行政區劃變更中阜新蒙古族音樂的消散與再塑

石秋月

摘 要：自1206年蒙古族實行萬戶制，到清代漠南蒙古26部49旗的蒙旗制，再到1956年以后撤旗建縣的民族區域自治，東北地區蒙古族的行政制度在不斷地發生變化。尤其在面臨現代化沖擊后，不同行政制度的變異，使擁有相同源文化的這一群體在音樂文化發展方面產生了巨大的差異。這些差異體現在蒙古族傳統音樂文化的消散和再塑上。

關鍵詞：行政區劃; 再塑;變異; 蒙古族傳統音樂

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0093-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.015

如今我國各族人民正面臨著社會與文化從傳統向現代化的過渡階段，這種由傳統向現代化的過渡過程中可能會導致傳統文化的衰落及消亡。當然在面臨現代化沖擊的同時，人們也不忘對傳統文化的保留、恢復以及傳承，因此在這種境況影響下的傳統文化必然呈現出其特殊的一面。社會各界對傳統文化作出了各方面的挽救工作，其中再塑傳統文化是重要的方式之一。而在再塑過程中往往會促進文化的變異，音樂文化也不例外。本文基于對阜蒙市蒙古族傳統音樂的調查，并以其在再塑過程中出現的特征為例闡明阜蒙市蒙古族傳統音樂變異情況及特點。

一、阜新地區的蒙古族行政區劃特點及傳統音樂

土默特部是一支古老的蒙古族部落，明代時達延汗統一蒙古的過程中曾征服土默特部，編為土默特萬戶并游牧于今內蒙古自治區烏蘭察布盟地方。后來土默特的一部分和蒙古勒津部為躲林丹汗的侵略，由歸化城（今呼和浩特）東遷至遼西的朝陽和阜新地區。清代初期為分清兩處土默特，稱居呼和浩特的土默特為歸化城土默特，東遷的土默特為喜峰口土默特。清崇德元年（1636），整個漠南蒙古歸順后金。在參照滿洲八旗制度下，漠南蒙古24部被分建為49個扎薩克旗、6個盟。其中卓索圖盟包括喀喇沁3旗、土默特2旗共5旗，會盟于土默特右翼旗。崇德元年（1636）善巴被封為鎮國公，掌土默特左翼旗（今阜新地區）。鄂木布楚琥爾主土默特右翼旗（今朝陽、北漂地區）。土默特左翼旗自1637年建立，其扎薩克制延續到1945年，歷時308年。[1]土默特左翼旗也稱“蒙郭勒津”或“蒙古貞”。

清代中、后期，蒙地不斷開墾，漢民大量遷入。隨著漢族人民的日益增多，為了進行有效的統治，清廷開始在蒙古地區設置府、州、廳、縣等建制，實行蒙漢分治，遂出現了旗縣并置制度。阜新于清代光緒二十九年（1903）置縣，含義是“物阜民豐，煥然一新”[2]，和旗扎薩克分管蒙漢兩族人民事務。而彰武地區，清代初期為朝廷設置的官牧場。清代順治四年（1647）此地曰束魯荒。康熙三十一年（1692）蒙古賓圖及東土默特兩王獻為清三凌養牧地，放牧牛羊，以供祭品，改地名為養息牧。[3]光緒二十八年（1902）設治，取名為彰武縣。1946年3月成立了蘇魯克旗。1956年阜新、彰武兩縣歸錦州專區轄。1958年撤銷阜新縣，設阜新蒙古族自治縣。從1959年1月1日起，阜新蒙古族自治縣、彰武縣劃歸阜新市管轄至今。現阜新市位于遼寧省西北部，現轄五區兩縣。當地的蒙古族大部分分布在阜新蒙古族自治縣（以下簡稱為阜蒙縣）和彰武縣境內。阜蒙縣的蒙古族主要分布在7個鄉鎮中，包括佛寺鎮、大板鎮、王府鎮、哈達呼哨、紅帽子鎮、沙拉鎮、大巴鎮。彰武縣的蒙古族主要分布在二道河子蒙古族鄉和西六家子蒙古族滿族鄉。

清代時期，蒙古族為阜新地區主體民族，因此這里形成了以蒙古族文化為主體的區域特征。蒙古貞在蒙古族中享有“歌海”之美譽，有“三人同行，二人是道古沁（歌手），一人是胡爾沁（說書藝人）”之美譽。當時的短調民歌、胡爾沁說書、好來寶等藝術形式廣泛流傳于阜新地區。他們不但善于唱歌，而且也善于演奏。在民間流行的樂器包括橫笛、管子、笙、簫、月琴、馬頭琴、四胡等。其中馬頭琴和四胡比較普遍。據《阜新蒙古族自治縣志》記載，在蒙古貞流行的傳統樂曲約有60多種（首）。自乾隆年間起，民間文學不斷發展，小說逐漸興起，各地出現了胡爾沁藝人，他們利用當地民間曲調，伴以四胡，經過不斷加工后，逐漸形成了蒙古書。其中瑞應寺喇嘛恩可特古斯創作的近200萬字的章回小說《唐書五卷》是當地著名的說唱唱本。除此之外，阜新地區的寺院文化格外豐富。藏傳佛教于明代傳入阜新地區，隨后的300多年間，在阜新地區發展興盛。據《阜新地區寺廟要況》記載：“阜新地區在清王朝有喇嘛寺廟360多座。實行旗有旗廟，村有村廟，大一點的門戶也要有家廟。為此全縣旗廟宇林立，形成了‘十里一寺，五里一廟的說法。” [4]阜蒙縣的眾多寺廟給當地帶來了豐富的寺廟文化與寺廟宗教音樂，如寺廟祭祀、活佛出行等大型活動時樂隊演奏的樂曲“經箱樂”，在宗教節日時，為查瑪舞伴奏的器樂音樂。由此可見，其時本地蒙古族傳統音樂文化的繁盛。

二、對蒙古族傳統音樂文化的再塑

阜新地區蒙古族在悠久的歷史長河中創造出了豐富多彩的音樂文化。但由于部分歷史原因，在1960年代，大部分文化活動基本中斷，停滯不前。一切娛樂活動的禁止對當地蒙古族傳統音樂的發展起到了消極的影響。再由于受現代化的影響，大量新一代的年輕人不會講蒙語，使傳統音樂的發展缺失了語言環境以及生存環境，造成了能夠演唱或演奏傳統音樂的人員大量驟減，以致流傳程度逐漸降低。直至1990年代，當地的民歌、好來寶和烏力格爾、安代舞活動在民間很少出現，經箱樂以及查瑪舞也已消失。

民族區域自治是我國重要的民族政策之一，行政區劃是國家對地方行政區域的劃分，即國家為便于行政管理，按照國家的需要，將全國領土劃分為若干級別層次、大小范圍不同的區域，并在各個區域里分別設置相應的地方各級國家政權機關和行政機關。其中由行政區劃而形成的民族自治地區具有鮮明的主體民族優越性，這種優越性體現在民族政策以及相關的法律法規等方面。《中華人民共和國民族區域自治法》第六條中明確規定：“民族自治地方的自治機關根據本地方的情況，在不違背憲法和法律的原則下，有權采取特殊政策和靈活措施，加速民族自治地方經濟、文化建設事業的發展。”“民族自治地方的自治機關繼承和發揚民族文化的優良傳統，建設具有民族特點的社會主義精神文明，不斷提高各民族人民的社會主義覺悟和科學文化水平”。[5]1982年修訂版的 《中國人民共和國憲法》中規定：“國家根據少數民族地區的實際情況、特點與需求，幫助少數民族加速文化藝術的發展。”

國家的法律法規以及相關政策具有絕對的政治權利以及權威性。在國家提出保護和傳承、發展民間文化的大力倡導下，少數民族傳統文化越來越受到人們的重視。社會各階層不論政府倡導還是民眾自身都在積極地對原來停滯或消失的音樂文化進行恢復以及重構。尤其在阜新蒙古族自治縣地區，以少數民族自治地區的身份來說，對當地部分傳統音樂文化的重建是各社會階層急需解決的問題。佛寺鎮佛寺村對于消失幾十年的查瑪舞的恢復與重新排練、部分村屯對停滯了多年的蒙古劇的重新編排、傳統安代舞的延續、王府鎮敬宅儀式和佛寺鎮祭商什樹儀式的恢復等，均顯示出阜蒙縣對各方面音樂文化的重建工作。盡管在再塑中與以往有著不同程度的差異，但是我們仍可以得知阜蒙縣對傳統音樂文化在做著積極的重構工作。也正是有了這些重新建構的工作，才使得一些音樂文化得以傳承與發展。

三、再塑過程中的音樂文化變異

眾所周知，文化在傳播和發展過程中必然存在著變遷。在這一過程中，新文化質點的形成是文化變遷的標志。同時一個新文化質點的形成又取決于變遷的內部因素與外部因素，通常在再塑的過程中文化自身會根據發展需求而進行自變，從而形成自變過程。同時，一些外部因素，如制度、政策等也會對文化變遷產生強制性的干擾，從而引起文化的他變過程，即他者對源文化發展進行的干涉從而形成的變遷。在自變與他變過程中形成了與以往不同的新的文化質點。文化在重構過程中除了他變與自變外，人為因素也會造成文化的變遷。阜新地區的蒙古族傳統音樂文化再塑正是在這些因素的影響下進行著變異，并朝著產生新一種音樂類型的趨勢發展。

（一）自變過程中的功能再塑

促使文化變遷的原因有一部分是來自文化內部的，在引起文化發生自變時，首先受其生存環境的影響，在環境改變下尋求生存的動力，即生存的需要，因此在外部條件影響下，文化產生了由需求而引發的自我變遷。換句話說，也就是這種舊的文化形式為了尋求生存與繁衍的空間，引起源文化的重新組合，發展出新的能夠被大眾所接受的形式來適應當前的社會環境。可以說文化的自變過程是自身的需求達到了一定的程度，因此引發了文化變遷。

阜蒙縣安代的發展狀況即是屬于文化的自變過程。安代是蒙古族的傳統藝術形式，在阜蒙縣約有300多年的歷史。從其產生來看，安代是在蒙古族歷史中博教與藏傳佛教爭斗過程中的產物，最初用來醫治婦女的疫病和抑郁癥，后來又有了為求雨而在田間地頭跳的安代。傳統的安代主要以唱為主，有“召喚激起”“聯歡問名”“送崇隱休”3個程序和14個詞牌和曲牌。場地也不是隨意的，通常在院子中或空地上，唱安代時在場上有固定的1名領唱歌手和12名幫唱歌手。歌手們通過召喚使病人在家人攙扶下走出家門，并激起病人跟著歌手走起來，再通過問名問出附在病人身上的魔鬼名字，最后通過燒掉替身和鬼神所要求的物品使魔鬼離開病人，最后送病人到別處休養等達到病體康復的目的。[6]根據當地人敘述：原來當地跳安代的現象非常普遍，但是隨著婚姻的自由，醫療的發達，得這種病的人也越來越少。因此如今在阜新地區這種以治病和求雨為目的傳統安代已經不復存在。

文化變遷是一種普遍的規律，是文化自身運動的必然結果。文化之所以處于不斷變遷之中，自然是由社會的發展變化引起的一種內在律動。[7]傳統安代在環境的影響下面臨失傳的境況。從安代自身的發展來講，如要繼續尋求生機就必須符合當前社會的發展，因此在它的發展過程中逐漸發生了變化。2007年蒙古勒津安代被錄入遼寧省第二批非物質文化遺產名錄。為此阜蒙縣文化局對此進行了重建工作，并舉辦培訓班，組成固定的安代舞隊。目前在阜蒙縣流行的安代舞有兩種，一種是人們在廣場、校園中跳的娛樂健身安代。另一種是縣里以非遺項目而保留的一支傳統安代舞隊。而這里所謂的傳統已和過去出現了不同，是相對而言的。通過遼寧省唯二傳承人之一的孫權老師了解到，現在的安代表演時也由13人組成，由1人領唱跳、其他人伴唱伴跳，演唱曲目和唱詞為流傳下來的唱本。和原來不同的是，現在的傳統安代在原來的基礎之上加入樂隊伴奏，并制成錄音，表演的場地由原來的田間地頭改為舞臺，表演的目的由原來的治病轉為娛樂健身或展演，而表演過程也已經省略了給病人治療和病人互動的過程。在展演時，進行表演的程序是有選擇性的，筆者了解到，2015年在遼寧非遺展示會上的安代，僅表演了其中的6個曲牌，分別為《烏力呼》（招引）、《查瑪那乎》（爭奪）、《江斯萊》（西江臘）、《額烈各沙日》、《特莫哈德》（駱駝嶺）、《額嗻勒乎》（對峙），這是在傳統安代14個曲牌中挑選出來的，而并非表演整個完整的程序。

可以看出，以展演為目的的“非遺”安代和健身安代，作為安代的最主要的作用即治病的功能已完全消失，不能隨便跳安代的習俗也被人摒棄，并且目前的安代已由原來的治病功能轉為娛樂功能。由此可以得出，當安代逐漸面臨消亡時，安代自身必須尋找生存空間，來適應當前社會環境的發展，因此安代在一部分保留部分源生文化質點的同時，另一部分開始轉變，即保留原來的曲目、唱詞及表演形式，轉變原來的治病功能為娛樂健身功能。

（二）他變過程中的結構再塑

文化在發展過程中易受外部環境因素的影響而引起文化變遷，這種外部因素往往產生推力使文化發生強制性的變遷。與文化自變強調的文化生存的本身需求所做的改變不同，文化他變過程易受外部因素影響，是由文化因子外部因素對源文化作用時產生的改變，當然在文化再塑中仍需保留部分源生文化的特質，外部因素的作用使源生文化的結構進行重組，從而完成文化的再塑。

以查瑪舞的再塑為例，蒙古貞跳查瑪的歷史悠久，早在清代時期由于當地藏傳佛教的興盛以及寺院文化的豐富，跳查瑪作為一項重要的法事活動，也隨之逐漸興起。據縣志記載：歷史上在蒙古貞地區的300余座藏傳佛教寺廟中，有60多處跳查瑪。在蒙古貞地區，根據查瑪活動的規模及角色種類，可分為大型查瑪、中型查瑪及小型查瑪，角色從100余種到二三十種不等，這主要是依據每個寺廟各自不同的人力、財力狀況而定。通過訪問相關人員得知：“跳查瑪的喇嘛要經過嚴格的選拔，一般要體格好以及相貌端正的，修行較高的喇嘛更好。跳查瑪前一般要閉關修行，在跳查瑪前三天要凈身。查瑪的服裝和道具也不能隨意穿戴，因為一穿戴上，佛就來了。”由此可見，原來的查瑪宗教性極強。清末民初，由于藏傳佛教的逐漸衰落以及文革時期對宗教信仰的破壞，蒙古貞地區的寺廟再沒有跳過查瑪，昔日上千人的瑞應寺如今也僅余喇嘛30余人。如今阜新地區的寺廟已經不再有跳查瑪的活動，主要是由于寺廟的喇嘛人數少，不夠組建一個完整的查瑪隊。

不過現在的佛寺鎮由民間群眾自發組織成立了“葛根蘇木藝術團”，主要負責查瑪舞的恢復工作，也是阜蒙縣唯一一個恢復查瑪舞的民間藝術團。該團于2014年進行排練，2015年正式成型。每當寺廟法會活動、大型會議、阜新市集團活動、溫泉開業等活動都會請他們去跳查瑪。該團由38位團員組成，他們多為各行業的退休職工和當地農民，排練時間為農閑時間或平時的晚上，以佛寺鎮客運站大廳為排練場地。團員有男有女，年齡均在四五十歲左右。平時排練不用樂隊，只在正式場合演出才有樂隊，每當演出時才會出費用雇傭這些樂隊。樂隊最低十幾個人，樂隊使用的樂器有撥、嗩吶、莽號、牛角號、立鼓、笙、九音鑼。其音樂具有豪放、粗狂、剽悍等特點，每場音樂各不相同。他們所恢復的大查瑪共計11場，每場都有獨特的內容，情節完整。

從查瑪舞的興盛到衰落再到現在的重構，我們可以看出當前的查瑪舞發生了變化。首先，根據該團籌建者白景森老師的敘述：“查瑪舞已經失傳好多年，但是為了傳承這個，我們以民間的形式組織起來，也給寺廟留下了一個很好的歷史資料，以后喇嘛要真正多了，還有的學。”由此我們從重構這一行為目的來看，是從“文化傳承”這一保護措施出發的，也就是說重構并不是以查瑪舞其自身發展的需求為目的，而是從“文化的傳承與保護” 出發進行重構。其次，重構者的身份也發生了變化，查瑪舞有很強的宗教性，必須由具有宗教身份的人即僧人來跳，并伴有相關的佛事活動和禁忌。而如今的查瑪皆是由非宗教人士來完成。雖然在恢復查瑪的工作中，他們通過對寺廟里的老喇嘛和還俗的喇嘛進行訪問，向他們學習查瑪的動作和伴奏音樂。但從重構后的查瑪來看，寺廟和這種民間組織形成了角色互換，查瑪舞原來應以寺廟為主體，是由寺廟組織的娛神娛人形式，并且也是由寺廟呈現給他者的活動。現在相反由民間承擔了這種角色，給寺院和群眾進行表演，并且相關的宗教人士并沒有持反對意見。可見，宗教與民間之間的關系也在改變，宗教性逐漸減弱而世俗性逐漸增強。查瑪舞的變化體現了外部因素，即非查瑪舞本身自變所產生的影響，這種由外部因素引起的他變過程改變了查瑪舞的組織成分和結構，體現了查瑪舞在他變過程中的結構性再塑。

（三）再塑過程中的人為因素

一種新的質點的形成受偶然與非偶然性的影響。非偶然性在文化變遷中一般具有一種指導性作用。指導變遷，是個人或群體主動的和有目的地介入另一個民族的技術、社會和思想的習俗。[8]文化在由原始向新類型轉變的過程中，往往會接觸到引起文化發生轉變的因素。這些因素一旦被新的文化形式所接觸，伴隨有“以人為指導性因素”存在的同時，就為文化變遷的發生起到了前提作用。因此“人”的因素在音樂文化變遷中的作用是重要的。“人”的因素主要包括倡導文化再塑的文化領導者或組織、民族群眾和其他社會力量。他們的主觀意識共同促成了文化在再塑過程中的變遷。以阜蒙縣的情況來看，造成這種文化變遷的原因往往和音樂文化的重構者有關。

作為安代傳承人的孫權老師向我們敘述：“現在的安代舞不能一成不變，這樣大部分人都不會感興趣。安代舞其實非常單一，要想吸引人們的眼光就必須要改革，例如配樂加入一些伴奏樂器，再改編一下舞蹈動作，請一些專業的舞蹈老師來指導。”通過他的講述我們可以發現，他在有意地引導文化的變遷。作為一個安代的傳承人，他承擔整個隊伍的編排并領導著整個安代舞隊的隊員，他可以也能夠指導安代傳承中的變化因素。“想要吸引人”以及“為了安代更好的發展”等因素，是安代產生變化的誘因，而傳承人在接觸這些誘因以后，可能為了迎合某些需要，在原來傳統安代的基礎上，加入一些新的元素，這種由人為因素引導的變遷在當地音樂文化變遷中是一種重要的表現。在從非遺中心得到的一段2015年遼寧非遺展示會上的安代音頻來看，當時的表演就有伴奏音樂。據阜蒙縣非遺中心白主任講，這是專門為那次展演做的伴奏。由此看來，為了增強表演的豐富性加以音樂伴奏的形式，促使了由無伴奏形式向有伴奏形式的一種轉化。像這樣有伴奏形式的安代會成為以后安代表演形式的趨勢，這也就使原來的安代演變成一種新的形式。同樣的，從查瑪舞在阜新地區的興衰到再塑，我們可以看出其中葛根蘇木藝術團的組織者作為該團體的領導人對查瑪再塑的重要作用。同時他們作為重構的推行者使查瑪內部發生了諸多變化，為新的文化元素的發生提供了創新條件。

（四）對新音樂團體的再塑

阜蒙縣地區，現在除了有政府領導的文化館、藝術團等文藝團體，在民間還流行有眾多非官方的非專業性文藝團體。他們的數量大概在50到70個不等，多由村屯或個人組織。村屯組織者大部分為農民，在農村的節假日會組織一些演出。個人組織的人員大部分為退休職工，多為熱愛蒙古族傳統文藝的蒙古族人。他們的表演時間一般為節假日或平時的晚上，有時在廟會也可在廣場。表演時一般會有蒙古族傳統民歌、器樂合奏、烏力格爾、傳統舞蹈等，他們均為非盈利性團體成員。調研時采訪了該類團體的希日塔拉合唱團。在對該團團員進行訪問時，發現大部分團員皆出于對本民族傳統藝術文化的熱愛，在面對本民族文化不斷消失的境況下，希望自己能夠對民族文化的傳播與發展起到一定的作用。再因如今的生活有了保障，大家有了空閑時間，出于蒙古族人民本身對歌舞藝術的熱愛，村屯中人們愿意也有時間聚在一起娛樂。

從以上的描述中，我們可以看出，這些文藝團體是一種不同于政府體制下的一種新型的民間組織形式。相對于有組織有管理的體制化下建立的藝術團與歌舞團，這些民間組織代表了以民間為單位的個人行為，真正體現了民間音樂的發展情況，而不是政府管理下的藝術團體。這些團體的出現更能說明了在當代環境下民間音樂文化的復興。

四、 不同行政區域文化再塑程度對文化變遷的影響

阜新市地區在歷經多年的文化沉淀后，在民間保留有眾多文化遺產。由于歷史原因以及現代化的進程，許多民間文化已被埋沒在歷史的長河中。為了挽救這些民間文化，阜新市的許多相關政府機構對于本地蒙古族傳統音樂的傳承和保護做出了貢獻。據阜蒙縣非遺中心主任白老師講：阜新市2007年至2009年全國性非物質遺產考察，阜新市兩縣五區，向遼寧省申報了806項，其中阜蒙縣721項，普查1846項線索，比較成型地申報了721項，采訪民間藝人共達300多人。再如阜蒙縣非遺中心對王府鎮敬宅儀式和佛寺鎮祭商什樹儀式的恢復，使原來消失60多年的古老傳統文化得以重新恢復和繼承，而當地蒙語電視臺也在不斷播出一些蒙古族傳統音樂節目。由此可以看出，阜蒙縣的有關文化部門對當地蒙古族傳統音樂的復興起著重要的作用。相反在彰武縣的調研結果就差強人意。經過對二道河子蒙古族鄉和西六家子蒙古族滿族鄉的調查，發現在當地如今的蒙古族和漢族已經沒有任何區別，蒙古族傳統音樂文化也基本沒有保留。當地一位蒙古族居民說：“我是1955年生人，父母都是蒙古族，我們家人全說蒙語，上學時候起的名還是蒙名，后來什么（蒙語）都不會了。原來本地蒙古族得占三分之一，從‘文革以后漢族人開始增多，上學以后接觸的都是漢族人。我們當地在我小的時候有會唱蒙古族歌曲的人，但是人數比較少。我父親就會唱民歌、拉四胡，‘文革以后什么都沒有了。”由此我們可以得知，在“文革”之前本地的蒙古族傳統音樂還是有所流傳的。但從“文革”以后開始大量驟減，以致如今的“和漢族一樣”。從彰武縣的民宗局我們也了解到：“當地蒙古族為散雜居狀態，基本漢化，民族語言都丟失了，其中能保持語言的除了大冷（原為大冷蒙古族鄉，現在變成大冷鎮，北部緊鄰科左后旗與庫倫旗）的一少部分，其他都沒有了，民族特色沒有，音樂方面就更沒有了。”以此來看，居住在同一領域內的兩個蒙古族聚居地，呈現出來的對于傳統音樂文化的發展與傳承程度的不同。由于一個是民族自治縣，一個是普通的漢族縣，前者在不斷強調自治縣身份的同時，相關部門也在積極不斷地進行挖掘和再塑工作，形成了一種自民間到官方的傳統音樂傳播景象。而后者則在“非主體民族（非自治縣）”的隱身下，民族文化得不到權力的維護以及政策的支持，在沒有外部力量的促進下，其自身的力量不足以引起文化的再塑，不論官方還是個人都沒有足夠的力量傳承以及發展本民族的音樂文化，也就無從談起本民族音樂的再塑了，因此致使了該地區蒙古族傳統音樂文化的消散現象。

研究文化變遷并不是要側重于對變遷結果的說明，而是力圖通過觀察正在發生的文化變化過程，以此來正視當代音樂文化的發展以及著眼于未來，試圖建立富有預見性的理論架構。而從上述再塑以及再塑中文化變遷的論述來看，原來的傳統音樂文化形式正逐漸向一種新的形式轉變，其宗教性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。最終這些傳統音樂文化會變異到何種程度是需要時間來檢驗的。而對于大部分人認為非遺引出的“偽民俗現象”，我們也可以將其視為文化的變遷，正是因為這個時代的特殊性造就了傳統音樂文化發展的特異，但若干年后，我們也許會發現正是這段傳統文化的發展才造就了此段時代的音樂特征。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）