從“歌頌式”到“嬉鬧式”：云南少數民族題材喜劇電影的敘事轉向

崔穎 孫剛

在中華人民共和國成立后的電影創作中，少數民族電影以其獨特的民族藝術特性成為中國電影的重要組成部分。在各少數民族地區中，地處西南邊疆的云南以其豐富多元的民族文化、得天獨厚的自然景觀成為少數民族題材電影創作的重鎮。從家喻戶曉的《五朵金花》《阿詩瑪》到新時期的藝術探索之作《青春祭》《云南故事》再到21世紀風格各異的《花腰新娘》《碧羅雪山》《米花之味》等影片，云南少數民族題材電影在中國電影藝術發展史上留下了獨特的印記。而在云南少數民族題材電影的創作中，以《五朵金花》為代表的喜劇電影無疑是其最具影響力的電影類型。如果說20世紀50年代的《五朵金花》開創了我國電影“歌頌式”喜劇電影的先河，創作于20世紀80年代的《臺灣情侶的奇遇》和21世紀初的《花腰新娘》則以“嬉鬧式”喜劇電影的樣貌試圖探索出一種云南特色的少數民族題材喜劇電影敘事模式。云南少數民族題材喜劇電影也因此實現了從“歌頌式”到“嬉鬧式”的敘事轉向。

一、《五朵金花》：歌頌式喜劇電影范式的確立

喜劇電影是電影劇情片中最為常見的電影類型，是“以產生笑的效果為特征的故事片”。[1]喜劇電影與戲劇和文學中的喜劇淵源頗深。美國文學理論家艾布拉姆斯把喜劇分為愛情喜劇、諷刺喜劇、風俗喜劇和鬧劇。[2]我國戲劇理論家董健將喜劇歸為兩類：諷刺喜劇和幽默喜劇。認為“眾多類型的喜劇基本上不出這兩大類的范疇。例如，所謂鬧劇即諷刺喜劇的低俗化與夸張化;所謂風俗喜劇也就是溫和而文雅一些的諷刺喜劇”。[3]總的來說，諷刺喜劇和幽默喜劇是傳統喜劇的兩大基本類型。在新中國成立前，中國喜劇電影也大致可以分為這兩大類（如《勞工之愛情》屬于幽默喜劇，《假鳳虛凰》則是諷刺喜劇）。新中國成立后，“擺在中國喜劇文藝工作者面前的關鍵問題，就是如何選擇適應新的時代與社會的喜劇觀念。畢竟，經典的喜劇觀念以及從中國電影有史以來便形成的喜劇影片傳統，都是以‘諷刺作為喜劇的基本要義的。”[4]在這種背景下，電影工作者以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神為指引，創作出了《五朵金花》《今天我休息》等一批以歌頌社會主義新生活為主旨的喜劇電影，這類電影也被當時的電影理論家稱之為“歌頌性喜劇”，并引發了關于喜劇電影的大討論。

創作于1959年的《五朵金花》問世后，受到了觀眾的熱烈歡迎。周恩來曾稱贊該片“歌頌了我們美好的國家美好的人，歌頌了人與人之間的美好關系”。[5]《人民日報》評論說“這部影片的可貴之處，首先在于電影制作者們以新穎的藝術構思，通過一個愛情故事描寫了白族人民在沸騰的大躍進生活中的沖天干勁，它的關于愛情的描寫，沒有絲毫的庸俗氣味。既生動活潑，又十分嚴肅;既幽默，又有高尚的風格。這是我們新時代的新喜劇。”1960年4年，在北京舉辦的“《今天我休息》座談會”上，馬少波在題為《歌頌光明的喜劇片的創舉》的發言中評論說：“《今天我休息》《五朵金花》可以說是喜劇中的一個革命的新品種;它們雖然還是幼芽，但生命力是強大的。通過這兩部片子使我們對喜劇電影的創作得到了很大鼓舞，摸到了一個新的途徑。這對舊時代的舊喜劇來說，是很大的革命，是立場、觀點上的一個根本性的革命……歌頌光明的喜劇片卻是一個創舉，為廣大觀眾所需要、所歡迎，值得大力提倡。”[6]自此，“歌頌性喜劇”作為一種社會主義社會語境下的喜劇新類型被正式提出。雖然也有不同的聲音認為，“歌頌性喜劇”的提出“貶低了諷刺這一藝術手段的價值，降低了喜劇藝術的戰斗作用”[7]，甚至有學者認為“歌頌性喜劇”是一個偽命題[8]，但不可否認的是，以《五朵金花》《今天我休息》為代表的喜劇電影，確實開創了一種以表現社會主義建設成就、頌揚社會主義新風尚的喜劇電影樣式，并深刻影響了喜劇電影的創作傾向。

作為“歌頌式”喜劇電影①的代表作品，大放異彩的《五朵金花》讓廣大觀眾第一次領略到了云南獨特的少數民族風情和自然景觀，云南少數民族題材電影也因此獲得了前所未有的關注。“景觀的形成體現了社會意識，而社會意識也會通過景觀得以鞏固和再生產。”[9]正是在其“歌頌”的創作立場上，《五朵金花》通過白族小伙阿鵬、五個性格迥異但都惹人喜愛的金花等人物形象的塑造以及大理地區民族風俗的呈現，加上“巧合+誤會”的懸念設置，讓《五朵金花》成為新中國成立初期較為成功的少數民族電影之一。《五朵金花》所建構的云南地域形象，已成為數十年來觀眾關于云南認知的“社會意識”，這種“社會意識”一直影響至今。

二、《臺灣情侶的奇遇》：少數民族題材嬉鬧式喜劇電影的市場化探索

《五朵金花》在一定意義上確立了歌頌式喜劇的電影范式，喜劇電影從此摒棄了“諷刺”“暴露”的批判功能，成為社會主義意識形態陣地的建設者。不過，隨后的實踐證明，“歌頌”和“贊美”的功能定位在很大程度上限制了喜劇電影的創作。至少在少數民族題材電影領域，自《五朵金花》出現之后的20年里，再無有影響的喜劇電影作品出現。直到進入改革開放新時期，隨著政治、經濟、文化等領域發生的重大變革，包括少數民族題材電影在內的電影創作邁上了新的臺階，少數民族題材喜劇電影才又重回電影市場。20世紀80年代，“在市場經濟逐步發展和深入的背景下，中國少數民族電影作為我國電影重要的分支，也不可避免地受到了商業化和市場化的影響和沖擊。”[10]在這一背景下，云南少數民族題材喜劇電影也不可避免地受到商業化的影響，呈現出明顯的娛樂化創作傾向。《臺灣情侶的奇遇》就是這一時期云南少數民族題材喜劇電影娛樂化和商業化創作的代表作品。

云南民族電影制片廠拍攝于1988年的《臺灣情侶的奇遇》講述了一個略為離奇的故事：有著傣族血統的臺灣情侶陳懷和馬麗到西雙版納旅游，在原始森林中，兩人被一頭黑熊驅散，于是，不會說普通話的陳懷和馬麗在尋找對方的過程中，與當地少數民族同胞鬧出了一場場誤會……《臺灣情侶的奇遇》將有著傣族血統的臺灣情侶植入云南的少數民族敘事語境中，通過一系列略為刻意的設定（如兩位主角都不會普通話），制造出一個接一個的“誤會”和“奇遇”，表現了在當時的社會語境下祖國的少數民族同胞對臺灣同胞的深情厚誼。在愛情主題下，影片想要表達的顯然是云南豐富多彩的民族風情及其背后的民族大團結主旨。與《五朵金花》旨在贊美新人新事物和新風尚的“歌頌式”敘事不同，《臺灣情侶的奇遇》選擇的是市場化背景下刻意討好觀眾的喜劇敘事策略。因此，觀眾看到的是一出出滑稽而可笑的嬉戲鬧劇，這種嬉鬧式的敘事當然首先是為了滿足觀眾“發笑”的心理需求，但也使《臺灣情侶的奇遇》無意中開創了少數民族題材喜劇電影的一種敘事模式。在一定程度上，該片嬉鬧式的敘事方式與后來備受年輕一代追捧的周星馳式“無厘頭”喜劇是一脈相承的。當然，與重新定義了中國喜劇電影風格的周星馳電影相比，仍屬于傳統喜劇框架下的《臺灣情侶的奇遇》無論是故事、人物還是市場影響，都無法與前者相提并論。不過，其在嬉鬧式喜劇敘事方面的探索還是值得肯定的。

《臺灣情侶的奇遇》的嬉鬧式敘事特征首先體現在其人物和敘事時空的設定上。與《五朵金花》《阿詩瑪》《孔雀公主》等主要表現單一民族特性、敘事時空相對集中且主要角色均為本民族人物的云南少數民族題材電影不同，《臺灣情侶的奇遇》試圖通過“外來者”的視角，在多時空的轉換中表現多民族的風土人情，強化影片的多民族性特征。在民族奇觀的呈現上，《臺灣情侶的奇遇》用大量篇幅表現了佤族、拉祜族、基諾族、哈尼族、傣族和白族等少數民族的風土人情和民風民俗，在眼花繚亂的時空轉換中，勾勒出一幅幅云南各民族同胞和諧共生的美麗圖景。《臺灣情侶的奇遇》略顯刻意的人物設定和夸張的多敘事時空設計，建構了影片嬉鬧式喜劇的敘事框架，使影片嬉鬧式敘事成為可能。

諸多夸張而滑稽的喜劇段落設計是《臺灣情侶的奇遇》嬉鬧式敘事的另一個重要特征。在繼承了《五朵金花》“巧合+誤會”的喜劇敘事邏輯的基礎之上，《臺灣情侶的奇遇》設計了一系列嬉鬧段落來推動影片的敘事。這些嬉鬧式段落當然首先是為了迎合觀眾“發笑”的心理需求，但同時也是為了更好地表現影片的精神主旨。無論是馬麗被黑熊嚇暈倒在哈尼青年身上而引起哈尼新娘的誤會，還是陳懷誤將定情物送給佤族姑娘而被姑娘一路追趕，影片中一個接一個的滑稽段落除了讓觀眾捧腹大笑之外，更主要的目的是表現云南少數民族的獨特民族風俗和各民族之間的深厚情誼。

在20世紀80年代中后期電影創作一定程度上受經濟因素影響的背景下，“電影創作必須在個性表達與觀眾接受、藝術審美與票房收入、自我與社會的矛盾和沖突中努力尋找平衡……越來越多的電影人也越來越強烈地意識到必須建構一種與市場經濟相適應的電影觀念，即以市場話語為主導的商業觀念。”[11]因此，《臺灣情侶的奇遇》的創作者也試圖在兼顧民族性的前提下，盡可能凸顯影片的娛樂性，并使二者盡量實現某種平衡。《臺灣情侶的奇遇》的這種努力尤其是其嬉鬧式的喜劇敘事在很大程度上代表了云南少數民族題材喜劇電影在藝術表現層面進行的積極而有益的探索。當然，影片的缺陷也是顯而易見的，比如為了表現多民族融合的主題，影片將白族村落和洱海從大理“搬”到了西雙版納，這種不顧事實的“蒙太奇”手法極大地弱化了故事的真實性。正如有學者所言，這種“一味進行縫合、不進行必要的間離”的影片，“就不可能將民族風俗賦予獨特的審美價值……甚至淪為記錄民族風俗的素材片，也因此可能失去了其觀賞性和藝術性”。[12]

三、《花腰新娘》：少數民族題材嬉鬧式喜劇電影的商業突圍

進入21世紀，隨著中國電影市場化改革的深入，電影市場規模不斷擴大，中國電影的商業化創作已經深入人心。在經受好萊塢大片的短暫沖擊之后，以《英雄》《十面埋伏》《天下無賊》等為代表的國產商業大片絕地反擊，實現了國產電影創作的轉型升級。受宏觀電影市場的驅使，在20世紀八九十年代進行市場化創作的初步探索后，21世紀的少數民族題材電影繼續努力往商業化的方向邁進。其中，拍攝于2005年的《花腰新娘》被普遍視為少數民族題材電影在商業上實現突破的代表作品之一。

《花腰新娘》是章家瑞導演的“紅河三部曲”中的第二部。畢業于四川大學哲學系的章家瑞導演在2002到2009年先后拍攝了《諾瑪的十七歲》《花腰新娘》和《紅河》三部云南少數民族題材電影，因為三部影片都是在紅河拍攝，因此這三部影片又被稱為章家瑞的“紅河三部曲”。2005年《花腰新娘》上映后，先后獲得了“北京大學生電影節最佳女主角獎”“中國電影華表獎最佳故事片獎”“五個一工程獎優秀作品獎”，是當年最受矚目的少數民族題材電影之一。作為云南少數民族題材喜劇電影，《花腰新娘》與《臺灣情侶的奇遇》一樣試圖以嬉鬧式的喜劇敘事在競爭激烈的電影市場上獲得立足之地。只是，作為21世紀的少數民族題材的喜劇電影，《花腰新娘》在敘事上顯得更為成熟，已經有意識地進行類型化的嘗試。同時，在視聽層面，也更為商業化和奇觀化，而不僅僅局限于流于表面的獵奇式民族風情的呈現。

類型化的嬉鬧式敘事是《花腰新娘》商業化訴求顯要的特征。從敘事結構來說，《花腰新娘》的敘事遵循了類型化商業電影的一般規律。好萊塢著名編劇悉德·菲爾德將電影的劇作結構分為建制、對抗、結局三個部分，也就是好萊塢經典的“三幕劇”敘事模式。《花腰新娘》的敘事也大致遵循了這一模式：影片一開始，首先交代了主人公阿龍和鳳美的人物背景——這屬于影片的“建制”階段;很快，阿龍和鳳美成婚，婚禮上阿聰的出現讓阿龍心生醋意，要強的阿龍很快喝得不省人事，機靈古怪的鳳美借著酒勁翻到阿龍的臥室，二人昏睡在一起（根據花腰彝族的風俗，青年男女新婚不能同房，而是要回娘家三年后才能“歸家”，鳳美和阿龍新婚之夜睡在一張床上，顯然觸犯了民族的禁忌），于是矛盾爆發，影片進入第二階段“對抗”階段。在“對抗”階段，《花腰新娘》的劇情可謂一波三折，加上創作者特意加入的嬉鬧式喜劇元素，讓影片高潮迭起;按照商業電影的一般規律，影片最后自然是合家歡似的圓滿結局。不難看出，通過這種“三幕劇”式的結構設計，《花腰新娘》在一定程度上完成了影片類型化嬉鬧式敘事的建構。

奇觀化視聽元素的運用也是《花腰新娘》商業敘事的重要特征。在我國少數民族題材電影中，各具特色的民族風情、綺麗壯美的自然景觀一向是創作者有意無意制造的“奇觀”，也是少數民族題材電影視聽特色之一。在《花腰新娘》中，出于影片敘事和人物塑造的需要，同樣也出于商業化的考量，出現了諸多極富民族特色的奇觀化視聽元素。其中，影片著重呈現的是云南石屏花腰彝族特有的海菜腔、煙盒舞和舞龍等民族歌舞。影片首先出現的是海菜腔，海菜腔高亢悠揚的歌聲極具感染力，讓觀眾仿佛置身花腰彝族的綺麗世界。與不參與敘事的海菜腔不同，煙盒舞和舞龍在《花腰新娘》中是重要的敘事元素。影片中，活潑奔放的鳳美和能歌善舞的阿聰一起跳了一段表達青年男女愛意的雙人煙盒舞，這讓一旁的丈夫阿龍醋意大發，由此展開了此后的“對抗”敘事。而圍繞女子舞龍隊，影片進入了一波三折而又讓人捧腹的高潮段落。影片中的花腰彝族同胞之所以如此看重舞龍隊和舞龍隊的成績，是因為龍是花腰彝族的守護神，花腰彝族人每年都會舉行隆重的祭龍儀式，而舞龍更是各種重要場合都會出現的慶祝方式。

總的來說，《花腰新娘》作為21世紀第一部獲得較多關注的云南少數民族題材喜劇電影，其在很大程度上繼承了《臺灣情侶的奇遇》嬉鬧喜劇敘事風格，同時在商業化類型化的探索方面更進一步，一定程度上滿足了觀眾對電影商業美學的要求。當然，影片對商業化的追求也導致在某些方面出現“失真”而削弱了影片的藝術成色。

結語

從《五朵金花》到改革開放初期初步市場化的《臺灣情侶的奇遇》，再到21世紀力圖實現更高商業價值的《花腰新娘》，云南少數民族題材喜劇電影經歷了從歌頌式敘事到嬉鬧式敘事的轉向。在區域電影創作日益勃興、喜劇電影已成中國電影市場票房主力的當下，曾創造過輝煌歷史的云南少數民族題材電影或許可以從《五朵金花》《臺灣情侶的奇遇》《花腰新娘》等影片中汲取營養，以喜劇電影為突破口，創作出更多更好的電影作品。

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[12]趙衛防.縫合與間離——對少數民族電影的一種評析[ J ].電影藝術，2005（01）：61-65.

【作者簡介】? 崔 穎，男，云南文山人，昆明理工大學藝術與傳媒學院副教授、博士，主要從事云南少數民族電影和東南亞電影研究;

孫 剛，男，云南昆明人，昆明理工大學藝術與傳媒學院副教授，主要從事藝術教育研究。