內(nèi)容生產(chǎn)與傳統(tǒng)類(lèi)改編研究

周洪波 萬(wàn)傳法

摘 要：在內(nèi)容生產(chǎn)上，盡管“IP電影”也涉及到“內(nèi)容資源”，但相對(duì)而言，IP電影終究是一場(chǎng)基于“生產(chǎn)”的“產(chǎn)業(yè)革命”，它關(guān)注更多的，是如何將之放大以及擴(kuò)大化的問(wèn)題，而不是內(nèi)容本身。為了對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影改編有一個(gè)更為全面的認(rèn)識(shí)，本文將回歸到傳統(tǒng)的改編的研究上，以從中探尋一些內(nèi)容方面的變化趨勢(shì)以及創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：內(nèi)容生產(chǎn);神話(huà)類(lèi)改編;話(huà)劇改編;通俗類(lèi)改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J943

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0027-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.006

基于“內(nèi)容生產(chǎn)”為主的傳統(tǒng)類(lèi)改編研究，并不單指歷史上一直沿續(xù)下來(lái)的小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、話(huà)劇等文學(xué)類(lèi)作品，也包括新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、游戲、動(dòng)漫等，只不過(guò)研究的視角，切換到了傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容方面”，更多是從創(chuàng)作的角度，對(duì)改編的諸多問(wèn)題進(jìn)行分析。由于篇幅限制，本文不可能對(duì)上述所提到的每一個(gè)文學(xué)樣式、題材樣式進(jìn)行逐個(gè)闡述，而是緊抓住新世紀(jì)以來(lái)相比而言較為突出的幾個(gè)現(xiàn)象，對(duì)其進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作上的比較分析和深入研究。筆者認(rèn)為，新世紀(jì)以來(lái)，有3個(gè)方面的動(dòng)向值得研究，這3個(gè)動(dòng)向是：神話(huà)傳奇類(lèi)經(jīng)典小說(shuō)被反復(fù)大量改編，譬如《西游記》等;話(huà)劇類(lèi)改編，特別是喜劇類(lèi)話(huà)劇，如開(kāi)心麻花的諸多話(huà)劇改編等;通俗文學(xué)類(lèi)作品的改編。

一、神話(huà)類(lèi)經(jīng)典文學(xué)改編：以《西游記》為例

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)的四大文學(xué)名著中，《西游記》異軍突起，成為改編次數(shù)最多、最為炙手可熱的一部作品。中國(guó)傳媒大學(xué)張宗偉教授認(rèn)為，《西游記》的電影改編歷史悠久，在1990年代以前曾有過(guò)兩次改編高潮。第一次是20世紀(jì)20年代，以西游題材“神怪武俠片”的興盛為標(biāo)志。第二次是20世紀(jì)60年代，以中國(guó)內(nèi)地出品的戲曲電影《孫悟空三打白骨精》和動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》，以及香港邵氏公司系列電影《鐵扇公主》《盤(pán)絲洞》等為代表。1980年代之后，電視進(jìn)入黃金時(shí)代，《西游記》改編的媒介重心轉(zhuǎn)向電視，出現(xiàn)了中國(guó)內(nèi)地央視版《西游記》和香港TVB版《齊天大圣》等電視劇精品。1995年，香港彩星電影公司和西安電影制片廠(chǎng)合拍的《大話(huà)西游》橫空出世，很快成為流行文化熱點(diǎn)。從1990年代末至新世紀(jì)初，《西游記》的改編整體上乏善可陳，直到2013年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》問(wèn)世，才再次引爆電影市場(chǎng)，并引發(fā)了新一輪的改編熱潮。《西游記之大鬧天宮》《西游記之大圣歸來(lái)》《西游記之三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空傳》《西游女兒國(guó)》等接連問(wèn)世，使得《西游記》正在成為可以和《哈利·波特》《指環(huán)王》等相媲美的屬于中國(guó)人自己的超級(jí)IP。[1]

通過(guò)對(duì)這一改編歷史的簡(jiǎn)單勾勒，我們大概可以發(fā)現(xiàn)，每一次《西游記》的改編熱潮，都是伴隨著區(qū)域性經(jīng)濟(jì)、文化、媒介技術(shù)以及思潮等的發(fā)展與更替相依而生的。譬如20世紀(jì)20年代的第一次高潮，正是上海電影的初興時(shí)期，也是上海經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的一個(gè)階段，當(dāng)然也是現(xiàn)代主義等思潮大舉登陸中國(guó)之時(shí)。再譬如1980年代，在經(jīng)濟(jì)上是中國(guó)改革開(kāi)放的時(shí)期，全國(guó)經(jīng)濟(jì)得以全面發(fā)展，而表現(xiàn)在媒介上，則是電視機(jī)的興起與普及，同時(shí)也是西方各種思潮大量涌入的時(shí)期。再往后論，則是中國(guó)的全球化、數(shù)字技術(shù)的大發(fā)展以及后現(xiàn)代思潮的風(fēng)起云涌。《西游記》的改編，與經(jīng)濟(jì)、技術(shù)以及思潮這種密不可分的關(guān)系，決定了其物質(zhì)基礎(chǔ)（經(jīng)濟(jì)）、可操作性（技術(shù)），以及其敘事方式與審美趨向（思潮）。若以此為基本點(diǎn)，我們可以看到，新世紀(jì)以來(lái)，《西游記》的改編呈現(xiàn)出如下特征：第一，在人物形象上，以孫悟空為例，正逐步由性靈化設(shè)計(jì)向成人化、野性化及審丑化方向轉(zhuǎn)變。在新世紀(jì)以前的電影中，特別是央視版《西游記》中，孫悟空的形象基本被定位為“美猴王”：不僅外表美，而且心地也美，聰明、睿智、性子有些急，有反叛精神，但更多是忠誠(chéng)，如此等等，構(gòu)成了美猴王的基本形象氣質(zhì)。但到了新世紀(jì)之后，孫悟空這一形象，越來(lái)越多地向兩個(gè)方向發(fā)展，一是野，二是丑。譬如郭富城、彭于晏等扮演的孫悟空突出其野性的一面，而黃渤扮演的孫悟空，則突出其“丑”的一面。不過(guò)，人物的性格邏輯走向基本一致，都是由“魔”走向“人”，由野性走向正統(tǒng);第二，在主題上，以“成長(zhǎng)與戀愛(ài)”的表達(dá)呈現(xiàn)，開(kāi)始深刻詮釋“佛的精神”，特別是對(duì)于執(zhí)念、狂妄、愛(ài)恨情仇等的理解，不再遵循以往的“俯視”方式，而是大多走向一種“自下而上”的體驗(yàn)與思考。在某種程度上，不是通過(guò)“我佛觀我”，而是通過(guò)“我觀我佛”，從而真正達(dá)到了一種升華，并借助這種升華，完成了與“現(xiàn)實(shí)世界”“世俗人生”的一種理解與共融。先前的《大話(huà)西游》，后來(lái)的《西游·降魔篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》等莫不如是;第三，在敘事上，新世紀(jì)以來(lái)的《西游記》改編，大多采用一種反英雄主義的立場(chǎng)以及平民化的敘事視角來(lái)創(chuàng)作故事，走的是一種“后現(xiàn)代風(fēng)格”，即通過(guò)消解經(jīng)典的既定表述，通過(guò)消解“權(quán)威”，通過(guò)一種“碎片化”的拼接，來(lái)追求一種新型的“平等”關(guān)系;第四，在改編方式上，新世紀(jì)以來(lái)的《西游記》改編，大多采用一種“自由式改編”。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這種自由式改編，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展是很有裨益的，因?yàn)橐环矫嫠夥帕恕吧a(chǎn)力和想象力”，使得改編文本不再局限于原小說(shuō)的內(nèi)容，而是更加天馬行空，更加自由，在某種程度上，它符合了創(chuàng)作的基本規(guī)律;另一方面，它又順應(yīng)了時(shí)代及工業(yè)發(fā)展的要求，因?yàn)闀r(shí)移世異，觀眾的觀念及思想都會(huì)發(fā)生變化，而固守原先的故事內(nèi)容，只會(huì)死路一條。但新世紀(jì)以來(lái)的《西游記》改編，基本又都沿用了《大話(huà)西游》的創(chuàng)作模式，陷入了某種“千篇一律”的窠臼，這又是值得警惕的。

上述概括和梳理，較為清晰地勾勒出了新世紀(jì)以來(lái)有關(guān)《西游記》改編的方方面面，從中我們可以看到，新世紀(jì)以來(lái)《西游記》改編的持續(xù)興盛，首先是與整個(gè)的社會(huì)變遷、文化變遷、大眾心理變遷有關(guān)。改革開(kāi)放以后，大陸經(jīng)濟(jì)一路高歌猛進(jìn)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化交流的不斷深入，各種思潮的輪番登場(chǎng)，社會(huì)變化了，開(kāi)始由生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)轉(zhuǎn)變;文化變化了，開(kāi)始由精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變;大眾心理變化了，開(kāi)始由崇尚主流價(jià)值向追求多元價(jià)值轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變所潛藏的“反叛”，不僅與后現(xiàn)代思潮不謀而合，也與《西游記》中所蘊(yùn)藏的“反叛精神”不謀而合。大眾企圖通過(guò)“顛覆與破壞”，從而發(fā)出自己的聲音。而正是由于這樣的訴求，才在某種程度上推動(dòng)了《西游記》的反復(fù)改編，因?yàn)椤段饔斡洝窞榇蟊娞峁┝艘粋€(gè)廣闊的“創(chuàng)作場(chǎng)”，它所蘊(yùn)含的豐富礦藏，從幾百年前的大眾而來(lái)，并再次還原到當(dāng)下的大眾場(chǎng)域，由此，它所掀起的，不僅僅是改編的重復(fù)性動(dòng)作，而是有關(guān)一場(chǎng)文化的回落與代言，它重復(fù)著“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的性質(zhì)，并在自我復(fù)制中尋求著一種自我的滿(mǎn)足和自我的成長(zhǎng)。

這種潛藏的社會(huì)、文化、心理變遷，正是神話(huà)類(lèi)經(jīng)典文學(xué)改編的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，《西游記》之外，有關(guān)《封神演義》等的改編，也在此列之中。最近大火的《哪吒之魔童降世》，也基本是遵循著這一基本思路。相比而言，《三國(guó)演義》改編相對(duì)很少的原因，是它里面所宣揚(yáng)的“忠君”思想，在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境里并無(wú)市場(chǎng)，這也就是吳宇森的《赤壁》失敗的主要原因之一。同樣，《水滸傳》中的“偽反抗”與“歸順”思想，也大多不見(jiàn)容于市場(chǎng)，這也是其新世紀(jì)以來(lái)改編較少的主要原因。

二、話(huà)劇類(lèi)改編

中國(guó)戲劇改編電影有著悠久的歷史，廣義的戲劇包含了戲曲、歌劇、舞劇、話(huà)劇等多種舞臺(tái)形式，狹義的戲劇僅指話(huà)劇。中國(guó)早期電影就有改編文明戲的傳統(tǒng)，此后一直不曾間斷過(guò)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)話(huà)劇改編電影呈積極發(fā)展態(tài)勢(shì)并主要分為如下兩類(lèi)：一是中外戲劇經(jīng)典的改編，主要作品有《夜宴》（改編自《哈姆雷特》）、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》（改編自《雷雨》）等。二是當(dāng)代原創(chuàng)話(huà)劇的改編，主要作品有《分手大師》《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》等。

通過(guò)上述梳理與分析，可以清晰看到，話(huà)劇改編電影自新世紀(jì)以來(lái)取得了長(zhǎng)足發(fā)展，這不僅表現(xiàn)在數(shù)量上，也表現(xiàn)在票房和口碑上。之所以如此，不僅僅是因?yàn)槎咧g的接近性和改編的方便性，也不僅僅是因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)間的融合的需要，其中一個(gè)最直接的原因，反而是文化多樣性的訴求，在一定程度上刺激了話(huà)劇市場(chǎng)的繁盛，而話(huà)劇在原創(chuàng)力上的“迅速回升”，以及在舞臺(tái)上搬演、試驗(yàn)的相對(duì)易操作性，既解決了電影原創(chuàng)力不足，又解決了電影劇本直接轉(zhuǎn)換困難等問(wèn)題，因?yàn)樵?huà)劇作為一種源文本，已經(jīng)得到了思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等各方面的檢閱，是一個(gè)“可信任的文本”和“可操作的文本”。此外，話(huà)劇的時(shí)效性及思想性，也是電影創(chuàng)作和生產(chǎn)所急需的，因?yàn)橛^眾在獲取娛樂(lè)性的同時(shí)，也常常是伴隨著對(duì)思想性的渴望的。不過(guò)，話(huà)劇改編電影若想在未來(lái)取得更為快速的增長(zhǎng)，則必須注意如下幾個(gè)問(wèn)題：一是源文本題材樣式等相對(duì)較為單一。從目前來(lái)看，經(jīng)典話(huà)劇的再生產(chǎn)和再創(chuàng)作非常薄弱，除了早期的《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》之外，幾乎在市場(chǎng)上看不到來(lái)自經(jīng)典話(huà)劇改編的電影;而當(dāng)下的話(huà)劇改編電影，多集中在現(xiàn)實(shí)生活類(lèi)、隱喻類(lèi)和喜劇類(lèi)，而且就算是現(xiàn)實(shí)生活類(lèi)和隱喻類(lèi)，也多傾向于喜劇性和荒誕性，在某種程度上，可以看作是一個(gè)“喜劇類(lèi)集群”。這一方面可以說(shuō)是集中優(yōu)勢(shì)資源，但另一方面卻是在無(wú)形之中劃定了話(huà)劇改編電影的范圍，是一種自我設(shè)限。因此，突破又是必須的，必須在題材及類(lèi)型樣式上，多多發(fā)展。二是過(guò)分倚重后現(xiàn)代語(yǔ)境及后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，已經(jīng)造成一種“同質(zhì)化”的現(xiàn)象。正如前文所述，由于大多話(huà)劇改編電影都可以放在一個(gè)“喜劇類(lèi)集群”里，又因?yàn)檫^(guò)多倚重了后現(xiàn)代的語(yǔ)境，造成大多數(shù)話(huà)劇在改編中，大量運(yùn)用或加強(qiáng)了后現(xiàn)代主義的常用手法，譬如拼接、無(wú)厘頭、戲仿等，久而久之，雷同化現(xiàn)象已很?chē)?yán)重。因此，突破對(duì)后現(xiàn)代主義的依賴(lài)性，是當(dāng)前話(huà)劇創(chuàng)作及改編電影的重中之重，話(huà)劇應(yīng)有其多樣性并始終保持其前沿性、思想性、引領(lǐng)性，而不是完全淪為商業(yè)的附庸。三是類(lèi)型深化問(wèn)題。中國(guó)的當(dāng)代話(huà)劇創(chuàng)作，日益走向類(lèi)型化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，在某種程度上來(lái)說(shuō)，這是好事，但就目前來(lái)看，當(dāng)下的話(huà)劇創(chuàng)作，僅僅只抓住了類(lèi)型的形式，而未抓住類(lèi)型的靈魂，所以往往只能滿(mǎn)足于一種消費(fèi)，而不能滿(mǎn)足于一種延續(xù)和傳承，這在很大程度上也決定了改編電影的表述及深度;四是跨媒介敘事的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。從目前來(lái)看，雖然話(huà)劇改編類(lèi)電影已很注意采用電影語(yǔ)言的方式來(lái)進(jìn)行拍攝制作，但在媒介形式的轉(zhuǎn)換上，還是能夠看出好多“舞臺(tái)”的影子，做得并不徹底。因此，這一方面仍需加強(qiáng)。

三、通俗文學(xué)類(lèi)改編

在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中，“通俗文學(xué)”被作為一個(gè)獨(dú)立自足的單元與正統(tǒng)純文學(xué)并列。從唐傳奇、宋話(huà)本到明清仙俠志怪、章回體小說(shuō)再到近現(xiàn)代“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)、“黑幕小說(shuō)”和當(dāng)代五花八門(mén)的暢銷(xiāo)小說(shuō)，無(wú)一不被囊括于“通俗文學(xué)”的大本營(yíng)。通常意義上，它有幾個(gè)鮮明的標(biāo)簽：一是以“消閑”為主要功能，即以“消閑娛樂(lè)”為目的;二是講究通俗性;三是追求傳奇性;四是追求娛樂(lè)性與流行性。[2]

鑒于以上諸特征，本文將傳統(tǒng)意義上的通俗小說(shuō)、流行小說(shuō)及網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，全部歸入“通俗文學(xué)類(lèi)”。在此需要重申的是，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)雖然發(fā)表的載體、傳播的方式等，與紙質(zhì)版通俗小說(shuō)有所不同，但究其內(nèi)容的實(shí)質(zhì)性而言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上的通俗文學(xué)幾無(wú)二致，不僅具備上述特性，它還具有與受眾互動(dòng)以隨時(shí)調(diào)整故事方向及人物或細(xì)節(jié)的特長(zhǎng)，在某種意義上，這是“通俗性”的進(jìn)一步延伸。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的問(wèn)題，筆者已單獨(dú)成篇，在此不再贅述，可參考萬(wàn)傳法《“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代下IP電影改編研究》，載《影視文化》第二十二輯。

傳統(tǒng)意義上通俗文學(xué)的改編，在此不做整體性的梳理，只想通過(guò)兩個(gè)案例的分析，以從中得窺新世紀(jì)以來(lái)通俗文學(xué)改編的一些變化，這兩個(gè)案例一個(gè)是張藝謀導(dǎo)演根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編的《金陵十三釵》，一個(gè)是姜文導(dǎo)演根據(jù)張北海的小說(shuō)《俠隱》改編的《邪不壓正》。

電影《金陵十三釵》講述了1937年的南京，一座教堂，一個(gè)假神父，一群生死未卜的女學(xué)生，14個(gè)躲避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子，以及殊死抵抗的中國(guó)軍人一同面對(duì)日軍屠殺的故事。在其改編上，有幾個(gè)明顯的特征：第一，在改編方式上，屬于“自由式改編”，即在保留原小說(shuō)“故事核”的基礎(chǔ)上對(duì)原文本進(jìn)行了大幅度刪減、增加和調(diào)整。最大的變化有：敘述視角的轉(zhuǎn)移，原先小說(shuō)中的敘事主人公“我”，是孟書(shū)娟的侄女，而電影中的第一敘事人就是書(shū)娟自己;敘事結(jié)構(gòu)的變化，小說(shuō)采用倒敘手法，從我的姨媽孟書(shū)娟在審判會(huì)上遇到趙玉墨為始，電影一開(kāi)始則是書(shū)娟在回憶那天的事，但故事的發(fā)展采用了正常的線(xiàn)性時(shí)空，從故事的開(kāi)始一直敘述到結(jié)束;人物的增刪與合并，譬如電影中增加了約翰神父，但他又是小說(shuō)中英格曼神父和副神父法比的合體。再譬如將小說(shuō)中的戴濤少校和李全有，壓縮轉(zhuǎn)換成李教官等。第二，主題上的轉(zhuǎn)移與通約化訴求。原小說(shuō)的主題可說(shuō)是女性主義的一曲悲歌，但在電影中，這一敘事主題被“拯救”和“英雄”主題所代替。拯救的主題來(lái)自于約翰神父所代表的人道主義的覺(jué)醒以及通約性的西方的拯救與救贖色彩的強(qiáng)調(diào)，而英雄的主題，則來(lái)自于李教官、浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士以及14個(gè)風(fēng)塵女子，宣揚(yáng)的是一種“集體主義的英雄精神”。如此調(diào)整，顯然是出于市場(chǎng)的需要，以及對(duì)于東西方文化上“共同性”的一種跨越與追求。第三，時(shí)尚符碼以及大眾文化視野中的“奇觀”呈現(xiàn)。與原小說(shuō)非常不同的是，電影中將14位風(fēng)塵女子的衣服，做了特意的“時(shí)尚化處理”，這里不單單是旗袍的選擇，而是通過(guò)這種“時(shí)尚化處理”，以求達(dá)到一種大眾文化視野中的“奇觀”效果，依此設(shè)計(jì)增加的“表演秦淮景”以及“床戲”等場(chǎng)景，其意也便在于此。

姜文的《邪不壓正》，在改編方式及改編策略上，與《金陵十三釵》有著許多相似的地方。主要表現(xiàn)在：第一，主題上的消解與轉(zhuǎn)移。張北海的《俠隱》故事?lián)碛袃纱笾黝}：一是在20世紀(jì)30年代末期這個(gè)特殊時(shí)期，個(gè)體的復(fù)仇與整個(gè)民族的抗日之間的矛盾;二是中國(guó)傳統(tǒng)的江湖規(guī)矩與現(xiàn)代法律社會(huì)之間的矛盾。這兩大矛盾是極具張力的，由此我們可以最終理解小說(shuō)的深層意義：個(gè)體在時(shí)代面前是極為渺小的，“俠”走向“隱”是一種必然。《邪不壓正》繼承了《俠隱》的復(fù)仇主線(xiàn)，但在姜文的處理下，整個(gè)故事的完整性被打破，或者說(shuō)，姜文故意制造了敘事上的模糊與曖昧，使得電影中的許多場(chǎng)景游離在主線(xiàn)之外，甚至人物的道德價(jià)值觀也讓觀眾困惑不已。譬如為何電影中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)與劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)的影評(píng)人，為何李天然能夠在屋頂上騎自行車(chē)，藍(lán)青峰為何要?dú)⑺琅c自己交情甚好的亨德勒等，這些或荒誕、或突兀的情節(jié)都阻礙著觀眾進(jìn)入情節(jié)。所有這些，既充滿(mǎn)了滑稽感，又極大地分散和淡化了《俠隱》主題的集中性和沉重性。第二，主角的轉(zhuǎn)移。在原小說(shuō)中，故事始終圍繞著李天然尋找朱潛龍而展開(kāi)，朱潛龍?jiān)谧詈蟛诺菆?chǎng)。然而在電影中，朱潛龍一開(kāi)始就出現(xiàn)了，且是和藍(lán)青峰在一起。原著中，藍(lán)青峰只是一個(gè)偶爾出場(chǎng)，幫助李天然探聽(tīng)情報(bào)的角色，而在電影中，藍(lán)青峰是整部電影的基礎(chǔ)，是在暗中操縱大局之人。如此一來(lái)，要復(fù)仇的李天然和仇敵朱潛龍，都成了藍(lán)青峰的“棋子”，而主角的轉(zhuǎn)移，使得原小說(shuō)中李天然的復(fù)仇行動(dòng)變得毫無(wú)動(dòng)作性，既然正當(dāng)?shù)膹?fù)仇行為已變得毫無(wú)意義，那么“邪不壓正”也就變成了一種“反諷”和“隱喻”。也就是說(shuō)，歷史上那些真正操縱大局的人，往往并不是那些顯在的“主角”。第三，背景的置換。原小說(shuō)中真實(shí)可信的北京城被“架空”，變成一個(gè)姜文臆想的世界。[3]總之，改編過(guò)后的《邪不壓正》相對(duì)于原著《俠隱》而言，可謂另起爐灶，重新講述了一個(gè)故事。而這個(gè)重新講述的故事，與張藝謀正好相反，從通俗化走向了“作者化”。

通過(guò)這兩個(gè)案例的分析，我們看到，在傳統(tǒng)通俗文學(xué)類(lèi)的改編上，普遍存在一種“自由式”改編的傾向，但在方向上，卻存在兩種截然相反的方向：一種方向的企圖，是將嚴(yán)肅故事引向通俗化、世俗化，如張藝謀的《金陵十三釵》;一種是將通俗故事引向作者化、個(gè)人化，如姜文的《邪不壓正》。目前看來(lái)，這兩種方向是普遍存在的，而這兩種方向之間的張力，恰好彰顯出了通俗文學(xué)在現(xiàn)代電影中的某種搖擺與變遷。

結(jié) 語(yǔ)：一種趨勢(shì)及思考

通過(guò)上述分析，可以看到新世紀(jì)以來(lái)以?xún)?nèi)容生產(chǎn)為主的傳統(tǒng)類(lèi)電影改編，具有如下鮮明的特點(diǎn)及趨勢(shì)：一是電影改編的觀念及方式發(fā)生了巨大變化。新世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)電影界奉行多年的“忠實(shí)”改編論及改編方式被大大顛覆，當(dāng)然，這并不是說(shuō)在新世紀(jì)忠實(shí)于原小說(shuō)或源文本的改編并不存在，而是說(shuō)它已不再占據(jù)主流的觀念形態(tài)及主要的改編方式書(shū)寫(xiě)。伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起與泛濫，“自由式”改編的觀念及方式開(kāi)始成為新寵，而就目前來(lái)看，這一觀念及方式已成為主流。二是電影改編正在由“改編創(chuàng)作”向“改編生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向。與以往相比，中國(guó)電影改編的最大變化，恐怕是正在由以往的“改編創(chuàng)作”向“改編生產(chǎn)”轉(zhuǎn)變。三是跟風(fēng)現(xiàn)象及同質(zhì)化問(wèn)題嚴(yán)重。四是太過(guò)依賴(lài)后現(xiàn)代主義思潮及“娛樂(lè)化”的改編原則。

以上是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影改編過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的主要特征及主要趨勢(shì)，有好的一面，也有不好的一面，它時(shí)刻提醒我們，在看到中國(guó)電影改編大發(fā)展的同時(shí)也應(yīng)看到它所顯現(xiàn)出來(lái)的諸多問(wèn)題，我們應(yīng)進(jìn)一步思考傳統(tǒng)內(nèi)容類(lèi)作品在新時(shí)代的最佳改編方式問(wèn)題，亦即，傳統(tǒng)內(nèi)容類(lèi)作品的落地化問(wèn)題，將是未來(lái)思考的主要方向。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張宗偉.20世紀(jì)90年代以來(lái)《西游記》的電影改編[J].當(dāng)代電影，2016（10）：147-149.

[2] 孫珊珊.當(dāng)代流行文學(xué)作品與改編電影之接受關(guān)系研究[D].上海：上海師范大學(xué)，2019.

[3] 路淑芳.《邪不壓正》改編藝術(shù)研究[J].電影文學(xué)，2018（21）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）