后現代性語境下的《大親熱》解讀

時少儀

摘 ? 要： 法國作家羅曼·加里，是迄今為止唯一二度斬獲龔古爾獎的作家。《大親熱》，是他化名埃米爾·阿雅爾后的第一部作品，通過動物的變形和人的異化，展現了現代文明中個人的生存困境。小說通過敘事的荒誕性、所指的不確定性，以及對純凈狀態的審美追求，批判了工業文明進程中對個性和創造性的壓制，在后現代語境下揭示現代文明的深層內核。

關鍵詞： 《大親熱》 ? 荒誕性 ? 不確定性 ? 純凈狀態 ? 后現代語境

1956年，法國作家羅曼·加里（Romain Gary，1914—1980），憑借長篇小說《天根》榮獲龔古爾獎。1974年，他用假名埃米爾·阿雅爾（Emile Ajar）發表了小說《大親熱》。次年，他又用不為人知的“阿雅爾”之名創作了《來日方長》，并斬獲該年的龔古爾獎。但他拒絕領獎，只愿通過作品與讀者溝通。1980年，羅曼·加里于家中吞槍，結束了生命。隨著加里之死及其遺作《埃米爾·阿雅爾的生與死》的發表，真相浮出水面：原來羅曼·加里就是無人知曉身份的著名作家埃米爾·阿雅爾。由此，羅曼·加里成為迄今為止唯一兩次獲得龔古爾獎的作家。

《大親熱》，通過一位巴黎男人與其豢養的蟒蛇（名叫“大親熱”）相依為伴的故事，展現了現代化社會下個人生存狀態的無力感與心靈的孤獨感。在后現代性語境下，揭露了工業文明壓制個體創造性的事實。作者不斷反思藝術審美，通過荒誕敘事和消解所指，與現代文明抗爭，不斷追求生活思想自由。

一、構建荒誕敘事

二十世紀中后期，后現代主義文學的發展徹底打破了傳統文學的表現形式與審美原則，總體呈現出了一種荒誕性和非理性，文學越來越關注人的內心世界和生存本身。《大親熱》在發表之初，編輯們認為小說別出心裁，但稍顯荒誕，具體體現在情節的設置與語言的偏差。荒誕敘事的背后實則是對荒誕世界的諷刺與揭露，以荒誕反擊荒誕。

情節設置上，小說的主人公庫森（Cousin）是一個37歲的單身漢，獨居巴黎，不擅社交。終日與上億數字打交道的他深感自身之渺小，苦于無法探知生活的意義，只能在臆想中求得心靈慰藉。尊重黑人文化的他，在一次旅行中，帶回了一條非洲蟒蛇，取名“大親熱”。從此，庫森與蟒蛇相依為伴，蟒蛇常常纏繞著庫森給他久久的擁抱。這是一位反主人公式的主人公，他的一舉一動莫不如一個最普通的普通人，卻又帶著蟒蛇的面具，力圖在不易察覺的逆光下直言不諱，映射出每個人內心最本質的感受與最真切的孤獨。小說中，庫森漸漸被蟒蛇同化，經常躺在地上做出蜷縮的動作取暖。“大親熱”于他而言不是蛇，而是人，是好友，是愛侶，是久久的羈絆。故事最后，庫森精神錯亂，混淆了自己與“大親熱”，甚至把自己想象成“大親熱”：“我餓急了，我已經把這只老鼠放到了舌頭上，我真想把它吞下去。”這種荒誕情節的設置，其實是社會真實存在的體現，“異化”的人在“異化”的世界里追求“愛與存在”。有如卡夫卡《變形記》中超現實世界所具有的怪誕特質，格里高爾在不知不覺中，日益明白自己的個性要求，《大親熱》中個體差異性在普遍同一性壓制下的境況得以揭露，強調人的多面性特征和理性之外的非理性方面，實現了后現代對傳統的超越。

在語言上，平凡的庫森常常“語出驚人”。小說中蘇雷斯教授對他說：“您講的法語真特別。”他會說“我思故我犯錯”，抑或是“我在故我思”，這種偏差的、自由的乃至隨意的法語，恰恰體現了他首先尊重“存在”的態度，這是對生命本質的肯定，通過一種看似新穎獨特，實則被久久遺忘的語言，讓文字重拾生命力與表現力。“在語言參與的時空重構中，我們曾篤信的真實（現實的真實）被無情解構，取而代之的是對現有的、線性的時間和有秩序空間的懷疑”。面對虛無的現實，作家如同魔法師般重新創造出神話。面對荒誕的境遇，庫森的語言或者說阿雅爾的偏差式的詩歌般的小說語言舉重若輕地實施回擊，在敘事層面以“荒誕”的表現形式實現對背后現實內核的批判。

二、消解符號所指

羅蘭·巴特將文本分為“及物的”的“可讀文本”和不及物的”的“可寫文本”，前者將確定的意義和場面交代給讀者，后者強調“作者已死”，讀者由此“誕生”，對壟斷意義的權威發出挑戰。因此，在后現代的文本閱讀中，讀者從被動走向主動，從消極意義的消費者變成積極意義的生產者，究其原因在于，作者與讀者共同參與了文本的建構與意義的生產。傳統美學中固定化的模式、中心化的思想和實體化的意義被解構。因此，作者和文本都喪失對意義解讀的絕對壟斷權，文本符號的所指由此消解，具有不確定性。

《大親熱》中具有明顯的去中心化思想。小說中，庫森堅信動物就是人，并且是摒棄寓意的“自在”的人。他甚至認為：“蟒蛇是庫森，我才是‘大親熱。”二者身份的錯亂及現代文明中人的異化，讓這“如此接近現實的生活有非同一般的多面性品質”。作者不再固化主體的內涵，而是將之意象解讀交給讀者。通過“所指”的多義性和不確定性，讀者可以積極參與文本建構，以多元化的視角打破傳統的二元對立模式，主體間或主客間可以進行自由對話，生成更廣闊的意義。文藝復興之后，西方資本主義的萌芽與發展產生了現代性，它關注人的獨立和自由，突出人的“主體性”，卻逐漸走向極端。建立在理性至上的“主體性”，形成了主客二分的人類中心主義，具有對自然和世間萬物的征服心理。羅曼·加里認為：“為了真正成為人，必須先是從人字擺脫出來。”這使我們開始反思人類在物質世界的地位，呼應后現代主義思潮關照下非人類中心主義的衍生。

羅曼·加里痛恨故步自封，“變形”于他而言是最美好的事，因此他的作品是對傳統甚至自我的顛覆：“我作品中人物的身份不是停滯的，而是處于不斷變化中的。”他將自身作為試驗品，消解“自我”符號的意義，以尋求突破。阿雅爾誕生于1974年，那時加里59歲，他的母親妮娜也于59歲去世。“無名字的軀體——羅曼·加里與無軀體的名字——埃米爾·阿雅爾構成加里的雙重生命”。埃米爾·阿雅爾不再脫胎于母體，而是一個獨立的存在，他是另一個羅曼·加里，一個徹底擺脫母親影子且具有完全自由人格的加里。可以說，《大親熱》標志著加里的自我孕育與自我出生。他在《筆名》中寫道：“我是埃米爾·阿雅爾，我是自己作品的兒子，也是自己作品的父親。我是自己的兒子，也是自己的父親。”由此，從作品到作者，無一不透露著對確定意義的反叛和對所指符號的消解。

三、追求純凈審美

審美反思屬于現代美學的范疇。阿多諾美學理論認為：“藝術要成為社會的，就必須站在社會的對立面。”藝術審美的反思性體現在它對現代社會存在的否定辯證法上。藝術代表了不能被物化和貨幣價值平均化的人的精神價值。《大親熱》所追求的藝術審美便是一種純凈狀態的回歸。

保羅·帕洛維什曾為羅曼·加里扮演阿雅爾背后的真人，他在《一個人們曾經認為存在的人》中寫道：“《大親熱》并不意味著（羅曼·加里）創作生涯上的新階段，它不是一個新作家創作出來的帶著未來色彩的新作品，而是某些最根本的東西。”這便是一種“純凈狀態”。它無法通過他人的生活經歷達到，必須完全浸潤在生命原液中，并對自我本質進行深刻反思才能達到。加里認為，迫不及待的意愿才是生活的本質。這是一種戰戰兢兢的希望，料定不可能，仍然不顧一切;明知事與愿違，還要擁抱痛苦。這便是生活的原形，便是希望——不可理喻的焦慮。為了達到這種純凈狀態，他在燦爛又焦灼的情感中融入了認真與執著及相信愛能帶來希望的勇氣，塑造了庫森或者說孕育了庫森。所以說，庫森本質上是一個凡人、常人，也恰恰如是，他才是羅曼·加里生命的本真與徹底純凈的狀態。

如果庫森付出愛的代價，那么“大親熱”則肩負希望的義務。小說多次詳細描述“大親熱”的蛻皮過程。在蟒蛇的生命當中，蛻皮是一件代表樂觀主義的具有深遠意義的大事，是重生，是它們的復活節、贖罪日，是希望，是諾言。通過長期對蟒蛇的觀察和了解，庫森總結出“蛻皮代表了它們生命中最激動的時刻，在這一時刻它們真實地感受到了即將進入新的生命。這是它們的人性”。這鮮明地反映了加里—阿雅爾，庫森—大親熱之間的身份關系。利用埃米爾·阿雅爾之名，羅曼·加里不僅重新開始文學生涯——為了“與重復的文學決裂”，而且他本人也重新開始。安娜·莫朗吉認為：“要將加里和阿雅爾聯合在一起閱讀，加里·阿雅爾才是最本色的作家。”大親熱通過“蛻皮”獲得重生;加里通過“改名”完成文學藝術創作的重生。德勒茲說：“作家不是病人，更恰當地說是醫生，是診治自己和世界的醫生。”亞里士多德《詩學》中的“凈化說”也提出“憐憫和恐懼”等人類的情感毒素的不斷積聚會破壞人的身心健康，人的心靈和精神同樣需要疏通和排解，文學和藝術便是靈魂的“凈滌”手段。因此，不管是“大親熱”還是庫森，加里還是阿雅爾，這具有指稱意義的行為最終讓本原的純凈狀態下的個體完成了一次自我身份的重構，由此生命得以重現生機，文本和作者可以再度重啟，藝術審美追求得以回歸。

四、結語

《大親熱》一書，在故事情節上總體滿足傳統小說的敘事完整性，在思想上卻處處體現后現代的思想內核。后現代思想家利奧塔爾認為：“一部作品只有當其首先成為后現代的，它才能成為現代。”正是由于《大親熱》打破了現代主義的界限，突破了其中“理性”“同一性”“人類中心思想”的束縛，完成了批判與超越，它的藝術生命力才得以延續。該書中譯本的封面意有所指，鋼筋水泥的城市和喧囂擁擠的人群，映襯著個人無盡的孤獨。或許，置于后現代的廣闊天地下，人們不會再說水泥、混凝土、鋼筋的世界，比紙和墨水營造的世界更真實。因為，文本指射的廣闊性和內核的深層性，將現代社會下內隱的人性與情感詩意地再現。通過荒誕的敘事文本，對單一“所指”的超越及純凈狀態的審美追求，小說、作者與讀者都將進行自我叩問。反思非理性的人，回歸最本真的狀態，追求溫暖的愛與存在，這是在后現代性語境下的情感價值體現和作品藝術超越。

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