漢畫像磚、畫像石藝術的歷史尋跡與研究理路

夏燕靖

摘 要：漢畫像磚、畫像石是一個歷史時代政治、經濟、文化，乃至民間藝術的綜合寫照。這一藝術樣式的出現絕非偶然，既不是某一區域或某些民間工匠的奇思妙想，也不是某一區域藝術形式的特有表征，而是具有廣泛性、適應性、表現性和審美性的多種體現。因而，對其研究不可能只局限于某一區域或是某一磚石畫作本身就事論事，需要有開放的歷史眼光，再加上考古實證、文獻輔證及歷史社會學和藝術人類學等形成的綜合探究。事實證明，有關漢畫像磚、畫像石藝術研究，從金石學到考古學，再到民間藝術領域的拓展研究，尤其是伴隨著近現代考古發掘與實證研究的推進，對于漢畫像磚、畫像石從民間藝術視角進行認識和探究越來越被重視：一方面對于從事畫像磚、畫像石生產的工匠群體認知度有所提升，使其研究從樣本分析逐步推至綜合多元;另一方面針對其呈現的漢風民俗價值的挖掘，又有了更深層次更加多樣多元化的揭示。此外，根據漢畫像磚、畫像石表現的內容與形式，從中析出的藝術生產的歷史形態及規律又有新證。特別是結合民間藝術的綜合探究視角，對漢畫像磚、畫像石的推進研究，從金石學到民間藝術，從考古求證到民間藝術特色的再認識，從題材表現到審美形式的融合生成等，可謂又有更加全面的剖析與解讀。

關鍵詞：漢代;畫像磚;畫像石;金石學;考古學;民間藝術

中圖分類號：J18

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0051-15

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.010

研究漢代圖像藝術，很難脫離漢代建筑壁面、棺槨表面，以及畫像磚、畫像石構成的圖像特征，尤其是畫像磚、畫像石作為融繪畫與雕刻相結合的一種墓葬藝術表現形式，無論是在造型構思、雕刻技藝，還是審美追求上都表現出極高的價值。甚而可言，在中國美術史上，漢畫像磚、畫像石的藝術成就絕不亞于敦煌壁畫等石窟藝術，若再綜合其造型藝術觀念，還會發現這些磚石畫像更是印證了漢代那豐富且具獨特色的社會生活與時代氣息。因而，漢畫像磚、畫像石在多方面考察價值的集合下，被古今中外多方學者所關注，誕生了不計其數的史料、史論研究文獻的記載，這些記載又隨著漢畫像磚、畫像石的不斷被發現，而逐漸形成研究對象的大宗，注定其在我國藝術史及藝術史學研究上必然留下濃墨重彩的一頁。

事實證明，有關漢畫像磚、畫像石藝術研究，從金石學到考古學，再到民間藝術領域的拓展研究，尤其是伴隨著近現代考古發掘與實證研究的推進，對于漢畫像磚、畫像石從民間藝術視角進行認識和探究越來越被重視：一方面對于從事畫像磚、畫像石生產的工匠群體認知度有所提升，使其研究從樣本分析逐步推至綜合多元;另一方面針對其呈現的漢風民俗價值的挖掘，又有了更深層次更加多樣多元化的揭示。此外，根據漢畫像磚、畫像石表現的內容與形式，從中析出的藝術生產的歷史形態及規律又有新證。特別是結合民間藝術的綜合探究視角，對漢畫像磚、畫像石的推進研究，從金石學到民間藝術，從考古求證到民間藝術特色的再認識，從題材表現到審美形式的融合生成等，可謂又有更加全面的剖析與解讀。

一、從金石學到民間藝術研究路徑的拓展

提及對漢畫像磚、畫像石的研究，過往普遍認為：這屬于自宋代興起的以研究古物器上文字銘刻及拓片為主要對象的金石學研究范疇。因而“畫像”這個概念在宋代眾多金石學文獻典籍中多有提及，如宋人趙明誠的《金石錄》，在卷二的第二百三十九至第二百四十三條上，有明確圈點“畫像”名目，并對漢武氏石室的畫像進行了著錄。

參見趙明誠著，劉曉東、崔燕南點?！督鹗洝罚R魯書社2009年版，第10頁。在此書卷二的第二百三十九至二百四十三條出現“漢武氏室畫像一”至“漢武氏室畫像五”的詞語條目著錄，這是該書中第一次明確出現“畫像”二字，并于卷十九記錄了武梁祠的畫像及題榜，可惜圖像已佚。

此外，還有宋人洪適的《隸釋》《隸續》南宋洪適的《隸釋》《隸續》作為金石學著作，其對于畫像石的著錄及研究開發做出了極為重要的貢獻，與先前研究視野有所不同的是，他將收集到的畫像石資料進行細分，列為兩部分記述，即第一部分是銘文，收錄于《隸釋》一書中;第二部分是畫像，收錄于《隸續》一書中，且不僅收錄了畫像石的拓片，還對畫像內容進行仔細分析和研判。此書采用的研究方式具有史證結合，特別是對拓片著錄的事實保存，為后世學者深入研究漢畫像藝術提供了學術資源及考察支撐，具有重要的學術價值。，以及宋人編著的《寶刻類編》《寶刻類編》是宋人編著的金石目錄書籍，不著撰人名氏。然而，根據書中提及到的宣和、靖康年號推斷，著者應為南宋人氏。該書資料搜集豐富、敘述詳明，時間跨度較大，始于周、秦，迄于五季（即指后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代為五季）。該書較之鄭樵《金石略》、王象之《輿地碑記目》收錄碑目，要多出數倍，亦可補歐陽修、趙明誠兩家之遺漏，是宋代金石著錄中極具參考價值的文獻典籍。等，在提及漢代石刻碑碣時屢次出現“畫像”一詞，而在宋代以后的明清學人也照此沿用下來，直至今天的考古學界、美術學界仍普遍沿用“畫像磚”“畫像石”這一概念用語。

就史載而言，北宋朝廷注重文治，實現了文化繁榮，而文化繁榮的標志之一，便是法帖盛行，同時帶動了金石學的興起，為之宋人搜集銅器與拓片漸成一種風尚。于是，《考古圖》《博古圖》《金石錄》等流傳至今，成為后世研究古物的重要資料。因此，書法研究較之前代注入了更多的個人情思，而成為一種真正意義上的“表現藝術”，尚意書風的巨大影響，至今仍為世人所重視?？际匪姡链艘淮笈娜耸看蠓驅τ诜ㄌ哪】膛c研究熱情高漲，而作為承載書法藝術的重要載體之一，漢畫像磚、畫像石便被文人墨客看重。諸如，宋代米芾、趙明誠等人

趙明城撰《金石錄》能得以刊行并流傳至今，其妻李清照功績不可沒?！督鹗洝饭踩恚扔哨w明誠撰寫大部分，其余部分則由李清照完成。《金石錄》一書，著錄其所見從上古三代至隋唐五代以來，鐘鼎彝器的銘文款識和碑銘墓志等石刻文字，是中國最早的金石目錄和研究專著之一。

開始在其論著中專門記述針對漢畫像石中的文字研究。例如，米芾曾在《畫史·唐畫》中首次記載了漢代畫像石的題榜，云：“濟州破朱浮墓有石壁，上刻車服人物平生隨品所乘，曰：‘府君作令時?！衷唬骸骶┱滓鼤r，……葢下坐儀衛多有曰：‘鮮明隊?！泵总雷鳛橹臅嫾?，對于漢代畫像磚石的關注，既有圖像畫面的描述，又有榜題內容的記載。又如，北宋末年金石學家趙明誠，對于漢畫像石刻中的榜題關注尤為傾注，在《金石錄》一書中首次記錄了山東嘉祥武氏祠畫像磚，曰：“右《漢武氏石室畫像》五卷。武氏有數墓，在今濟州任城。墓前有石室，四壁刻古圣賢畫像，小字八分書，題記姓名，往往為贊于其上，文詞古雅，字畫遒勁可喜，故盡錄之以資博覽。”可見，趙明誠對于漢畫像磚中文字類型、書法風格及特點的評價極不一般。而南宋洪適《隸釋》《隸續》，則在更加廣泛收集各地漢畫像磚畫像石的基礎上，針對磚石上的圖像進行描摹讀取其意。比如《隸續》卷五中，對包括“樊敏碑”“柳敏碑”“益州太守碑”在內的幾十余座漢代碑刻畫像所進行的細致描繪，結合榜題節錄釋解，則是洪適對于漢畫像藝術在圖像與文字并舉研究上取得的成就。

進入元明，由于金石學的逐漸衰落，致使對漢代畫像石及榜題的關注度也大為減弱。不過，其研究還是有持續，如有專題綜述所稱：此時期“僅關天相在一篇文章中提到：‘我見過元代吾丘衍題跋的四本漢代畫像榜題、食堂題記的冊頁，其中有武氏祠堂畫像榜題五十余簽、魚臺永元食堂畫像題記、文叔陽畫像題記、平邑南武陽皇圣卿闕畫像題記、功曹闕畫像題記以及其他地方的畫像榜題，多達二百余種?！盵1]這說明從金石學發展來看，元明對于漢畫像磚石的研究有所轉向，從專注于文字轉移到文字與圖像并舉考究，以致再到描述畫像內容并結合文字闡釋進行推斷。在此過程中，為我們留下了許多有關漢畫像磚、畫像石考據的文獻記錄，從著錄、摹寫再到內容評述，可以說金石學對其研究起到了重要的奠基作用，為后世研究留存了大量珍貴的圖文資料。

清代以降，古器物學興起而盛，一改元明金石學的頹勢，加之許多久負盛名的漢畫像磚、畫像石被重新發現或是解讀，引起了時人對于漢畫像研究的又一波熱潮。以此為開端，一大批經學鑒賞家，如阮元、黃易、翁方綱等加入，促使金石碑版研究漸興，彼時亦開始了對更大意義的漢畫研究。晚清及民國的文人，如葉昌熾、張伯英、魯迅、鄭午昌、潘天壽諸家，亦是執著者，他們廣泛搜集畫像磚石資料，從而形成漢畫研究之濫觴。比如，魯迅對漢畫像研究是從1913年接觸到十枚山東武梁祠畫像磚拓片開始的，他在日記中記到：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚”[2]78。當魯迅見識這十枚畫像石拓片后，便展開了三個方面的研究工作，有研究者歸納認為：“一個方面是通過種種途徑不遺余力地搜羅各地所發現的漢畫像;一個方面是根據已經搜羅到的漢畫像拓片編制《漢畫像目錄》《嘉祥雜畫樣》等;一個方面是繪制已發現漢畫像地區的分布地圖，尤其是山東嘉祥地區所發現漢畫像的地圖。該分布地圖，雖然一直未能面世，但有學者從魯迅的遺物中發現了這幅地圖，并寫道：‘筆者曾見魯迅所繪漢畫像石分布地圖數字圖片，其繪工之精細，地名注釋之詳盡，嘆為觀止。”[3]這說明魯迅對漢畫像研究的態度十分誠懇，并由此公推漢代畫像藝術的成就。另一則文獻還可佐證，魯迅在1935年9月9日至李樺的書信中寫道：“我以為明木刻大有發揚，但大抵趨于超世的，否則極有纖巧之感。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大?！薄斑b想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人?！盵2]539史載，魯迅直到生命的最后時刻，對收集到的幾千張漢畫像拓片進行了比對編輯，據其回憶：“我陸續曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一，摩厓;二，闕、門;三，石室、堂;四，殘雜（此類最多）?！盵4]582這項關于漢畫像的分類標準，既不是根據畫面所表現的內容、所呈現的藝術風貌進行的分類，亦不是根據漢畫像所在地點進行的劃分，而是根據漢畫像所依附的物質載體來分類，有著實證考據的特殊性，對后世研究漢畫像磚、畫像石的多樣視角形成至關重要的啟迪。

轉至當代，伴隨著考古學的發展，學界對于漢畫像磚、畫像石的研究又有推進。如1956年時任文化部文物局局長的鄭振鐸赴徐州彭城王墓考察，據張自軍等人回憶，他對于漢畫像磚石研究的關注尤為突顯，并生“漢畫像石室則極佳，徘徊不忍去”之感，且在日記中詳細羅列6處漢畫像石遺址，以供之后保護研究之用。[5]從文獻檢索來看，鄭振鐸對于漢畫藝術的成就所給予的評價是實事求是的，他認為：“漢代藝術是精致的，但沒有瑣碎之感;是渾厚的，但沒有板澀之處;是生動活潑的，但沒有浮躁之失;是寫實的，但同時也結合了偉大的傳統的幻想。”[6]轉眼到新世紀之交，我國考古學界對漢畫像磚、畫像石的研究又取得了矚目的成績，出版許多大型畫冊和學術著述，如《中國古代石刻畫選集》《漢畫選》《中國美術全集·繪畫編·畫像石畫像磚》《畫像石鑒賞》等，并在專業學術期刊，如《考古》《文物》上發表眾多關于漢畫像研究的成果，極大地推動了漢畫像磚、畫像石研究向學術深度領域進發。

例如，2009年春，民藝學家張道一出版《畫像石鑒賞》一書，對漢畫像磚、畫像石的研究提出了新視角，即主張從文人士大夫的金石學探究角度，轉移到民間藝術的范疇重新認識其歷史價值和藝術價值。有述評文章認為：張道一確認的“中國美術的傳統有兩個系統，一個是統治者的、貴族的;另一個是庶民的、奴隸的。到唐代開始，隨著宗教的興起和發展，美術逐漸分成了四條線來發展，即宮廷美術、文人美術、宗教美術、民間美術”。進而闡述張道一不止一次在自己的文章中或是訪談話中提到對山東嘉祥武梁祠畫像石的意義認識，認為人們贊嘆它的藝術，卻很少提到它的作者衛改，這是很不公平的。他始終強調：“漢畫像石藝術是產生于民間，因此屬于平民的藝術形式?！盵7]這闡明了針對漢畫像磚、畫像石研究視角的轉變意義，以民間工匠的藝術特質來考察漢畫像磚石裝飾于墓室、墓祠，墓闕、石棺、摩崖等建筑物上的藝術表現，尤其是以石為材、以刀代筆，并勾以線稿進行創作的特殊形式的藝術，是兩漢時期社會最為盛行的一種“民藝”，這在中國美術史上具有承前啟后，繼往開來的作用。特別是漢畫像磚、畫像石的藝術形式對后世研究漢代藝術有著重要的啟示作用。諸如，畫像磚、畫像石是刻畫在墓室石壁或模印在磚面上，介于繪畫與淺浮雕之間的一種特殊形態的藝術，是漢代遺留下來的重要的藝術作品，在美術史上又統稱為“漢畫”。畫像磚、畫像石所表現的題材內容豐富，極為廣泛，且畫面生動而具體，是反映漢代社會風貌、風俗及生活狀況的藝術寫照，而這些都是民間工匠特有的工巧顯現，其中既有程式化的圖像摹寫，又有個性化的雕刻技藝，亦可稱為是我國古代手工藝史上的典范作品。

又如，旅美藝術史家，芝加哥大學東亞藝術中心主任巫鴻在《早期中國美術通論》一書里也特別強調：“我們必須意識到，早期中國藝術和之后的中國藝術有著一些本質的不同。首先，這個時期的藝術家是‘無名的，在大多數情況下我們完全不知道他們的名字和生平，與其稱他們為藝術家，不如稱他們為工匠。而他們的藝術作品也大多是合作完成的，而非個人獨立創造的結果?；蛟S更重要的是，在這個時期，藝術與宗教、政治及日常生活無法分割?！盵8]9-10這更進一步論證了作為藝術品的漢畫像磚、畫像石的研究，不應脫離“原境”，而研究的目的還是希望回到“原境”中考察。巫鴻由此闡明“一塊畫像石曾是墓葬中的構件，對其具體環境的重構將引領我們探究藝術品的社會和宗教意義?！盵8]15依此，以西方視角來審視漢畫像磚、畫像石研究又形成當代研究的一條新路徑，巫鴻對山東濟寧嘉祥縣武梁祠漢畫像石所作的研究值得關注。武梁祠是東漢晚期一座著名的家族祠堂，其內部裝飾了大量完整精美的畫像石，是我國目前保存最為完整且具代表性的一處畫像石遺存。自宋代受到趙明誠、歐陽修等金石家的重視以來，歷經清代乾嘉年間黃易的新發現以及隨后搜尋石刻的熱潮，參見：巫鴻.武梁祠《中國古代畫像藝術的思想性》，上海三聯書店，2006年第53頁。又引：薛龍春《古歡：黃易與乾嘉金石時尚》（生活·讀書·新知三聯書店2019年版“引言”部分）其闡述言明，武梁祠的發現與重建，是黃易對乾嘉金石學的最大貢獻。特別對于拓片的追逐，說明金石已不再是少數古物鑒賞家的專利，文人間普遍流行賞玩拓片，并將其之視為文化身份的某種象征。在這樣的環境中，任何新面世的金石遺文——尤其是突然出土的古物，自然會聳動為一時的新聞。黃易正是乾嘉金石時尚中屢屢制造轟動效應的人物。有關武梁祠畫像石的研究熱度在現當代史學研究領域中一直不減。

其實，回溯歷史，早在19世紀初葉關涉漢畫像研究就有西方學者介入。如巫鴻撰寫的《國外百年漢畫像研究之回顧》一文記載：1881年柏林東方協會展出的斯蒂芬·布舍（ Stephenw·Bushell）從中國帶去的一套漢畫像拓片，五年后米勒（D·Mills）又收集了另一套拓片贈予大英博物館。[9]這說明西方世界對漢畫像的研究，是伴隨著西方漢學的興起而引發關注的，在此背景推動下，西方考古學與史學研究者紛紛前往實地調查研究。在此時期，如法國學者沙畹于1891年訪問了武氏祠、孝堂山等遺址地，并于1893年出版《中國兩漢石刻》，第一次將搜集的整套漢代畫像磚、畫像石圖像和文字資料介紹到西方。榮新江：《沙畹著作的接受與期待——〈國際漢學家文集系列·沙畹卷〉代序》，《國際漢學》第19輯（2010年1月）;《國際漢學家文集系列·沙畹卷》，中華書局2014年出版。此外，沙畹著《華北考古記》（全四冊），也由中國畫報出版社于2020年5月出版。就史料價值來說，沙畹的這部著作代表了西方近代學界對漢畫研究的主流思潮，亦稱“綜合著錄式研究”。這種研究方法，較為突出地體現了西方現代科學主義思潮的核心，即注重科學理性主義在研究領域的貫徹，逐漸發展出以實證主義、經驗批判主義、邏輯經驗主義和實用主義等為主的研究方法。在針對漢畫研究上，主張從歷史規律論（大寫歷史觀）轉到了歷史認識論（小寫歷史觀）上來，即從思辨的歷史哲學，轉向分析的歷史哲學。其突出表現就在于，強調在史學研究中盡量排除主觀見識，要求史家治史在追求真實性以外，還要考量歷史語境的背景，從而以跨門類或跨學科融合研究的方式引出思考、判斷和預測。在這一點上，如前述巫鴻的研究可謂是在繼承中西研究兩類路數基礎上，針對武梁祠研究形成新的拓展，回應了從以往武梁祠研究中生發出來的一系列研究真命題，帶動了以考古學、歷史學、社會學、藝術學和圖像學的交叉融合探究。在這方面巫鴻針對武氏家族墓地的遺存進行清點和著錄，表明這些遺存對于研究漢圖像藝術是極為重要的佐證史料。由之，又針對過往研究中存在的問題進行剖析，如發現斷代錯位、祠堂歸屬以及編目不清等問題。在此基礎上，巫鴻提出需要重新厘定漢畫像石的基本性質。如祥瑞圖像涉及的范圍，巫鴻認為祥瑞是漢代人反映“上天垂象”的某種自然現象，依此解釋認為：“漢代的政治體制和道德原則都建立在天命觀的基礎之上，一個皇帝若受了天命，他就成為至高無上、普天之下臣民的君父。由此，皇帝可以對臣下發號施令，父親可以對子女發號施令，男人可以對女人發號施令，推而廣之直到整個社會結構的細部。因此這個社會結構中的各種關系構成一個一環扣一環的鏈條，而上天與皇帝的關系是這個鏈條中的第一個環節。這個環節既最關鍵也最難于證明，由此便可理解‘祥瑞之重要。由于人們相信上天通過祥瑞與地上的人交通，祥瑞的出現就構成了這一環節。正如漢代官方理論家董仲舒所說：‘帝王之將興也，其美祥亦先見。因此稱祥瑞為‘受命之符是也。”[10]再有，針對錯錄銘文等問題，通過重新檢驗發掘記錄，依過往著錄及復原設計等材料來重新為武梁祠和原本所處環境進行厘定，為武氏家族墓地提供更加完善而準確的考據資料。

綜上所見，漢畫像磚、畫像石是一個歷史時代政治、經濟、文化，乃至民間藝術的綜合寫照。這一藝術樣式的出現絕非偶然，既不是某一區域或某些民間工匠的奇思妙想，也不是某一區域藝術形式的特有表征，而是具有廣泛性、適應性、表現性和審美性的多種體現。因而，對其研究不可能只局限于某一區域或是某一磚石畫作本身就事論事，需要有開放的歷史眼光，再加上考古實證、文獻輔證及歷史社會學和藝術人類學等形成的綜合探究。具體而言，漢畫像磚、畫像石經過兩漢四百多年的文化與藝術浸潤而獲得如此厚重的面貌，且在東漢晚期如同書法藝術一樣出現一次次熱潮，其流傳區域綿延于黃河與長江流域幾百萬平方公里。根據文獻檢索分析，漢代畫像磚、畫像石應萌發于西漢昭、宣時期，山東沂水鮑宅山鳳凰刻石和河南南陽趙寨磚瓦場畫像石墓的樓閣、門闕圖像都雕造于昭、宣時期，是目前所發現的最早作品。至于刻制方法應屬于凹面陰線刻，題材較為單調。新莽時期，畫像石在數量上和藝術成就上都有所發展，至今被列為其代表性作品：有新莽天鳳三年（公元16年）山東汶上縣路公食堂畫像石，畫面為陰線刻成的車馬出行圖。此外，還有河南南陽東南唐河縣漢郁平大尹馮君孺畫像石墓，這是新莽天鳳五年（公元18年）所造，墓內雕刻著30余幅畫像，題材豐富，雕刻技法主要是減地淺浮雕，陰線刻僅有一石。此墓畫像石布局疏朗，主題突出，形象質樸，這是新莽年畫像石墓的最佳遺例。東漢時期畫像石藝術呈現蓬勃發展之勢，以山東、四川、河南、江蘇和陜西等地較為集中。如山東嘉祥武氏石室、肥城孝堂山郭氏祠、濟寧兩城山及滕縣、濟南、福山、安丘、沂水、泰安、費縣、沂南等處。其中武氏祠、孝堂山及沂南畫像石為最，江蘇則以徐州為中心。[11]漢畫像磚、畫像石出現的歷史條件，可以歸納為兩方面：一方面有著中原地區經濟文化發達條件作支撐;另一方面也是更加重要的條件是有山石原材料的開采供應。同樣，在巴蜀地區出土的漢畫像磚畫像石，是與蜀地崇山峻嶺可采石來源有關，這也是支撐漢畫像石在蜀地發展的條件。更為重要的是，漢畫像磚、畫像石的藝術構思與呈現樣式，反映出古時能工巧匠的集體智慧，賦予普遍意義上的民間工匠自覺或不自覺的審美追求，使之在中國美術史（藝術史）上成為主流藝術。

二、近現代跨學科考察及轉向民間藝術視角的認識

如上所述，漢畫像磚、畫像石研究在近代形成熱潮，與20世紀初到20世紀下半葉的考古新發掘有著密切的關聯，而這一時期恰好又是漢畫像磚、畫像石研究文獻的重要積累期。在這百年時間里，針對新出土或新發現的漢畫像磚、畫像石的研究，又得益于近現代考古學、文獻學和新史學在國內的興起與傳播，形成許多跨門類與跨學科的融合研究，這給予漢畫像磚、畫像石研究活動莫大的支持。

舉例來說，早在1907年前后，法國考古學家沙畹沙畹（Edouard Chavanne，1865—1918）法國人，出生于里昂一個新教徒家庭，畢業于巴黎高等師范學校，所學專業是哲學。他的第一本論著是與日耳曼學家夏爾·安德勒（Charles Andler）合作撰寫的《康德自然科學的形而上學第一本源》。沙畹曾在法國東方語言學院學習漢語，這使他后來同漢學結下了不解之緣。1889年，24歲的沙畹以法國駐華使團譯員身份前往北京。來華后，在一位中國學者，當時清朝駐法使館參贊唐夏禮的幫助下著手翻譯《史記》。一年后譯完《封禪書》一卷，并在《北京東方學會雜志》上發表。1907年沙畹第二次來到中國，對中國北方——河北、山東、河南、陜西、山西，尤其是在龍門和云崗石窟等地進行考古考察，這次考察涉及對漢畫像磚、畫像石的搜集和整理，并將重要文物文獻帶回法國（參見：蔣向艷《法國漢學家沙畹》，《國際漢學》2005年第1期）。和日本古建筑學家關野貞、常盤大定關野貞（1868—1935）日本著名建筑史專家、東京帝國大學教授。畢生致力于古文化遺產的研究與保存，曾在中國做過長達5次的文物遺址地調查，提出古建筑的保護和自身發展的重要性建言。常盤大定，（1870—1945）日本宮城縣人，研究中國佛教之學者，日本古建筑學家。分別調查了山東、河南等地的漢代石祠堂、石墓闕及其畫像磚刻，并陸續出版了實地考察的有關圖錄。

沙畹先后兩次來到中國，當時足跡遍布河北、山東、河南、陜西、山西。第一次逗留中國期間，他搜集了一系列出自山東武氏祠和孝堂山石室的碑文，撰寫了《中國兩漢時代的石刻》（1898），通過“飾有圖像的紀念碑和文學作品的比照相互加以闡釋”。十多年后，他第二次來華考察又搜集了大批壁畫，包括在山東境內發現的漢代紀念碑刻和以陜西唐帝陵為代表的非佛教雕刻，以及云崗、龍門石窟的佛教雕刻。為此，專門撰寫有兩卷本著作《華北考古考察圖譜》。沙畹在漢學研究的方法上，最為突出的貢獻是將歷史學的考證方法引入漢學研究中，這種考證方法源于19世紀西方學界的歷史主義和科學主義，注重歷史研究的科學考證。并且，他的史學研究還效仿研究地中海文明史學家的做法，增加了考古學和碑銘學研究。[12]這充分體現出跨學科研究對石刻考據及圖像分析的作用，諸如，沙畹對漢畫像石的圖例特點進行的探討，發現漢畫像石所表現的故事與文獻記載有著許多相同性，而在同樣圖像中周圍配飾圖案的組合則呈現出地區上的差異。

關野貞和常盤大定均為日本古建筑學家，兩位學者從1906年開始，歷時三十余載先后數十次來華實地勘察、搜集、拍攝的照片、拓片，囊括當時保存尚好的名勝古跡。兩人的共同興趣點都在潛心研讀中國古代文獻的同時，以自身的學術背景和眼光發現線索，并熱衷于通過實地考察進行實證研究，足跡遍及大半個中國，到過山東、山西、河南、河北、江西、安徽、湖南、湖北、江蘇、浙江、福建、廣東、四川、陜西等地。除了用文字記錄考察行程之外，還拍攝了許多不為人知的大量珍貴的中國建筑、寺廟、佛像、碑刻照片。兩人合著的《晚清民國時期中國名勝古跡圖集》（原書名《中國文化史跡》），堪稱是這一時期對中國歷史文化研究的一大圖鑒。轉述資料引自，關野貞、常盤大定合作編纂《晚清民國時期中國名勝古跡圖集》（該書為1941年日本法藏社《中國文化史跡》的修訂版，中國畫報出版社2019年版），北京大學哲學系教授樓宇烈為該套書撰寫的解說詞。尤其是關野貞的考古研究，運用多種考古方法，結合實物進行比對詳考。如針對漢畫像磚、畫像石的發掘研究十分重視微觀細究，從取材范圍到收錄內容，從構圖形式到圖像構成，每項實物分析均附加周詳解說，可謂在相當長的一段時間無出其右者。從沙畹到關野貞和常盤大定，可以說他們開創了20世紀中國漢畫研究的新路徑，為20世紀漢畫研究奠定了扎實的基礎。

之后，法國考古學家色伽蘭（V.sega-len）及團隊成員，于1914年對四川、漢中等地的文物古跡進行了為期8個月的考察，接觸到四川嘉陵江和岷江流域的漢代崖墓、石闕及其畫像石、畫像磚。在調查中色伽蘭采用了考古學的方法對實物進行測量和記錄，從而使漢畫像石和磚的研究開始走出了古代金石學的狹隘領域，而進入到考古探究的科學領域。如他在《中國西部考古記》一書中記載，發現過多處東漢時期雕刻在墓闕前碑之上的畫像。[13]又有資料記述，色伽蘭對東漢墓闕前碑畫像的描述，寫道：“期間馬、卒、獵士、裸身之人、半裸之女、各種獸畜互相追擊，互相斗戲，生動之尤，雖在墓所，亦然?！盵14]這表明跨學科推進考古研究在當時已被重視。

1933年前后，由山東省圖書館館長王獻唐王獻唐（1896—1960），著名金石學家，自1929年任山東省立圖書館館長兼“山東金石保存所”負責人起，直至1960年在任山東省文物管理委員會副主任崗位上去世，大半生的職責所系，多與山東省乃至全國的文博考古工作有關，這在當時國內學者中非常少見。早在20世紀30年代，王獻唐先生就對考古學專業人才培養提出建言，1930年參與協調山東滕縣曹王墓漢畫象考察工作。多方協調，聯絡南京中央研究院史語所和山東省政府合作組織“山東古跡研究會”，再加上山東大學師生，共同赴滕縣安上遺址和曹王墓進行田野考古發掘。[15]依據文獻解讀，滕縣漢畫像石的題材包羅萬象，在已發掘的墓葬石刻上，其內容主要分為兩類：一類是神仙世界、祥禽瑞獸和經史故事;另一類是現實社會生活。反映神仙世界、祥禽瑞獸和經史故事的畫像石，多取材于《楚辭》《山海經》及漢代流行的圖讖思想。描繪有伏羲、女媧、羲和、常羲、東王公、西王母等。如一對“人首蛇身”畫像，男身是伏羲，女身是女媧，他們手捧“圓盤”，敬畏模樣油然而生。[16]這“圓盤”后被研究者分析推斷應為“日神”和“月神”。這類崇拜圖像在漢畫像石中經常出現，古時“日”有金烏之稱，即傳說太陽中有一只三足烏鴉，它的毛被照耀成了金色，如《山海經·大荒東經》有云：“湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏?！庇秩纭痘茨献印ぞ裼枴吩疲骸叭罩杏雄Z烏”。可見，此時的發掘與研究已經涉及綜合學科，呈現出全方位的研究視角。

與此同期，河南南陽地區的漢畫像石發掘出土也引起了史學界和文化界人士的高度關注，隨著大量漢代古墓群、遺址的挖掘出土，國內文史界開始注重收集整理漢畫資料。據文獻記載，僅1930年和1937年間，時任河南省省長秘書、河南省博物館（今河南省博物院）館長的關百益，時任河南南陽縣教育局長孫文青相繼出版了《南陽漢畫像集》《南陽漢畫像匯存》《南陽漢畫訪拓記》《南陽草店漢墓畫像集》等書。僅孫文青在此期間就搜集南陽漢畫像石270余塊，為南陽漢畫保護研究與設施建設作出了杰出的貢獻，致使南陽漢畫像石的風貌開始為世人所知。其后，到1940年代撤往四川的中央研究院和中國營造學社的部分學者，分別調查了四川彭山、樂山和重慶附近的漢代畫像石闕及崖墓畫像。[17]

如1934年5月美國學者費慰梅與同道一起調查了嘉祥武氏祠，隨后又調查了山東金鄉縣的東漢“朱鮪石室”。東漢晚期武氏家族墓地留存有3座地面石結構祠堂，位于山東省嘉祥縣武宅山村西北。習慣上分別稱之為“武梁祠”、武氏“前石室”和武氏“左石室”。原祠宋以后傾圮，祠石現與武氏闕一起保存在原地，是我國現存最重要的一批漢代祠堂畫像石資料。1936年底費慰梅回到劍橋后，完成了兩篇論山東漢代畫像石藝術的文章。從此，她的興趣由繪畫轉向了考古學和藝術史領域。直至1972年，費慰梅出版了她的論文集《復原歷史的探險——漢代壁畫與商青銅模具》（Adventures in Retrieval：Han Murals and Shang Bronze Molds， Harvard University Press， 1972），收入了關于漢代石刻和商周青銅器藝術的主要論文。[18]

20世紀50年代初，有著俗文學研究專家和藏書家稱號的傅惜華，將自己陳年所收集的大量山東地區漢畫像石拓片編輯出版了《漢代畫像全集》初編、二編。這部“全集”已不再是過往僅僅為圖錄集成，而是講究研究方法的介入。諸如，結合著錄圖像的題材考證，將漢畫像石畫像磚作為整體考察對象，揭示其歷史、社會和文化特質。[19]至此，過往如法國沙畹、日本關野貞和常盤大定結合了漢代建筑形制和喪葬制度對山東、河南等地的石祠堂、石闕及其畫像所作的研究，以及美國的費慰梅等人對武氏祠的復原構想，還有中國學者王獻唐協調“山東古跡研究會”同道開展的漢畫調研，關百益、孫文青和傅惜華等人的研究成果，均為漢畫像磚石的解析增加了多學科、多層次的探索，形成極具價值的學術研究積累。應該說，從20世紀50、60年代起，漢畫像石研究進入到第三階段，即綜合研究階段。早在20世紀50年代末至60年代初，考古學研究已經開始關注畫像磚、畫像石背后所隱藏的眾多關系問題，諸如，注意考古資料所反映的各地區歷史與環境不同，乃至不平衡性的特點，形成針對畫像磚石研究的考古區系類型和分期斷代的多種課題。正是在這樣的學術思想影響下，針對漢畫像磚、畫像石的研究構成多領域、多視角的探討，諸如，雕刻技法、圖像解析、石材測定等，是既相互聯系，又有區分的特征考察。尤其是漢畫像磚、畫像石所呈現出的漢代禮制、社會風俗、宗教信仰，以及漢畫像石所屬建筑的復原等專項研究，也在此基礎上相繼展開，可以說漢畫像石研究出現了跨學科與跨門類研究的新局面。

自然，漢畫像石、畫像磚研究出現視角轉變，即轉為民間藝術視角的認識，要感謝兩位重要人物的揭示與推動：一是魯迅對歷代金石拓片的收藏;二是滕固的研究活動。魯迅收藏的漢畫像拓片在20世紀30年代就達600多幅，為此，魯迅提出探索漢畫像石與時代精神及民族精神之間的關系尤為重要，他主張將“漢畫像石的興衰”作為藝術考古的系統研究，魯迅以他獨具慧眼的認識來看待漢畫像石、畫像磚的價值轉變，認為“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大?！盵4]539并相信漢畫像石是雄邁豪放的漢代民風的縮影。由此，魯迅主張追溯民族文化與精神的源頭，即漢畫像石呈現的蓬勃生機中許多值得汲取的養分，這是傳承傳統文化的重要承載物。魯迅特別指出“其故尤在神鬼之不別。天神地祗人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祗。”[20]可見，魯迅為漢畫像石傾注畢生心血，為漢畫像研究領域做出獨特貢獻。據相關文獻記載，采納資料索引為：上海魯迅紀念館《魯迅與漢畫鑒藏：惟漢人石刻氣魄深沈雄大》，中國新聞網 //http：//news.sina.com.cn/o/2018-09-11/doc-ihiycyfw9499110.shtml，2018年9月11日;葉淑穗.關于魯迅為漢畫象寫的說明——答倪墨炎同志[J].魯迅研究月刊，1992（08）;李波.魯迅與南陽漢畫的情緣[J].魯迅研究月刊，2014（05）.魯迅所收藏漢畫像，涉及地區有山東、河南南陽、江蘇、四川。畫像的內容有歷史人物故事、車馬出行、樂舞百戲、鋪首銜環、神仙神獸等。其中，雖然有不少是殘缺破損的，但每一張畫像都經魯迅先生認真過目、考據，傾注了他大量的心血。他從藝術與文化的雙重角度去觀察與研究漢畫像，將漢畫像石的收藏及研究延伸到民間工藝視角給予審視。魯迅對民間工藝的認識，表現為他始終不遺余力地推進對民間藝術的研究，提出創新既要有國際視野也要有民族魂魄的藝術觀念，乃至魯迅對藝術教育和啟蒙大眾的作用都講究從傳統的民間的大眾的藝術中挖掘素材以作支撐，他深信不疑地認為，民間藝術和民間工藝既有吸引大眾的魅力，也有改變大眾的本領，指出有必要對中國傳統藝術尤其是通俗藝術和民間藝術加以創新利用，同時必須從自然和現實中汲取養分，創造出“因為真實，所以也有力”的藝術。[21]甚至，魯迅還將民間工藝呈現的特殊藝術形式轉借到文學創作、文學插圖和書籍裝幀設計等方面，成為這些方面的開拓者。受其影響，同時代的專家、學者嘗試解讀漢畫像圖案具有的社會習俗內涵，漢畫像石上所表述的內容與愿景逐漸為人們所了解。

滕固在《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》一文中，著重強調了雕刻技法的核心地位，他認為雕刻技法決定了漢代畫像磚石的藝術風格，并將其與希臘、羅馬的石刻藝術相比較，將漢畫像磚石的雕刻技法總結為“擬繪畫的”以及“擬浮雕的”兩個方向?？梢哉f這一分類原則，既符合考古學的研究范式，又彌補了金石學家所忽視的畫像石雕刻技法，因此得到學界的廣泛關注。[22]其實，滕固提出的“擬繪畫的”和“擬浮雕的”本身就符合民間雕刻工藝的特征和特色。比如針對南陽漢畫像石采用剔地淺浮雕技法，特點是在浮起的畫像輪廓上，用簡練的陰線條，勾畫出形象的細部，并且在畫像輪廓外部，飾以平行橫線或豎線作襯底，形成為純素面的效果，騰固以為這些雕刻工藝可以說絕大多數是來自民間工匠的技藝。

其實，有許多證據可證明漢畫像石的形制塑造中具有明顯的民間雕刻工藝的特色。如1979年冬山東嘉祥縣滿硐公社宋山大隊社員在村北山坡取土時發現兩座古代石室墓，又于1980年春進行了清理。這兩座墓距離1980年發現的一號墓約20～25米之間，乃編為二號墓和三號墓（M2、M3）。其中的9塊出土畫像石，采用減地極淺的平面浮雕，細部再加刻陰線，即“減地平及”，從雕刻技法和畫像內容看，和武氏祠畫像石極相似，其年代當和武氏祠大體相近。這批畫像石，雕刻精細、形象生動，藝術價值很高，為研究漢代畫像石增添了可貴的資料。[23]而這類畫像的刻工手法，依據武氏祠畫像石的刻工特點及周邊地區的畫像石考古分析來看，其形式并非孤立，一雕一琢，細細對照，其畫像的局部細節概括處理，或者是做一種“粗處理”的方法，以及突破石材原料的刻紋限制等，都有相似性，甚至可以猜測到其背后具有程式化的工匠技藝，這一精湛非遺手工技藝，確實有著民間工匠世襲傳承的文脈。

江蘇徐州的東漢畫像石，主要是20世紀80、90年代徐州銅山縣漢王鎮東沿村出土的兩批東漢畫像石，均為墓葬用石。“這座畫像石墓墓門方向不清，墓頂距地表僅有10多厘米厚的耕土層。頂蓋石已失，墓壁殘高0.8米，墓室寬約2米。此墓早年有被盜，隨葬品毫無遺留。出土畫像石共計10塊，其中9塊完整，1塊已斷裂，但仍可拼接。畫像石位置已被擾亂，根據出土狀況，依次編號。第1、2石為石灰巖質，第3～10石為砂巖質。第1石長72厘米、寬72厘米。平面剔地陰線淺浮雕。畫面分4欄。第1欄高10厘米。從左至右依次為羽人、玉兔搗藥、人面獸和羽人。二羽人騰空飛行，右臂長袖飄拂，左臂作翅狀，頭發隨風而飄?！盵24]依據實物分析來看，其藝術表現手法滿足了民間審美的主要特征。具體來說，分為前后兩期：前期為東漢早、中期;后期為東漢晚期。早期畫像內容相比較而言略微簡單，晚期畫像則大量增加神話故事等內容。徐州畫像石的雕刻技法與山東畫像石相近。前期多陰線刻，凹面刻，構圖簡單，線條粗獷。后期發展起淺浮雕、減地平面線刻等多種技法，畫像構圖復雜，形象生動，許多飛騰嬉戲的仙禽神獸和驚險壯觀的百戲場面，充滿活力和生活情趣，反映了石刻藝術已經發展到成熟階段。[25]畫像主要采用鑿紋減地平面線刻技法，人物外留有平行鑿紋，風格渾樸凝重而傳神。這在漢代石刻中，是年代明確具有很高藝術價值的作品。從刻工技藝上看，仍帶有許多民間工藝的特征。因為工匠刻工在形制上具有一定的程式化，這一點明顯具有民間工藝的特點。

總之，近現代有關漢代畫像磚、畫像石研究，無論從考古發掘，抑或從圖像實證，以及田野考察諸方面，都有著轉向民間藝術的認識視角，這種認識趨勢的導向，使得漢畫像背后的創作者——民間手工匠的作用，逐漸為大家所關注和接受，民間工匠的技藝活計也開始走到歷史舞臺的中央，他們創造出的漢畫像藝術的成就，無論是雕刻技法之精湛，還是藝術風格之趣味，在研究中也被推向視域中心，從而得到廣泛認可。若再往深處剖析，更可以見識漢代生活真實一面的反映，而這些真實生活，毋庸置疑均得益于漢畫像依民間藝術視角的表現所起到的作用，其圖像和雕刻技藝充滿民間藝術的味道。

三、漢畫像石、畫像磚的題材表現與審美形式的特色

漢畫像磚、畫像石是古代墓葬或建筑物的裝飾物件，其形制均以素面為造型特色，且畫面構成以圖像為主兼具文字組合。漢畫像磚石的存世數量相對同時期其他器物而言可謂最多，內容形式也較為多樣，是漢代雕刻工藝的一大創造，體現出工匠創新性勞作的集體智慧。從考據來看，畫像磚、畫像石始于戰國，如湖北襄陽博物館保存的戰國時期的青磚（畫像磚）就是很好的證明。當然，在當時只是表現為一種較為講究的磚塊裝飾，并不十分普及。[19]隨后，畫像磚、畫像石盛于兩漢及三國兩晉南北朝時期，至隋唐后逐漸衰落，勉強延續到宋金時期。漢畫像磚與畫像石并稱于世，被近代以來考古學界譽為“敦煌前的敦煌”。

所謂“畫像磚”，是指采用拍印或模印方法，也有用銳器刻畫的帶有圖像紋飾的磚塊。畫像磚便于加工，因此圖像紋飾比較精致，其造型手法大體有淺浮雕式或陰線刻畫式，因其表現形式和風格均來自民間，被稱之為是我國古代民間藝術的一枝奇葩。如上所述，畫像磚出現于戰國晚期，至宋元時期的園林建造中仍被采用，持續時間長達十四五個世紀之久?！爱嬒袷眲t是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構石，因而其用途非常明確，多數為喪葬禮制性建筑構件。因而就本質意義而言，漢畫像石是一種祭祀性喪葬藝術，且對于漢代以后的藝術產生深遠的影響，特別是其所描繪的撲朔迷離的冥想宇宙，產生出一種蕩人心魄的震撼力，有著深沉雄大的藝術氣魄。

當然，漢畫像磚、畫像石在概念上似有區分，可在實際應用上多半融匯一體，總體說來還是大量出現在墓葬的建筑裝飾中。尤其是東漢的官僚貴胄采用磚室墓的規模越來越大，結構也日益盛行，裝點復雜，講究整體布局，特別是墓室內的畫像磚石作為鑲嵌藝術的表現，描繪有許多浩大眾多的人物場面，如同壁畫裝飾一般成為顯著特色。具體來說，漢畫像磚石用于裝飾墓室、墓祠，墓闕、石棺、摩崖環境，以磚石為材，以刀代筆，勾以圖像紋飾，形成兩漢時期最為盛行的藝術形式，其基本類型可分為兩類：一類是畫像類，包括歷史傳說、辟邪瑞獸、神話故事、市井生活等（延續到南北朝又有佛教題材出現）;另一類是花紋形，有植物紋、云氣紋等，漢之后出現有火焰紋、幾何紋、寶相花紋等。從20世紀60年代開始，許多漢畫像磚陸續在中原一帶出現，其豐富的內容表現成為研究我國漢代特別是東漢時期政治、經濟、文化、民俗的重要資源。因而，透過漢畫石我們可以了解到漢代審美的時代精神，了解到漢代文化的獨特魅力，以及漢人對世界萬物的認識，可以說漢畫像磚石是漢代社會生活藝術形式的再現。

以南陽漢畫像磚為例，作為具有墓葬裝飾和民間藝術集成體現的藝術形式，其產生根源離不開南陽特殊的歷史、政治及經濟地位，同時也反映出漢代厚葬思想的人心崇尚。南陽地區的畫像磚多為西漢中晚期到東漢晚期的作品，主要分布于南陽新野、淅川、鄧縣、唐河和方城及南陽市區等地。其內容主要有社會生活、歷史故事、神仙異靈、圖案紋樣4個方面。在藝術表現形式上，以高浮雕、陽線刻為主，結合寫實與夸張手法，有著明顯的古典現實主義與浪漫主義相結合的味道。[27]尤其是保留著大量先秦流傳到漢代的歷史故事，這些故事的直觀呈現可以對應到史料記載，二者相互佐證。如“楚漢相爭”期間的“鴻門宴”題材，在南陽市郊便有出土，該畫像石（圖1）為東漢所制，右一持劍而坐者為項羽，與項羽相對而坐者為劉邦，左邊三人為侍者，中間舞劍者為項莊，展現出了“項莊舞劍，意在沛公”的一幕。又如“晏子見齊景公”，侍者三人，其中，左邊戴冠者二人，右邊持劍者一人。齊景公與晏子位于畫像石中央，晏子作長跪之狀，齊景公仰面而立，十分尊貴?？梢砸姷卯嬒袷瘧{借豐富的想象，生動地再現了歷史事件的情境，真切有趣?？梢哉J為，這些畫像石潛藏著漢人的精神氣象與價值評判。典型者如“二桃殺三士”“荊軻刺秦王”“聶政自屠”等。這些故事流傳至漢代，為漢人所收錄，并對其進行整理加工，甚至進行藝術化處理，包含著漢人與前代不同的精神氣象與價值判斷。[28]由之看來，漢畫像以其獨特的題材和藝術表現形式獲得了在我國古代藝術史上留名傳世的一筆。并且，漢畫像磚、畫像石突出的藝術樣式，正是其藝術獨特性之所在，因而在我國傳統藝術長河中，起著承上啟下的重要作用。如漢畫像石的構圖和布局排列有序，主次分明所形成的獨特構圖形式，為后世的中國畫發展奠定了基礎。不可否認，漢畫像以線勾勒的表現手法，在線與面的處理上可謂恰到好處。尤其是線性的飽滿而富有彈性的表現，所具有的強烈的金石意味，乃能見識其后中國畫線條表現的“中鋒” “側鋒”的筆痕。構圖形式更是影響了后世的手卷式圖式，有著經營位置的講究。

況且，漢畫像石、畫像磚中再現的許多神話傳說，反映了漢人觀念中的神話認知和思維，而其中有關神祇、仙人的內容占據了絕對的數量，又以對偶神的形象最為典型。比如伏羲、女媧作為漢畫像中最為常見的一對配偶神，由于漢代生活強烈的世俗性特征，二者的庇佑功能與繁衍子孫的象征性功能被突顯了出來。與此相似的還有西王母和東王公、雷公和電母等對偶神形象也是漢畫像題材的一個重要選擇。以徐州發掘的漢畫像磚石為例，山東蒼山出土的“龍·太一·伏羲·女媧圖”（圖2）中伏羲女媧左右分列太一兩邊被太一所擁抱，而太一“頭戴山形冠，兩臂為翅狀，胸部刻有兩乳，下著短绔，應為主宰陰陽的大神?！盵29]12陰陽對偶的神祗關系不言而喻。此外，一些英雄傳說故事也在漢畫像石中屬于常見題材，比如南陽漢畫館藏“嫦娥奔月”畫像磚（圖3），其中“石左上方刻一輪滿月，月內有蟾蜍。一女子當為嫦娥，人身蛇尾，面向月輪作飛升狀。畫間繁星點點，云氣繚繞?！蹦详枬h畫館官網：http：//nyhhg.com/a/xy/144.html.這一畫像石生動地展示了漢人想象中的“嫦娥奔月”的場景。漢代畫像磚石中的神話傳說題材可以視作是對例如《楚辭》等文獻古籍記載的一種圖像學驗證，而所描繪的形象和場景又可以看作是對這些典籍的再次創作、加工，而其所選取的神話傳說，既包藏著時人對世界的認識和探索，也蘊含著濃厚的生存思想和對環境的反抗精神。

漢畫像石的出現和當時的社會背景是息息相關的，這尤其體現在與政治思想的結合上。眾所周知，漢武帝時期”罷黜百家，表章六經”確立了儒家思想的正統性。東漢之時，經學之風日盛，治經之家輩出，如鄭眾、賈逵、鄭玄、馬融等人，因而文人讀經、講經的場景作為畫面內容大量出現于畫像石之上，比如山東蒼山出土的“龍鳳·讀經圖”（圖4），其中“畫面分為四層。第一層刻有一對鳳鳥，對首口銜綬帶，尾羽上各立有一曲頸啄羽的小鳳鳥。第二層刻五人，各自持綬端坐，人物兩兩之間似有梳篦。第三層刻六人，頭戴有嘖之冠，兩兩相對，共執一展開的簡冊做閱讀狀。第四層刻有兩龍十字相交。畫面四周刻有鳥首勾連云形紋?！盵29]61可以說，這一畫像石形象地展示了漢人講讀經書之情景，可以感受到時人那濃厚的文化氛圍，而畫面有配合祥瑞的裝飾題材，確立了整體構圖以及敘事的完整性。

在漢代畫像石中還有一類體量龐大的內容題材，即方術類圖像，這類漢畫像石內容與道家方術思想有著濃厚的淵源，具體來說內容分為兩方面：一是以“四靈”為主要表現內容，“四靈”是指四個星名，《三輔黃圖》卷三載：“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方。”南陽漢畫像石有“四神天象圖”（圖5），由九塊石頭組合而成。中央為天神，端坐佩“山形冠”，四周被“四靈”環繞，左為白虎，右為蒼龍，上為朱雀，下為玄武。外側兩邊，左為女媧，懷中抱月。右為伏羲，懷中捧日，伏羲之右則為北斗星座。而有關“四神”的動物形態在漢代有著變通，比如山東棗莊出土的“四神圖”，從左至右依次刻畫了白虎、魚、青龍和朱雀，其中“魚”作為北方之神代替了“玄武”。二是以日月與北斗為表現主體?！冻o·九歌·云中君》云：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光?！盵30]這一類天體畫像石表現了漢人觀念中的日月之象。此外，方術類圖像還包含對羽化升仙主題的表述，記錄了凡人飛升之象，是漢人對神仙的想象。如南陽漢畫館藏“乘龍飛升”畫像石，龍作為飛升工具而存在，此石左半部分，一人坐于龍身之上，另一人跪于地，兩人相向，似作朝拜之狀。

漢畫像石不僅有對前代歷史故事、神話傳說與思想風尚的呈現，也真實反映了漢代的藝術與漢人的生活。比如南陽漢畫像石中大量有關漢人藝術生活的題材，其中又以樂舞百戲為典型，而這些藝術形式的豐富與當時職能部門樂府的建設與發展密不可分。據《漢書·禮樂志》記載： “至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉。多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌?！逼鋵崢犯谇卮言O立，隸屬于“少府”，專門掌管樂舞教習，到了漢武帝時期，重新設立樂府并且擴充了機構規模，其主要的職能在于制定郊祭禮樂以及采詩，即采集民間歌謠來進行詩歌樂曲創作，以用作朝廷祭祀或者宴饗禮儀等典禮事宜。

此外，漢代中外文化的交流互通增加了舞蹈和百戲的種類，受此影響，漢代以樂舞百戲為題材的畫像石圖像形式多樣，表達出彩。出于這樣的社會背景，此時期漢畫像石中的樂舞百戲題材，極具豐厚的藝術魅力。以南陽漢畫像磚石中的樂舞題材為例，從藝術具體門類的角度出發可將其分為三類：一為鼓舞;二為樂舞;三為百戲。漢畫像石中，百戲與舞樂的表現往往結合存在，故常以“舞樂百戲”合稱。如果說鼓舞與樂舞多為宮廷禮儀之舞，主于廟堂之上，那百戲則勾連宮廷與民間，是漢代普通百姓的藝術娛樂生活之體現，因而探究其樂舞形象的表現，進而可以了解漢代的民俗文化，乃至從服飾、舞姿、身韻以及技藝結合等方面揭示漢代舞蹈的形態特征。上述南陽漢畫像石中樂舞形象以“許阿瞿觀舞賞樂”（圖6）為例，從舞者身姿形態來看，有“翹袖折腰”和“輕、柔、飛”等多種舞姿呈現。還有舞服中的水袖，這應該對唐代樂舞和元明清戲曲水袖以及當代創立的中國古典舞產生了影響，因為舞姿、舞蹈語匯是可以從水袖動作和舞姿身韻中探究出淵源的。舞蹈身韻講究“形、神、勁、律”，這在舞服水袖的表現中可以尋跡到歷史的沿襲脈絡?？梢?，從漢畫像石研究中可以發掘到其他門類藝術的獨特魅力和美學表現。

再有，漢人出行也成為畫像磚石所重點描繪的生活場景題材之一。例如1955年四川成都新都區新繁清白鄉出土的“東漢軺車騎從”畫像磚（圖7），內容展現了一馬駕一有蓋軺車，車上乘坐二人，車后一騎從舉手揚鞭緊隨車后。又如1956年四川省成都市跳蹬河出土的“東漢車馬過橋”畫像磚（圖8），畫面為一座有欄桿的平板木橋，橋板橫豎交鋪，下有橋柱四排。左端橋頭為斜坡形，雙馬挽一四維有蓋軺車疾馳過橋。車上乘二人，右前一人為御者，其左一人為吏人，車后一騎相隨。該畫像磚不僅表現了漢人的車馬出行規制，還呈現出漢代橋梁結構，為研究古代橋梁建筑提供了實物資料。此外，從漢畫像中可以解讀到漢代與外來文化間的交流，如1978年四川省成都市新都區馬家鄉出土的“東漢雙騎”畫像磚（圖9），圖中騎者所戴尖高卷沿行冠，高鼻深目，胡須篷張，可能是西北少數民族。參見：金茂榮.尋秘——車官城 漢代成都的車水馬龍[J].天府廣記，2020（06）;四川博物院官網，關于“東漢雙騎畫像磚”專題介紹，資料來源：http：//www.scmuseum.cn，2021-6-10.由此可見，漢代畫像磚石生動再現了兩漢時期上至宮廷下至民間的藝術與生活狀況，且具有極其濃厚的煙火氣息。而這些圖景中所蘊藏的漢代社會生活細節之繁復，人物形象描繪之活潑，從圖像學的角度為我們研究漢代歷史提供了重要的信息。

總而言之，南陽畫像石這四方面的內容呈現與當時社會背景的指導密不可分，兩漢推行血統宗法秩序，完成“全五德終始”的循環論，漢畫題材皆尊“天”為崇高題材，其形象在 “抽象”是“星象圖”，在“具象”是“五德帝王圖”，在“象征”是“四神圖”“祥瑞圖”。只要看看兩漢皇帝頻繁改年號、頻繁祭山封禪和觀天象，就能了解漢畫像石在這一方面的藝術表現模式如何（當然這也是為知者說）。而“漢畫”是漢代社會生活的形象畫卷，是“漢畫學”能夠成立的形象資料。[31]可以看出“漢畫”不僅記錄了諸子思想在漢代的接受與發展，潛藏著漢人對宇宙世界與生命的認知探索，更彰顯了漢人的價值取向與精神氣象，同時呈現出漢人的社會文化與藝術生活。“漢畫”作為研究漢代文學與文化的窗口具有重要價值。

受近代傳入的考古學研究的影響，一些學者對畫像磚、畫像石領域的探索，不再限于對出土考古材料做金石學的著錄，或僅僅是風格描述與考釋，而是開始從探究考古遺存的整體空間角度入手，全面記述與分析出土墓葬的地理位置、墓葬建筑形制與材質、畫像石在墓葬建筑中的布局、考古出土其他文物之特色等一系列問題。[32]比如，四川漢畫像石有著明顯的地域特點。崇山環抱的成都平原，戰國到秦漢一直作為政權的經濟支柱被開發。都江堰水利工程建成，利及四海，故有天府之國的美譽。因而漢畫中多反映了川蜀地區的農業生產和商品交換，挖井制鹽，釀酒采桑，甚至借貸養老等生活場景也有典型的表現。但四川畢竟是古蜀文化封閉較久的地區，戰國時秦人入蜀，加快了文化的相融，但其分布較廣的漢闕、石棺、崖洞及石函漢畫則分明顯示出巴蜀古老儺儀文化的色彩。應該說，川渝等地保存了漢代建筑的重要遺物即漢闕，從漢畫像石和漢畫像磚以及現存的闕可以看出：闕在當時社會、政治、經濟、文化的地位。據考古工作者的相關統計，目前我國闕的遺存數量非常稀少，主要分布于河南、山東、四川等地區，其中保存相對完整的僅29處，川渝兩地保存的漢闕就有20余處，占了相當大的比例。而現存漢畫像石、漢畫像磚中的拓印圖案，有部分便是表現了漢闕圖像特有的文化意蘊。

具體來說，闕溯源于門或門扉畫像石，門扉形制又可分為雙門樞門扉和單門樞門扉;構圖形式分為整體圖像類型、上下分層類型及不規則構圖類型;雕刻技法可見陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕。漢闕圖既是漢代墓葬建筑結構的重要組成部分，也是營建墓室的特殊裝飾品。比如，四川漢墓門扉畫像石的題材可分為鋪首銜環類、門吏侍者類、墓主類、花紋類等。四川漢墓門扉畫像石制作具有一定粉本，初期以傳統的鋪首銜環題材為主，后逐步突破原有的以鋪首銜環為核心的格套限制，開始以人為中心，演化出了自身的地域特色。[33]

陜北屬于秦漢的邊關地區，這里大漠孤煙的特殊環境，亦給漢畫留下了深深的印記。鐵馬秋風、豪雄飛縱的戰爭場面和軍旅生活，戊守軍墾中的艱辛與快樂，農耕商貿中的生活剪影似乎都給漢時的民間畫留下了深深的印記，智慧的鐵筆使之凝固成了永恒。例如1919年山西離石馬茂莊左表墓出土的兩件紀年石柱，可見當時社會的厚葬之風，因為“左表不過一奏曹史，歲祿百石。而筑墓刻柱如此其侈，高官顯爵，更可想見。厚葬殊非有益于死者，然孝子之事親，惟恐其不至，亦足證風俗之厚矣。”[34]再如，山東東阿鐵頭山出土的薌他君祠堂石柱，四面均有畫像，作為祠堂的一部分，石柱位于墓外的可能性較大，而文字中的“唯觀者諸君，愿勿攀傷，壽保萬年，家富昌”等，亦說明其位于墓外，否則不可能涉及觀者。而石祠堂暴露在外，因建材堅固，大小適于建造相關設施，加之刻有畫像，很多在其后某個時期被用來砌建墓葬。[35]

由此可見，考古界、學界和藝術界對漢畫像磚、畫像石的研究，在近現代已然在廣度和深度上有了開拓性的建樹，無論是針對漢畫像磚石所展現的圖像內容，還是挖掘其背后蘊含的美學思想，再到對出土方位及環境的綜合考量等，都形成了極大的關注度，而將這些研究加以綜合凝練與提升，更可以展現出漢代社會風貌的全景式圖景，以至真正挖掘出漢代文化與藝術極具典型意義的精神世界。

結 語

以漢畫像磚、畫像石為研究對象而產生的對漢畫像解讀的文獻，主要是20世紀以來，特別是20世紀下半葉以來的研究成果，其積累時間并不算太長。所以說，要形成具有科學性、嚴整性的學術成果，一方面是要關注研究路徑的更新;另一方面是研究方法的推陳出新更為重要。這是不容置疑的提升學術研究格調的關鍵。

本文試圖從自宋以來，直至20世紀下半葉出現的大量漢畫像磚、畫像石研究的綜述中，析出有關漢畫像磚、畫像石的藝術研究，從金石學到考古學，再到民間藝術領域拓展研究的脈絡，形成對漢畫像研究發展歷程的進一步闡釋，尤其是在生動展示漢代博大精深的文化和藝術的同時，將漢畫像研究置于或融入兩漢時期民俗民風的研究之中，從而挖掘出在傳統文化和藝術中漢畫像具有的獨特歷史地位和極高的文獻價值。誠如張道一在《畫像石鑒賞》一書后記中提到的那樣：“有人說我對漢畫像石‘情有獨鐘，是因為那磅礴的氣勢和巧構，以及所表達的情感，觸動太深。也有人說我喜歡‘破爛石頭，我不知道說什么好。只是覺得，他和修‘漢石橋的人一樣，卻不知道在那斑駁殘破的背后，隱藏著多么豐厚的藝術精華！我視其為民族之魂。”[36]的確，在當今的研究視角上能夠觸及“民族之魂”的研究極為重要，因為所有的當代研究都應當有所作為，這一作為必須與當下結盟，闡釋出古為今用、推陳出新的認識觀念。進言之，漢畫像磚、畫像石有著極其深厚的文化內涵，既涉及到我國早期藝術的呈現方式與特色，又涉及到早期藝術的精神聯想與延伸，因而想要完全解讀漢畫像磚石的藝術魅力絕非只是停留于往昔故紙堆中刨出實證、佐證為目的，除去這些還需要有對于觀念史、思想史和民間藝術史的深入探究，而只有綜合性地看待漢畫像磚石的歷史問題與現實解讀問題，才能真正挖掘出蘊藏在其中的獨特的民族魂魄。

因此，將研究視角轉到對民間藝術的關注上，勢必會對漢畫像藝術的創作者，或曰工匠等各種群體產生新的認識。甚至可以這樣設想，漢畫像藝術的傳播還應該有更多的“規程”。諸如，有預成圖式畫稿或畫譜的構成，有師傅帶徒弟的相傳相授，甚至是漢代民間藝術普及與傳播的線路標識等。而這樣的群體不太可能像西方藝術群體，如文藝復興時期畫家和藝術家集中于意大利的佛羅倫薩，19世紀西方自由畫家大多集中于巴黎等，因而出現相近或相似的藝術群落，以至形成藝術思潮、藝術團體或流派，直至產生特殊形態的藝術市場。漢畫像磚、畫像石的興起，則是在綿延數百萬平方公里的中華大地上流傳。其中，不僅有經濟文化發達的中原地區，也有邊遠的巴蜀地域。并且，畫工或工匠群體也不僅僅是鶴立雞群的幾人或幾十人的畫家，而是具有普遍意義上的民間畫工們，他們共同達到了一種令后人至今難以解讀透徹，但仍然令人羨慕的藝術高度，從而為中國美術史，乃至世界藝術史寫就了壯麗華章的一頁。

作者附言：本文根據2018年7月13日，在江蘇師范大學“國家藝術基金人才培養資助項目‘中國漢畫像藝術傳承與創新人才培養高級研修班”講學講義整理，文本中部分闡述內容在當年江蘇師范大學官微專題推送中有所發布，特此說明，不再一一注釋。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）