是：蛇穴居山中，受山神管轄，而山神燭陰之子又名為鼓（參見袁坷《山海經校注》頁四三），所以驅蛇用鼓”[6]。《太上助國救民總真秘要》中有云：“凡建醮道場行法事時，必先鳴法鼓”，奏出“風云雷雨”般音響。可見，在上古時期，鼓就是儺祭時的法器，且廣泛運用到后來的宗教儀式中。金屬材質的鈸鑼類樂器在民間也普遍認為具有辟邪作用。筆者家鄉（梅山核心區的安化縣）的民間俗語說：“手中有得四兩鐵，鬼窩當中可借歇（借宿之意）”。可見，用于民間信仰儀式的樂器大都既是法器又是樂器，其音聲不僅可強化儀式場域的神性，更可通過極富節奏和韻律的音樂之聲達到娛神娛人的雙重目的。

儀式中的人聲主要包括師道兩教依科儀文本的念誦、韻唱和表演唱。道教的偈、頌、贊、咒四類儀式語言，咒是純粹的念誦，頌是語言性很強的吟誦，偈和贊是音樂性很強的韻唱。師教表演的儺戲是表演唱，儺祭語言則一般是語言性很強的韻唱。對于“舊不與中國通”的梅山地區，在開梅山之前，民間信仰主要是承繼本土遠古巫儺系統的師教體系，盡管可能已有佛道兩教的滲入，但早已得到中原王朝認可，成為漢文化正統宗教的佛道兩教堂而皇之地進入梅山地區則是在開梅山之后。尤其是梅山原住民——瑤苗族群的大量外遷及江西為主的漢民的陸續大量遷入，自成體系和風格的道教音樂，其演奏形式、樂器組合、音樂特征都依然可以保持原有風格。如新化和江西的道樂相比，兩者音調和旋法很相似（見譜例1、2）。

譜例1和譜例2盡管節奏形態不同，但旋法、襯詞等音樂風格很接近，同屬道樂系統。而師教音樂則具有鮮明的本土特色（見譜例3、4）。

師教儀式中的儺戲唱腔《搬挖路》（譜例3）與新化小調《小小畫眉小小鶯》（譜例4）的調式同屬湘中地區最常用的羽調式，旋律主干音由la、do、mi構成，是典型的湘中山歌風格，體現出鮮明的地域特色。

所以，師道兩教的儀式唱腔展現出本土和外來的明顯差異，從而彰顯出兩教不同的歷史淵源。在道教強勢進駐梅山數百年之后，師教音樂文化能固守著自身傳統，在同一場域依然能保持自身獨立性，凸顯出梅山地區族群強烈的區域文化認同。

二、儀式音聲的結構分析與闡釋

音樂是文化的載體，同時音樂本身也是文化的重要組成部分。儀式音聲參與構建民間信仰文化，而民間信仰文化結構也通過儀式音聲的承載而外化為音響狀態，所以，民族音樂學學者倡導從音樂中看文化的思路，成為文化研究的重要途徑之一。師道兩教的“拋牌（奏職）”儀式將兩教出師慶典合二為一是梅山地區民間信仰文化當下的獨特現象，儀式音聲的共享性、互文性及其凸顯的場域結構關系為我們了解梅山地區民間信仰文化的生態結構打開了一扇窗戶。

（一）儀式音聲的共享性

民間信仰民俗活動往往集神圣性與娛樂性于一體，在民俗主體看來，神靈并不是不食人間煙火的，需要為其供奉牛、豬、羊等犧牲，需要供其娛樂，求得神靈庇護的方式就是酬神娛神。所以，神靈是構建的、人化的神靈，信仰儀式要達到眾神歡樂，人神共享。

1.眾神歡樂

在社會生產力低下的中國古代社會，靠天吃飯的農耕生產方式使得老百姓從現實利益出發，相信萬物有靈，生產生活的各個方面都可以求得不同神靈的庇護，形成多神信仰，并在歷史發展中不斷豐富多神體系。

圖6—10是屋內儀式核心區域的師道兩教神系，包括儒、釋兩教神靈在內的道教天、地、人、水四界神靈和師教師祖神靈，和屋外懸掛的數十個以 “相衣”畫像為標識的師道兩教神靈。師道兩教神靈共處同一個儀式空間，本屬不同地域和風格的儀式音聲由兩教神靈共享。如師公表演的儺戲主要以先祖生產生活場景為表演對象，通過戲謔，引起師祖共鳴，達到娛神目的。對于外來的道教神靈來說，相當于接受本土文化的“洗禮”。而相比古樸、粗獷的儺戲音樂而言，道教音樂相對雅致、細膩、厚實的音響就像使本土的師教神靈欣賞了一場交響樂。

2.人神共享

儀式中的音聲之所以能娛神，其實是因為它能娛人，神是人化的神，儀式主體其實是按照娛人的標準來娛神。儀式中的打擊、吹管樂器同樣運用于非祭祀性民俗活動，并作為現代民族管弦樂隊的打擊組樂器登上現代專業舞臺。道樂來自于老百姓在茶余飯后消遣娛樂的民間小調，師教儀式唱腔來自于本土老百姓在野外抒懷的山歌。所以，儀式音聲盡管看似主要為了娛神，但娛人也是情理當中。比如，在儀式中，儺戲表演是用來酬神娛神的，而儀式現場的人群既是觀眾，又突破時空局限擔當著故事中被戲謔的對象即儺戲參與表演者。在儺戲《搬開山》中，師公頭戴儺面扮演的劇中人物開山小將通過與坐壇師一問一答的形式來推動劇情的發展。開山小將手拿柴刀，從主家大門慢慢進入壇場，坐壇師就會問他姓名、從哪里來、到哪里去、帶柴刀干什么等，開山小將會一一作答，并和在場各位以戲謔的方式打招呼，以故意結巴、聽錯詞語等方式逗趣，并講述自己一路所見所聞。整個表演過程活潑滑稽，內容夾雜諢語，打情罵俏，即興性強，和觀眾互動環節輕松有趣，唱腔都是山歌小調，連說帶唱，邊歌邊舞，娛樂性很強。儀式現場觀眾看得津津有味，人化的眾神自然也樂在其中。

3.西樂共娛

代表現代性的西樂在儀式現場的出現，與儀式中傳統的音聲形成了雙重語境，但是此時它們是一種關系性、關聯性的存在。“現代”與“傳統”的音聲共享打破了原有的藩籬，久而久之形成了一種習慣性的“傳統”，也就是“傳統”是“現代”的一種“發明”。[7]

兩支現代西樂隊（圖11、12）都是由當地退休干部、家庭婦女、個體戶等人組成，在當地政府的支持下，組建樂隊一是因為業余愛好而在樂隊中可以快樂生活，二是為了豐富當地業余文化生活。據現場采訪調查，兩支樂隊進入儀式場域是自發前來祝賀。當地以往的民俗，哪家有婚喪嫁娶等慶典活動，好友都會組織傳統的吹打樂隊前往祝賀，只是現在換成了西樂隊。在整個儀式過程中，兩支樂隊只在儀式開始階段和儀式完成主家大擺筵席慶祝時兩個時段在儀式場域進行表演，且一直在戶外而不進入屋內的儀式核心區域。其目的是為了娛人而非娛神，但其音聲實際上也進入到了儀式的神性空間，客觀上產生了人神共娛的效果，盡管神靈們不一定喜歡！

在歷史發展中，梅山民間信仰音樂文化從本土師教音樂文化獨據，到師道合一音樂文化共表，再到當下傳統祭祀音樂文化與現代音樂文化共在，展現了梅山民間信仰音樂文化的發展軌跡。當傳統遭遇現代，儀式主持者自發帶上擴音設備，自發錄制和轉發自己的儀式表演，表演意味更濃。在全球化語境下，我們不斷地建構“傳統”的語境，這不僅是時代的需要，更是一種“全球地方化”[8]的活態展現。

（二）儀式音聲的“互文性”

正如當代法國人類學家朱莉亞·克里斯蒂娃所說：“每個文本都是作為一種源自其他文本的馬賽克圖案而建構，是在對其他文本的吸收和轉化中間形成的”[9]。也就是說文本與文本之間通過不斷地借用、參照、轉化等方法將原來的（原始的）文本不斷地豐富與更加地開放。信仰儀式是信仰觀念的行為化狀態，是在歷史的長河中逐漸形成的一套象征意義豐富的行為模式，一種相對穩定的行為文本，儀式音聲是儀式行為的一種表述方式，也構成儀式音聲的文本性特征。法國社會學家羅蘭·巴特認為：“在同一文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其它文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[10]梅山師教源自巫儺，其“先前文化的文本”主要指向原始巫儺文化和荊楚祭祀文化，其“周圍文化的文本”則主要指向外來的儒釋道文化，體現出必然的互文性（intertextualitè）特征。

師教承襲本土原始巫儺文化和荊楚祭祀文化，在“舊不與中國通”的時代，保持著獨立的觀念與行為，遵奉自然萬物神靈及靈魂的崇拜。“開梅山”后，隨著梅山原住民——瑤苗族群大量外遷和漢民的大量遷入，佛道兩教以中原王朝正統宗教之尊成為梅山地區的主流信仰文化，本土師教為了求得“合法地位”，將自身建構為道教的一支，將道教神系納入自身遵奉的神系，形成師道合一的信仰觀念和行為，構建了新的儀式文本。從師教頭扎神像就可以看出，中間是道教三清尊神像（有的是法祖像），兩邊是師教祖師像，師教已經融入了道教信仰文本。道教要在梅山地區求生存，也必須得到本土民眾的支持，認同師教為道教的一支。師道兩教為了能在同一片地域長期共存，彼此認同，從而產生互文。不僅師道兩教合二為一的拋牌奏職儀式本身實證了兩教的互文性，而且儀式中的“發伍師申”“進老君表”“進雷祖表和元皇表”等具體的儀式環節也是師道合一，充分彰顯了師道兩教儀式觀念和行為的互文性。

儀式音聲作為儀式行為的組成部分，也體現了師道合一的互文性特征。師教的儀式音聲不僅唱腔一直保持著本土山歌風格，樂器也堅守著本土傳統。所用鑼、鼓兩類樂器，鼓源自遠古儺祭，前文有述。而鑼類樂器據考古考證，也源自以金屬冶煉而著稱的古代西南百濮人和江南百越人。1978年，從廣西貴縣（秦漢時稱布山縣）羅泊灣一號墓，曾出土了一面西漢初期的百越銅鑼，該鑼近圓形，鑼面橫徑32.1厘米 、縱徑33.4厘米，鑼臍直徑22厘米，鑼邊鑄有拱線紋一道，拱弦上系了三個等距的活環，鑼面上刻銘文“布”字。這是中國目前已知年代最早的銅鑼實物。[11]說明鑼在我國至少已有兩千多年的歷史。《舊唐書·音樂志》在“銅拔”條中有：“銅拔，亦謂之銅盤，出西戌及南蠻。… …南蠻國大者圓數尺”[12]，這個“銅盤”即是指銅鑼。南蠻之地的“梅山蠻”可能早就將鑼鼓作為自己的儀式樂器。可見，師教所用鑼鼓兩類樂器一直保持著自身的歷史文本。秦漢以后，鑼傳入中原，鑼鼓漸成為道教樂器，成為道樂的“周圍文化的文本”。從巫儺民間信仰文化和道教文化形成的時間順序來看，也吻合文化發展的歷史邏輯。當然，道樂的“周圍文化的文本”不僅來自南蠻之地的巫儺文化，其在儀式中使用的鈸類樂器就來自于南北朝時期傳入中原的古代西域樂器，唯一屬于自身歷史文本的是竹笛——可能由河南舞陽賈湖出土的具有八千年歷史的骨笛發展而來。

道教音聲作為師教音聲的“周圍文本”，其影響主要體現在儀式行為當中，如在儀式第一天的“發預報”環節中，道士和師公先后穿戴各自教門服飾、鳴奏各自教門儀式音聲向尊奉的神靈和師祖啟奏儀式相關事宜，而最后的燒化兩教文疏過程則全由師公吹牛角，敲襠子，奏道樂，吟唱科儀文本完成，師道兩教儀式行為及音聲的深度互文可見一斑。

（三）儀式音聲的場域結構

所謂“場域（field）”，是由當代法國著名社會學家布迪厄提出的，指的是網絡或強加在個人中介者身上的、客觀地位之間關系的形貌，是權力分布的結構，是個人賴以獲得利益的空間范疇和個人地位間客觀關系的領地。[13]作為社會學家，布迪厄將場域定義為一種社會空間，是人與人之間因在經濟、政治、文化、信仰等各方面聯系而形成的各種關系之網。人類社會由各種經濟的、政治的、文化的、宗教的、權利的場域構成，是社會高度分化后形成的社會現象。場域是可以分層多級的，一個大場域可以由多個小場域構成，不同層級、不同類型場域內的人會形成各種不同關系。筆者以為，盡管“場域”是一個純粹的社會學概念，不是一個實體存在，而是一個在各個個人之間、群體之間想像上的領域，但與漢語表達的實體“場合”這一概念存在某種契合，或者說有針對“場合”運用場域理論進行闡釋的可能。在中國人的理解中，場合既是一種社會空間，也是一種地理空間。在一個地理空間聚集的人群一定是因某種主動或被動的目的聚合而成。在這樣的實體場合，也同樣存在各種社會關系，形成一個“社會小世界”，而“這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性”[14]。

民間信仰儀式場合是一種宗教性場域，以信仰為核心形成各種關系鏈，相互交織構建起一種社會關系構型。在梅山師道兩教的拋牌奏職儀式中，神靈、師祖、道士、師公、觀眾等各種角色之間所存在的政治、文化、經濟等方面的相互耦合、互制、平衡等關系構建起儀式生態結構，也通過儀式音聲體現出來。

從政治關系來看，師道兩教的話語權是不平衡的，道教作為中原王朝的正統宗教在梅山地區的話語霸權首先體現在其龐大的神系功德畫在儀式現場全方位覆蓋式的布置，梅山師祖的木雕神像在現場顯得微不足道。師教只有通過構建與道教的師承淵源關系（梅山神張五郎學藝于太上老君）來獲得正統地位。從師道兩教音聲狀態也可看出兩者區別，道教鑼鼓樂由于使用樂器可多達十多件，樂器聲部配合講究，聲場厚實，十分震撼。與師教三件鑼鼓樂器的簡單擊奏相比，彰顯出道教的“霸氣”！而加入竹笛的吹打樂和著道士柔和、優美韻唱，又彰顯出道教的“文氣”！師教單薄的鑼鼓音響和師公粗獷的唱腔，與道教音聲相比，顯得古樸、原始。所以說，師道兩教的音聲關系也體現了二者在同一場域的不同政治地位。

從文化關系來看，師教作為一種處于弱勢地位的信仰文化，具有強烈的自我文化認同和危機意識，這從師教所用樂器一直堅守自己的歷史文本，僅用大鼓和大小鑼三件樂器可以認知。筆者在回訪康朝文師傅（本次師道拋牌奏職儀式的儀式主持者之一，兼做師道兩教）時，有意問他在演唱師道兩教科儀文本時是否有相同之處，他非常強烈地表達：兩者完全不一樣。從前文對師教唱腔的音樂分析也可認知，師教唱腔和所用樂器都堅守著自身傳統，堅守著對梅山區域文化的文化認同，也即是對道教音聲的“認異”，這看似與師教對道教神系的認同相矛盾。實際上則體現了師教在“開梅山”后為了求得“合法身份”而對道教神系“認祖歸宗”的無奈！

從經濟關系來看，師道兩教的認同與認異在很大程度上決定于兩教信仰文化作為文化資本的經濟利益獲取上，經濟利益是一種生存資本，師教對道教的認同就是想獲得“生存權”。道士與師公身份的合二為一，也是為了獲得更豐厚的生存資本。尤其隨著當下民間民俗信仰文化逐漸式微，民間信仰文化能提供的經濟資源越來越狹窄，道士和師公身份的合二為一更為多見。師教儀式音聲對自身傳統的固守僅僅是一種“慣習”，失去對傳統的體認，傳統的發明隨時都可能發生。

結 語

儀式音聲作為民間信仰文化的載體，是其觀念和結構的外顯狀態。所以，對儀式音聲的解析是研究民間信仰文化的重要途徑。師道兩教的音聲共享、互文和及其場域結構的耦合、互制是在梅山地區獨特的自然、歷史、社會語境中形成和發展的。梅山地區由于在地形地貌、生產生活、族群結構、方言俚語等方面具有大同小異的區域文化特征，構成了梅山地區民間信仰文化的“一體多元”格局。據筆者調查，在梅山核心區域的安化縣和新化縣，新化縣屬于以盆地為中心，四周為山地的地貌，東邊通過漣水、西邊通過溆水與外界相連。外來文化的滲入更便捷，受外來的道教影響更大。而安化境內全是山地地貌，境內的資水落差極大，不便通航客運，導致封閉性更強，民間信仰文化巫風更甚。本文僅為個案研究，要全方位地通過儀式音聲解讀梅山文化，則需采用多點民族志、線索民族志的理論和方法以及“跳出”梅山看梅山的學術理念，進行更系統和全面的調查與研究。基于目前梅山文化的研究態勢，需要從整體上、宏觀上對梅山文化進行解讀，運用歷史民族音樂學的思維來審視梅山文化，在“新文科”2018年8月，在全國教育大會召開之前的半個月，中共中央在所發文件里提出“高等教育要努力發展新工科、新醫科、新農科、新文科”（簡稱“四新”建設），正式提出“新文科”這一概念。2019年4月29日，教育部、科技部、財政部等部門在天津聯合召開“六卓越一拔尖”計劃2.0啟動大會，標志著國家“四新”建設工程正式開啟。 的大背景下全面觀照與解析梅山文化。

參考文獻：

[1] 洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局， 1983：55.

[2] 呂中.宋大事記講義[G]//文淵閣四庫全書（第686冊）.臺北：臺灣商務印書館， 1986：343.

[3] 趙書峰.湘中地區“和娘娘”音樂文化研究[J].云南藝術學院學報，2015（01）：30-37.

[4] 歐陽.輿地廣記[M].成都：四川大學出版社， 2003：759.

[5] 新化縣主要地形地貌及地質結構.[EB/OL]百度文庫-https：//wenku.baidu.com/view/a3e61586bb0d4a7302768 e9951e79b896802682b.html，2019-05-19.

[6] 王小盾.戲劇歷史、現狀五人談[J].戲劇藝術，1990（03）：37.

[7] E.霍布斯鮑姆，T.蘭格.傳統的發明[M].顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004：2.

[8] 張應華.地方全球化——黔東南苗族民俗節慶音樂文化的守望與“發明”[J].中國音樂，2020（01）：33-43.

[9] Kristeva J.The Kristeva Reader[M].Oxford：Blackwell，1986：39.

[10] 楊庭曦.從作品到文本[J].外國美學，2012（第20輯）：337-343.

[11] 潘汁.“布”銘三環耳銅鑼[J].民族藝術，2017（03）：35.

[12] 劉煦.舊唐書·卷二十九（志第九音樂二）[M]//于敏中，等.摛藻堂四庫全書會要.臺北：臺灣世界書局，1985：23.

[13] 王銘銘.西方人類學思潮十講[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：214.

[14] 布迪厄，華康德.實踐與反思——反思社會學導引[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998：134.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）