關于《大明王朝1566》歷史劇的真實性探討

⊙秦文平［山西職業技術學院，太原 030006］

《大明王朝1566》十年經典回歸，于2017 年登陸重慶衛視黃金強檔，引來各方熱議和觀看熱潮。《大明王朝》是近些年來中國歷史劇創作的高峰，它追求歷史正劇的真實，很好地處理了歷史真實與藝術真實的關系，是一部難得的良心之劇。關于歷史劇，中國藝術研究院李小菊指出：“嚴格意義上的歷史劇，指的是那些以歷史上、史籍中記載過的人和事為創作題材，表達了人們所認可的歷史通識，創作姿態嚴肅、不戲說、不調侃的歷史題材戲劇作品”，《大明王朝1566 年》是一部良心之劇，其歷史劇的“真”體現三個層次，即是客觀的、需要的、感觀的真實，打磨成了這部有著嚴肅內核的歷史大劇。

一、客觀的真實

客觀的真實，就是創作要尊重史實，對于內容的大致真實性要嚴格推敲。通常一提到真實，我們首先想到的就是客觀真實，并把具備一定客觀真實性的歷史劇稱作正劇，其他的一般稱為戲說。將《大明王朝1566》列為正劇，應該不會有多大爭議，該劇中很多歷史事件基本上和《明史》一致。編劇劉和平還采用了史學界的最新研究成果，誠如他說：“我的文學創作背后有許多支撐，最重要的一點就是史學界研究成果的支撐。譬如黃仁宇先生的《萬歷十五年》等明史專家從各個不同角度研究明朝制度和明朝文化的學術成果。還有我的老師如劉澤華先生和馮爾康先生……他們在我寫《大明王朝》時都直接給予了我很多指導，當然作為電視劇肯定有藝術夸張與藝術改編。以人物形象塑造為例，劇中關于對嘉靖、趙貞吉的塑造是符合其歷史本來面目；劇中趙貞吉和高拱在會審海瑞時所秉持的不同態度，正史中沒有記載，但二人確實有不和史實，因此，編劇的改編也是合理的。”

為了強化史實的真實，該劇在交代歷史背景或其他重要事件時，以畫外音形式采用正史之事實，讓觀眾相信這就是歷史。諸如：明嘉靖四十年（1561）夏，在胡宗憲的部署下，戚繼光率戚家軍在浙江義民的協助下，從陸海分兩路攻擊倭寇駐于溫嶺東南海面的水寨（第21 集）；據載，明嘉靖四十年七月，各處援軍未到、軍需不繼之困境，胡宗憲竟親督戚家軍發動了第八次臺州抗倭大戰，其身冒炮矢，意在殉國，以全忠名。賴戚家軍將士奮勇血戰，他沒能殉國。該次臺州大捷促成了與為患十年之倭寇最后決戰的態勢（第26 集）；明嘉靖四十五年，十二月十四日，嘉靖帝朱厚熜去世。據《明史·海瑞傳》載：“海瑞聞訊大慟，盡嘔出所飲食，隕絕于地！”（第46 集）類似例子很多，長達46 集的歷史劇，涉及很多重要的歷史事件，編劇準確運用畫外音形式能夠完成故事場景的對接，傳達畫面無法承載的信息量。例如胡宗憲抗倭事件顯然不是本劇的重點，但需要作必要的交代，因為它關涉劇中許多人物的命運，所以運用了畫外音連綴起整個畫面。

劇中的重頭戲是海瑞上疏，海瑞上《治安疏》發生于嘉靖四十五年（1566）二月，海瑞因為明世宗二十余年不見大臣、不理朝政，深居西苑，只求長生不死之術，致使國事日益衰敗，特買好棺材，訣別妻子，遣散僮仆，冒死上《治安疏》，劇作在進行演繹的同時采用了基本史實，這與《明史·列傳第一百一十四· 海瑞傳》記載基本一致。

該劇《治安疏》一節最為精彩，海瑞主辭激烈，切中時弊，直指皇帝，嘉靖帝見疏勃然大怒，擲疏在地，便要逮捕海瑞，經勸阻，將疏留下，仍將海瑞下獄論死。電視劇中借國子監司業李清源駁斥海瑞疏文之機，向觀眾呈現出疏文的主要內容及觀點，為廣大觀眾展現了一個比較清晰的事件始末，就如同史書的紀事本末體，縱橫兼顧。

二、需要的真實

需要的真實，之所以能獨立于客觀真實而存在，是因為歷史的記載不可能完美無缺，歷史不可能復原重現，歷史需要現代人的推斷、解釋甚至想象，而所有的推斷、解釋和想象都不可避免地受到當下歷史語境的影響。我們也可以稱之為藝術的真實，它要想象和虛構并滿足讀者的接受心理，因為它畢竟屬于藝術創作，需要滿足觀眾主觀意象的需要。觀眾許多時候期望歷史能為現實提供經驗參考，期待在歷史與現實之間建立聯想。

如關于海瑞上疏的戲份，在《明史·本紀第十八》中僅有一言：“（嘉靖）四十五年春二月癸亥，戶部主事海瑞上疏，下錦衣衛獄。”而在《明史·列傳第一百一十四· 海瑞傳》則交代得詳細些，不但有海瑞上疏的原文，而且還記載了各方的態度及處理方式。到了電視劇里面，從41—46集都是圍繞海瑞上疏所引起的各方面的反應、態度及事件最終結局的呈現。重要橋段如：“海瑞送別母與妻，能否再見未可知”，“以正君道明臣職，海瑞死諫觸龍顏”，“海瑞獲罪入詔獄，黃錦挨打陷昏迷”等都是于史有據，言之鑿鑿。

但歷史劇不是照搬歷史，應該尚史而不拘泥于史，要善于敷演。對于歷史學家而言，失去了當下的語境，歷史可能真的一無所用，甚至可能無法存在下去。“趙貞吉審訊海瑞，嘉靖帝拒看供詞”“重鐐在身拒爬行，高拱一言去刑具”“嘉靖帝喬裝入獄、海剛峰針砭時弊”“伯牙子期成朋黨，王用汲無辜被捕”等顯然是作者為了強化人物形象和人物性格而作的合理演繹。我們知道，電視劇作為一種大眾化的藝術，只有符合觀眾的審美心理期待，符合事理邏輯的藝術情境，即假定的藝術情景具備了上述條件，才能被觀眾接受，才能多層次地刻畫人物性格，以期給觀眾留下深刻印象。

優秀的電視劇要維護社會的主流價值觀，主流價值觀是一個社會文化的核心，也是一個民族的重要精神支撐。如嘉靖和海瑞的最后談話中，嘉靖帝談的更多的是一種封建社會里君王的御人之術，這當然符合他的階級立場和性格特征，但劇作的落腳點不在此處，當嘉靖帝問及海瑞：圣君、賢主（堯、舜、禹、湯、漢文帝、漢宣帝等）在哪里？海瑞鏗鏘有力地回答道：都在，在史冊里，在人心里。緊接著畫面轉換到“京郊大雪，尸橫遍野，海瑞巡查”的場景，這正是他上疏的目的：一為我大明的江山社稷，二為我大明的萬兆黎民。顯然，該種觀念符合我國當下的現實需要和民主傳統。誠如編劇劉和平所說：“一切歷史都是當代史”，“這是一部關于人生的電視劇，而不是政治戲，我只是回應一種呼喚民族優秀文化回歸的思潮”。海瑞的言行更多體現了我國傳統文化中重農愛民的民本思想，與當下的社會實踐有很多契合點。

三、感觀的真實

感觀的真實，通俗地說就是制作上的逼真、精美。感觀的真實建立在前兩種真實的基礎之上，是通過眾多細節化、技術化的手段將真實呈現出來，讓人們更好地觀察和感受到前兩種真實。

以服飾為例，雖說某些地方還不完善,但總體感覺劇中的大明衣冠是眾多電影、電視劇中最精美和接近歷史事實的，色彩花紋既尊重歷史又有創新設計，尤其二品以上官員那種華麗的大紅配大團大片的深色繁復花紋，莊嚴華麗。常見的有：文武冠服、斗牛服、飛魚服、一品常服，等等。演員服飾在基本遵循《明史·輿服志》的同時且有所變化。嚴嵩所戴為宋代展腳璞頭，可能是受了京劇中戲劇人物裝扮影響，況且《明史·輿服三》確有：“麒麟本公、侯服，而內閣服之，則嘉靖中嚴嵩、徐階皆受賜也”的記載，因此嚴嵩之服異于別人也是合理的。嘉靖帝在劇中不著冠冕,不戴帽子，頭發散落地披著,顯然是為了襯托他好修道煉丹，而在第39 集御駕遷居新宮時嘉靖帝和眾臣都頭戴花冠，這也符合道教裝束。

再以演員表演來看，我們仔細咀嚼著劇作里每一個人物的表現，從手指動作到表情眼神，絲絲入扣，綿延不絕，每一個演員都將劇中人物演繹得淋漓盡致。中國封建歷史上最為獨特的皇帝朱厚熜（陳寶國飾演）出現了，他二十多年避居西苑，練道修玄，卻始終牢牢掌控著整個大明朝政權，陳寶國對其內心刻畫很細致，把他對臣下那種洞若觀火的心思都體現出來了；嚴嵩（倪大宏飾演），明朝歷史上唯一一個二十年把持內閣的首輔，他黨羽密布，權傾朝野，但是卻能在家產被抄沒、兒子被砍頭之后，仍然獨保其身，直至壽終正寢，倪大紅將其老謀深算、大奸似忠刻畫得入木三分；海瑞（黃志忠飾演），數百年來民間廣為傳頌的清官典范，敢于挑戰皇權、斥責皇帝、不懼牢獄和死亡的威脅，他把一身風骨的海瑞演繹得入木三分。很多小人物的扮演也很出色，例如楊金水（王勁松飾演）把握角色特別自如，身臨其境一般，既有外交官的自豪和風度，又有對宮廷的畏懼和對下人的做派；田有祿（馬小寧飾演），淳安縣丞，演出相當出彩，狡黠、世故、欺軟怕硬、阿諛奉承，如同戲劇舞臺上的丑角，于劇情不甚重要卻能增加許多笑料。

以音樂為例，《大明王朝1566》配樂大量引用西方古典音樂，尤以法國、德國、希臘音樂為甚，當海瑞、嘉靖、嚴嵩等人出現時播放西方古典音樂，乍看之下令人咋舌，扣人心弦，但音樂無國界，且這當中許多配樂，反倒頗為應景，妙處不少。主題曲《治世民為天》，一腔正氣，為海瑞而唱，為所有知其不可為而為之的勇者而唱；片尾曲《海闊天青》，沉郁蒼涼，像一壺陳年老酒，越品越有味道；第8 集高翰文上鉤的那段配樂，音樂婉轉憂傷，簡單的旋律里透著復雜的情感，第3 集、第28 集也出現過；第6 集肖邦的鋼琴曲，明快的音樂聲中，海瑞赴任，面對的卻是一段兇險的仕途。當然，劇中很多場景也運用了中國古典音樂，如第8 集中高翰文教授蕓娘《廣陵散》的古曲，看似平靜的表面掩蓋著波詭云譎的陰謀。

《大明王朝1566》在遵循一定史實的基礎上演繹，恰當把握歷史真實和藝術真實的關系，表達一種對歷史和人生的思考，畫面富有古典意境，是一部難得的良心之劇。