由“現實模式”之夢到“幻覺模式”之夢
——《紫釵記》與《牡丹亭》的夢境書寫

⊙王 冉 ［吉林師范大學文學院，長春 130000］

湯顯祖憑借“臨川四夢”一躍成為戲劇界的巨擘，“因情成夢，因夢成戲”的戲劇創作觀念在作品中展現得淋漓盡致。《紫釵記》與《牡丹亭》用夢塑造人物，傳達“情”的力量。

二者雖同為寫“夢”的愛情劇，但夢的來源并不相同。《紫釵記》的夢以現實為基礎，在愛情受阻時，女主角日日思念夫君，從而衍生出夫君高中的“狀元夢”與黃衫客遞鞋的“鞋”夢。霍小玉的夢從人的現實經歷出發，屬于“現實模式”的夢境。所謂“現實模式”的夢境，即依據中國文學中的“夢”傳統，通過現實生活中的“日有思”引起“夜有夢”，夢中的情境在現實中可以發生。《牡丹亭》中杜麗娘與男子共赴云雨的春夢源于人內心深處的欲望而不是現實的具體事件，杜柳同夢的情節在現實中幾乎不可能發生，但每個人又渴望在現實中出現這種巧合，我們可以將這種源于人的潛意識，現實中不會發生但每個人又渴望其發生的夢稱為“幻覺模式”的夢境。

《紫釵記》繼承了中國古代文學中“現實模式”的寫夢傳統，繼后的《牡丹亭》突破了以往的一脈相承，創造出源于人的欲望的“幻覺模式”的夢，直擊人的心靈深處，成為“幾令《西廂》減價”的作品。

一、《紫釵記》對“現實模式”夢境書寫的繼承

《紫釵記》取材于蔣防的唐傳奇《霍小玉傳》，講述了隴西才子李益與霍王寵姬之女霍小玉以紫釵定情，李益高中狀元后拒絕欲招他為婿的盧太尉，由此被貶且被軟禁。霍小玉聽到盧太尉放出的李益已被招婿的假消息后傷心欲絕，黃衫客出手相助促成李霍和好如初。《紫釵記》繼承了中國古代文學中的敘寫“現實模式”夢境的傳統，創作了與霍小玉相關且筆墨稍多的兩處夢境：

第一處為第二十三出《榮歸燕喜》：“昨夢兒夫洛陽中式，奴家梳妝赴任，好喜也。”她夢到夫君中舉，自己歡喜地在鏡前裝扮。夢醒后在猜想李郎應“為我懨懨病”時，就傳來新科狀元正是李郎的消息。這“科舉美夢”是在霍小玉長時間沒有見到李益的情況下，“日有所思”導致了李益高中狀元的夢。弗洛伊德在《夢的解析》中提到：“夢……應該是一種人在清醒狀態下精神活動的延續：它也是一種愿望的達成。”夢中李益中舉是霍小玉心中所盼，她在白天清醒狀態下時時所想之事延續到夜晚的夢中，促成“科舉美夢”這種“現實模式”夢境的出現。

第二處為第四十九出《曉窗圓夢》，在聽到李益與盧太尉女兒即將成親的消息后，她臥病在床，在夢中瞧見“似劍俠非常遇，著黃衣。分明遞與，一緉小鞋兒。”此時鮑四娘擔任了解夢人的角色：“鞋者，諧也。李郎必重諧連理。”鞋是女性的私有物，封建社會中女性的腳與鞋襪不能隨意露出被男子看到。鞋的私密性，使之成為男女婚姻的象征物。“鞋”與“諧”同音，從而獲得了“和諧”的意蘊，成為男女愛情婚姻美滿和諧的隱喻。在《紫釵記》中，鮑四娘不僅考慮到“鞋”是男女婚姻和美的象征，也從二字同音因而同義的角度出發，暗示霍小玉與李益一定會重歸舊好。

《紫釵記》中的兩處夢境描寫皆是霍小玉對李益情正濃時，日夜牽掛戀人，從而產生的“日有所思，夜有所夢”的情況。第一處的夢是她對李郎功成名就的愿望，第二處是二人和好如初的愿望。霍小玉對李郎科考的掛念與她知道李郎薄情后的擔憂，都對大腦產生刺激，使夢承擔起緩解現實焦慮的作用。霍小玉的夢是在特定環境下產生的，由特定人物與事件影響形成，是“現實模式”夢境。

“現實模式”夢境在中國古代文學愛情作品中層出不窮，我們僅以元雜劇中《西廂記》《梧桐雨》《漢宮秋》為例。這三部作品中的男主人公在現實中與戀人被迫分離后都做了“相聚夢”，從弗洛伊德“夢是現實中未完成心愿的達成”理論來看，這三個“相聚夢”是對現實的“圓夢”，是現實中受阻的愿望在夢中的實現，屬于“現實模式”的夢境。可見《紫釵記》的夢是對中國文化中圓夢思想的繼承。

《西廂記》中張生被崔母強迫上朝取應，夜晚他與萬里迢遞而來的鶯鶯相聚，卻被崔母遣來的人強行拉開，張生驚醒后發現是夢。可觀以崔母為代表的封建禮教中門當戶對觀念對張生的壓迫以及內心對鶯鶯的思念。這是張生個人對現實的“圓夢”，是對現實中個人難以實現的愿望的達成。

《漢宮秋》中，馬致遠描繪了漢元帝與元妃被迫分離后的夢中相見畫面，《梧桐雨》中有關夢的情節也與《漢宮秋》相似：唐明皇夢見貴妃在長生殿宴請，忽然驚醒，與漢元帝醒后的反應如出一轍，環望四周尋找在夢中出現的、現實中無法相見的愛人。張生、漢元帝與唐明皇三人產生相聚夢的條件皆是在當時情境下無法見到心愛的人，現實中清醒狀態下產生的愿望便延續到夢中，以這種特殊的形式達成愿望。三個“相聚夢”都只屬于男主人公個人，由他們的個人生活經驗引發，是“現實模式”夢境。

《紫釵記》繼承了元雜劇在愛情主題中敘寫“現實模式”夢境的傳統。在劇作的現實中，主人公的欲望被極度壓制，她的夢是對現實事件的反映，是只屬于霍小玉個人的“圓夢”。湯顯祖在劇中將主人公難以實現的幻想挪入“現實模式”之夢，為男女提供了隱秘又安全的幽會場所。

二、《牡丹亭》中“幻覺模式”夢境的創新

《臨川四夢》以“夢”表“情”，具有濃厚的浪漫主義色彩。相較于傳統的“現實模式”夢境，湯顯祖將現實生活中的不可能化為可能，不僅吸取元雜劇中將“夢”作為推動情節發展的工具將特定的男女情感寄托其中的傳統，更從人的潛意識出發，尊重人的自然愛欲，創造出現實中不會發生但每個人又渴望其發生的夢，以杜麗娘“幻覺模式”的春夢代替《紫釵記》中的“現實模式”的“科舉夢”與“鞋”夢，以前所未有的虛幻筆觸編織了一個適用于人類的“白日夢”。

名門貴族的千金小姐因游園傷春而亡，本就是一樁奇聞。更奇的是，杜麗娘與一書生做了同一個夢，二人素不相識，卻各自出現在對方的夢中并定下情緣，在現實中結為夫婦。文學與“同夢”的雙重疊構，讓《牡丹亭》更加虛幻離奇。看似《牡丹亭》與《紫釵記》都以“情”為主題，但湯義仍的偉大之處在于，他把以往的“情”拓展為“欲望”，從現實題材敷演成劇，飛躍至將現實中的不可能化為可能。在“存天理，滅人欲”的社會環境下，人欲被壓迫得越沉重，就越容易為各種機緣所激發。勃勃生機的春天激起了杜麗娘壓制已久的欲望，回到繡房傷春惜身，她在春情難遣時入夢，夢見折柳小生與自己在花臺殿處共云雨。同樣，柳姓小生也在“情思昏昏”時入眠，見一女子立于梅花樹下，告訴他“遇俺方有姻緣之分，發跡之期”。夢醒后他自行改名為“柳夢梅”，以紀念此夢。湯顯祖有意借助夢使男女主人公見面，并用梅、柳等意象幻化出各自的夢中情人，創造出滿足所有青春男女的夢。

榮格曾提出，藝術創作模式分為兩種：“心理的”與“幻覺的”。二者最大的不同在于素材來源。“心理的模式加工的素材來自人的意識領域，例如人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗以及人類普遍命運的危機，這一切便構成了人的意識生活”。這些人生的教訓，各種情感的體驗都“來自生動的生活前景”。幻覺模式的素材來源非常隱蔽，“為藝術表現提供素材的經驗已不再是為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西……是一種超越了人類理解力的原始經驗”，這種“陌生的東西”“原始經驗”便是源于人類內心深處的集體無意識。

《紫釵記》和《牡丹亭》分屬此兩類。榮格“心理的”藝術創作便是前文提出的“現實模式”夢境。它源于人的生活閱歷，夢中情境在現實中是可以發生的。霍小玉夢到李益中舉，夢醒后果然傳來了他高中的消息；霍小玉與李郎發生誤會時，她夢見別人遞與一雙鞋，“鞋”同“諧”，二人在現實中果然重歸舊好。每一個像霍小玉這樣陷入愛情的女子都會遭遇思念與擔憂，夢便服從她們的想法，將得不到的喜悅轉移到夢中，成為對現實的“圓夢”。杜麗娘的夢與之不同，屬于“幻覺模式”的夢。湯顯祖曾感慨“夢生于情，情生于適”，夢由情感引起，情感來源于現實中的友誼，此處的“情”便是人對性欲的本能追求。這表明湯顯祖已經具有以夢顯情的自覺意識，有意創造出不為人動、不為事動、只由情動的“幻覺模式”夢境。

杜柳的夢并非由現實因素引發，而是源于人內心深處對性欲的渴望，因其隱約晦澀，從而投射為意象。她在現實中沒有見過除父親和老師之外的男子，卻在夢中與一折柳男子共云雨，而柳夢梅也有一女子入夢，告知他“遇俺便有姻緣之分，發跡之期”。杜柳同夢幾乎在現實中不可能發生，女子為情而死、為情又死而復生的情節在現實中更不會發生，但湯顯祖將這兩件不可能發生的事化為可能，其展現方式便是利用人的集體無意識創造出“幻覺模式”之夢。由于此夢是從人對性欲渴望的原始經驗產生，不與具體的事件與人物相連，適用于所有青春男女，杜麗娘與夢中小生在現實中結為夫婦就是對這潛在意識的“圓夢”，從而與之前《紫釵記》的“現實模式”夢境區別開來。

弗洛伊德在《作家與白日夢》中提出，虛幻性滿足的“白日夢”，經常與野心色欲相連。杜柳二人在不同時間與地點彼此夢到對方，柳夢梅做的是“功名夢”與“愛情夢”，遇到夢中女子，便可成家立業兩全。杜麗娘做的是“愛情夢”，出于內心對性的渴望。雖說是“同夢”，但在夢中被夢到的人都沒有表明自己的身份，甚至在現實中更不知道自己曾出現在別人的夢境中。湯顯祖在文學夢境中將具體的人物模糊化，將男女的夢中情人抽象化，構造出一個適用于所有青春男女的夢境。霍小玉的夢是“現實模式”的夢，是人的自覺意識對白天現實情境的反思與預示，而湯顯祖構建的“白日夢”從集體無意識出發，用虛幻手法將現實中的不可能化為可能，為全體人類對性的渴求、對愛情與功名的向往提供了一個理想世界。夢醒后，作者安排二人在現實中通過一系列巧合見面，有了夫妻之實，圓了具有預言性質的春夢，夢想成真。正是這種針對人類共同夢想的“圓夢”情節，讓每位讀者都能產生共鳴，直擊心靈最深處，《牡丹亭》才得以流芳百世。

湯顯祖的《紫釵記》與《牡丹亭》中都借助了夢境推動情節的發展，凸顯青春男女對愛情的熱烈追求。在文學作品中書寫“現實模式”夢境的傳統古已有之，《紫釵記》繼承了以往文學的敘夢傳統，同《西廂記》《漢宮秋》《梧桐雨》一樣，創造現實中可以發生的“現實模式”之夢，使夢境成為主人公在現實中被極度壓抑的愿望的達成。《牡丹亭》中的夢境不止于此，湯顯祖不再將外部因素作為夢的誘發，而是將人內心深處的欲望借助夢境進行書寫，造就出適用于所有青春男女的“幻覺模式”之夢。“至情”是人對情的向往達到極致，也是由人的欲望催發而出，《牡丹亭》憑借“幻覺模式”的夢與“生生死死為情多”的奇幻情節成為“至情”的宣言。

① 〔明〕 湯顯祖：《臨川四夢》，中華書局2016年版，第45頁。（文中所引用的原著，皆出自此書，后文不再詳細標注出處）

② 〔奧〕 西格蒙德·弗洛伊德：《夢的解析》，賈開吉譯，江蘇鳳凰科學技術出版社2019年版，第26頁。

③④⑤〔瑞士〕 榮卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，上海三聯書店1987年版，第127頁，第128頁，第128—129頁。