美國非裔電影人的突圍之旅

邢娜

一、“被建構(gòu)”的非裔美國人

在福柯的話語與權(quán)力理論體系中，話語就是權(quán)力[1]，敘事本身因具有某種非凡力量，因此向大眾傳播具有隱秘傾向性的信息，從而潛移默化地對人施加影響。

在早期美國電影中，黑人形象寥寥無幾，即便有，也多半是作為粗俗、鄙陋、暴力的代名詞出現(xiàn)，例如在1915年的《一個國家的誕生》中，非裔美國人被塑造成強奸犯（影片中的黑人仍舊由白人扮演）。另外，自卑也成為這一時期黑人形象的特質(zhì)，具有一定種族偏見的導(dǎo)演對非裔美國人進行了極其消極的刻畫，大致可以分為五種類型：卑微屈從的湯姆大叔、單純懦弱的黑人男性、黑白混血的女性常常以悲劇結(jié)束一生、肥胖的黑人保姆、不理智且充滿欲望的年輕小伙子。[2]從這些類型可以看出，在早期的電影媒介中，黑人多以負(fù)面形象出現(xiàn)，這源于霸權(quán)話語對非霸權(quán)話語的擠壓，這種擠壓通過敘事上的偏見被完整呈現(xiàn)出來。

20世紀(jì)60年代，如火如荼的黑人民權(quán)運動在北美大地上快速蔓延，馬丁·路德·金發(fā)出的吶喊振聾發(fā)聵，一句“I have a dream”（我有一個夢想）不僅激蕩著非裔美國民眾的心靈，并且令好萊塢意識到對少數(shù)族裔的敘事策略已經(jīng)到了必然改革的地步，因此黑人形象進入了“被建構(gòu)”的第二個階段。這一時期的好萊塢致力于將黑人形象拖出消極沉淪的泥淖，開始打破前一階段的敘事模式，著力突出非裔美國人在故事發(fā)展進程中的積極作用：他們或是勇往直前、強大無畏、充滿野性荷爾蒙的英雄;或是具有神秘色彩、從容不迫、為主角指點迷津的智者。例如《當(dāng)幸福來敲門》中被生活挫敗卻又拼出一條生路的父親形象、《拳王阿里》中魄力十足、堅毅無畏的一代拳王、《我是傳奇》中以個人之力抵擋全城喪尸火力的黑人英雄……如果說威爾·史密斯幾乎包攬了好萊塢電影中的黑人英雄角色，那么摩根·弗里曼則將黑人智者形象演繹到了極致。從《肖申克的救贖》里追求自由、給予主角人生啟示的老瑞德到《七宗罪》里機智冷靜的偵探，摩根·弗里曼將黑人的睿智刻畫得入木三分。盡管這一時期的黑人多以正面形象出現(xiàn)，但其本質(zhì)仍與前一階段相同——均是“被建構(gòu)”、被想象的存在。

二、“本質(zhì)化”的非裔美國人

如前章所述，不論是反向建構(gòu)還是正向建構(gòu)，黑人在好萊塢電影中始終處于被動位置，他們的形象被揉捏在占主流地位的種族群體手中，因歷史條件變化而被塑造為不同話語裝置。泰勒·派瑞的出現(xiàn)則顛覆了這一被動局面，這位集導(dǎo)演、編劇、演員身份為一身的非裔美國人，通過用心觀察自己所存在的群體，因此在他的電影中，觀眾看到了與以往好萊塢敘事中完全不同的黑人群體。泰勒·派瑞帶領(lǐng)自己的電影制作團隊從美國主流媒介文化中爭奪屬于非裔美國人自己的話語權(quán)，成功地將“被建構(gòu)”的黑人敘事引向“本質(zhì)化”的黑人敘事，極力為觀眾呈現(xiàn)真實可感的、有優(yōu)有劣的黑人民眾群體。

在泰勒·派瑞出現(xiàn)之前，生活在美國的非裔群眾只能被動地接受主流價值觀中宣揚的黑人特質(zhì)，有一部分主體意識薄弱的非裔美國人甚至?xí)鲃訉⒆约褐萌胨^的“黑人話語體系”中，這種違背真實個人特質(zhì)的發(fā)展趨向顯然有悖于自然且無益于多元個性的自由生長。泰勒·派瑞則用鏡頭將黑人群體的真實生存狀況和本質(zhì)個性揭露出來。

以往美國電影中出現(xiàn)的黑人群體，或是出身社會底層或是所處階層被刻意模糊化處理，泰勒·派瑞作品中的人物大多處于中產(chǎn)階級層次，即便后期墮入罪惡之淵的坎黛絲曾經(jīng)也上過大學(xué)，只是因為在聚會上遭遇強暴而被動跌落。中產(chǎn)階級作為美國社會最大的一個階級層次，將其作為敘事主體顯然更具備說服性，且經(jīng)過經(jīng)濟變革、黑人運動之后的美國黑人地位逐漸上升，底層出身的非裔主角不再是觀眾眼中具有現(xiàn)實性的人物，泰勒·派瑞將主角層次提高的這一開拓性做法在某種程度上迎合了觀眾需求，另一方面又貼合社會現(xiàn)實情況。

在泰勒·派瑞的電影中，女性角色比男性角色更為豐滿立體，這可能與他的童年經(jīng)歷有關(guān)。泰勒·派瑞1969年夏天出生于美國新奧爾良市，家庭貧困，父親脾氣暴躁，經(jīng)常對其實行體罰，母親常帶他去社區(qū)教堂以躲避父親的傷害，這大概是他影片中女性角色大多堅強勇敢、光輝萬丈的原因。在個人緣由之外，“瑪?shù)佟毕盗杏捌械呐越巧S滿度還與社會有千絲萬縷之聯(lián)系，從這個角度出發(fā)，泰勒·派瑞用鏡頭重現(xiàn)了賽義德的對位閱讀法，即將故事本身與現(xiàn)時的思想觀念相聯(lián)系。賽義德的“對位閱讀”這一名稱借喻于音樂“對位法”概念。“對位法”以和聲學(xué)為理論基礎(chǔ)，即根據(jù)一定的規(guī)則以音對音，將不同的曲調(diào)同時結(jié)合，使各聲部既和諧又相對獨立，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。[3]從橫向聚合的角度看，泰勒·派瑞影片中的女性角色以反抗姿態(tài)出現(xiàn)，例如主角瑪?shù)俚臒o所畏懼、肆意自由，《黑瘋婆子的家庭重逢》中麗莎對母親維多利亞男性至上價值觀的拒斥、對丈夫卡洛斯的逃離，藝術(shù)世界里的反抗往往從現(xiàn)實生活中借用而來。進入新世紀(jì)以來，美國社會女權(quán)運動日益高漲，關(guān)于譴責(zé)性侵的“Me too”運動、反對男女工酬不等的呼聲以及爭取女性各方面權(quán)益的吶喊環(huán)繞在這個波濤洶涌的共同體中。身處其中的黑人女性一方面需要反抗種族偏見，另一方面也對黑人男性在家庭中的壓迫作出了反應(yīng)，這導(dǎo)致傳統(tǒng)黑人家庭中的男強女弱狀態(tài)有了一定程度改善。因此泰勒·派瑞在電影中刻畫的女性特質(zhì)在某種程度上與這一反抗趨勢相適應(yīng)，形成了彼此回應(yīng)的圓融結(jié)構(gòu)。從縱向聚合的角度而言，舊有敘事模式中的黑人女性通常以配角身份出現(xiàn)，微量的鏡頭分配和模板化的塑造技巧使觀眾產(chǎn)生審美疲勞感，天真無畏的老頑童瑪?shù)賱t打破了電影長期使用以至陷入僵化的黑人女性模式，重新將黑人女性乃至整個黑人群體的真實性情呈現(xiàn)在觀眾面前，真實感與新鮮感同時涌來，從而創(chuàng)造了一個本質(zhì)化的非裔審美對象。

與以往略帶陰郁色彩的黑人形象不同，泰勒·派瑞鏡頭中的黑人充滿著對生活的熱愛，以致于他的電影系列都沾染上一層天真的理想主義色彩，這種充滿熱帶氣息的理想主義正是非裔美國人不同于美國社會其他人群的主要特征。泰勒·派瑞不再如以往戴著“白面具”的導(dǎo)演一樣對這種特有的、幼稚的理想主義進行過度粉飾抑或刻意貶低，他從一個“黑皮膚”人的角度切實地將自己對自己種族的看法展現(xiàn)在作品中——瑪?shù)賹τ谒说臒崆閹椭蛢?nèi)心的真誠善良是觀眾欣賞的人性之光，但她的冒失魯莽、脾氣暴躁、幼稚簡單也成了人們得以借鑒的反面特征。從表現(xiàn)本質(zhì)化的黑人形象之目的出發(fā)，泰勒·派瑞客觀地展示了《黑瘋婆子的萬圣節(jié)》中瑪?shù)俳逃贻p一輩的智者形象，但同時也對瑪?shù)匍_車撞向快餐廳、破壞白人婦女汽車的行為隱約表露出批評意味。而人物的兩極特征歸根結(jié)底都源于天真理想主義這一黑人種族性格，泰勒·派瑞摒棄以往好萊塢敘事中被污名化或被抬高的非裔個體形象，創(chuàng)造了一系列具有個人特色又符合真實黑人群體特征的人物鏈條。

三、泰勒·派瑞的“反建構(gòu)”話語體系

從反對福柯的話語權(quán)力體系出發(fā)，泰勒·派瑞必然需要在“破舊”之后以一種全然不同的模式對自己的藝術(shù)世界進行“立新”處理，從而必然轉(zhuǎn)向葛蘭西的文化霸權(quán)理論。“霸權(quán)”一詞最初的適用對象是來自不同區(qū)域的兩種文化，后來被葛蘭西用于描述西方文化內(nèi)部的階級差異，發(fā)展到當(dāng)今時代，已經(jīng)成為一個涵蓋內(nèi)外層次、高低階級的廣義概念。葛蘭西文化霸權(quán)強調(diào)的是國家在文化上、意識形態(tài)上、精神上占據(jù)最高的統(tǒng)治權(quán)，他認(rèn)為文化霸權(quán)指的是統(tǒng)治者對于被統(tǒng)治者的意識形態(tài)進行合理化的控制，以此達到統(tǒng)治的目的。[4]

通過反抗美國主流意識形態(tài)對非裔群體形象的“建構(gòu)”，泰勒·派瑞揭示出由種族壓迫帶來的文化壓制現(xiàn)象。那么，面對這種困境，作為一個具有責(zé)任感與自覺性的非裔個體，泰勒·派瑞的反擊從哪些方面出發(fā)呢？或者說，他對既有話語的抵抗以何種形式出現(xiàn)？又是以何種全新模式建構(gòu)起本質(zhì)主義的黑人話語體系呢？泰勒·派瑞的作品可分為兩種類型：幽默類型的“瑪?shù)佟毕盗杏捌苑峭瑢こ５谋硌菪问酵嘎冻龅挚骨榫w;嚴(yán)肅類型的作品則從內(nèi)容的重構(gòu)層面為觀眾帶來啟示。

（一）對既有話語的抵抗：鬧劇與反串

黑人在美國社會的成功無法逃脫他們生活其中的種族語境，同時正是在與“他者”（白人）的遭遇中，黑人的“主體性”才得以建構(gòu)。[5]“既有話語”指在泰勒·派瑞之前的電影敘事中的黑人群體，同時也是白人話語體系中的美國非裔人，這些既有話語體系的表現(xiàn)方式多為嚴(yán)肅敘事模式、正常性別表演模式。因此，泰勒·派瑞由此出發(fā)，將對既有話語的反抗集中于對其形式的顛覆層面上。在他的作品中，生活不再是平靜無波的湖面或是浪濤狂涌的大海，而是將二者結(jié)合，既從平凡人平凡事出發(fā)，又展示主角超乎常人的非凡品質(zhì)。

泰勒·派瑞鏡頭下的“黑瘋婆子”是一名天真幼稚、真誠熱情，同時又是大家庭粘合劑的傳統(tǒng)黑人女性，“黑”字具有強烈的種族主義色彩，本是白人文化對黑人群體的蔑稱;“瘋”字同樣是對人精神狀況的一種負(fù)面描述，與大多數(shù)人對黑人“非理性”的偏見有關(guān)。那么泰勒·派瑞為何要使用這兩種具有消極意味的形容詞對自己電影的主角進行刻畫呢？這正是一種“以毒攻毒”的迂回敘事戰(zhàn)略——處于“他者”鏡像中的“黑瘋”群體卻在泰勒·派瑞的敘事中展現(xiàn)出平凡人的情感結(jié)構(gòu)和非凡的智慧。

這位在家族中來回流動、闖過監(jiān)獄、鬧過萬圣節(jié)的女性由泰勒·派瑞本人反串演繹。相比于此前相關(guān)研究中將這種反串表演視作泰勒·派瑞對女權(quán)主義的支持不同，筆者更傾向于將這種反其道而行之的表演看作對既有話語體系的反抗。盡管童年經(jīng)歷導(dǎo)致泰勒·派瑞對女性充滿認(rèn)同感，但本質(zhì)上他作為非裔身份存在于社會中的經(jīng)歷顯然更長久且更深刻，因此對于主流意識形態(tài)的反抗必然引導(dǎo)他使用反串這種特殊的表演模式去顛覆正常模式中的性別敘事。身材高大健碩的男性扮演女性，與前述處于弱勢地位的黑人婦女形成強烈對比，形象上的巨大變化給予觀眾沖擊感的同時，反串形式本身將既有話語體系中的女性引入另一條道路。此外，泰勒·派瑞經(jīng)常在影片中分飾與瑪?shù)馘娜徊煌哪行越巧纭逗诏偲抛拥娜f圣節(jié)》中面對叛逆女兒無能為力的父親、《拜見布朗一家》中熱情溫暖的喬叔叔……泰勒·派瑞飾演的男性對瑪?shù)龠@一主角形成了一種補充，同時也是德里達所說的“危險的替補”，“替補”即替代和補充，它源于意義或本源的缺乏。以根源上講，“替補”可以追溯到“存在”這一范疇。[6]從這個角度來說，“黑瘋婆子”的位置被轉(zhuǎn)換到形而上學(xué)的“在場”結(jié)構(gòu)中，這個形而上學(xué)的概念與此前既有話語體系中的黑人形象本質(zhì)相同，而由泰勒·派瑞飾演的男性角色則對這種形而上思維模式進行了更深層次的解構(gòu)。黑瘋婆子的橫沖直撞被男性“泰勒”的紳士風(fēng)度所沖淡。

反串本身便蘊含著鬧劇色彩，泰勒故事中的人物大多熱情奔放，過剩的力比多沒有通過“性”的方式釋放出來，因此需要通過社會所認(rèn)可的方式釋放，于是永遠無憂無慮、精力充沛的瑪?shù)佟皯?yīng)勢而生”。在《黑瘋婆子的證人保護計劃》中，瑪?shù)倌_踩黑色高跟鞋，頭戴花色頭巾，身上穿著粉紅色的職業(yè)套裝，臉上是艷麗的妝容，這一極其明亮的裝扮與角色本身的年齡不符，卻與其風(fēng)風(fēng)火火、天真無畏的性格特質(zhì)相貼合。而瑪?shù)僬且赃@種外部裝扮進入替FBI保護污點證人的語境中，才使荒誕元素在嚴(yán)肅環(huán)境中迸發(fā)，從而形成啼笑皆非的鬧劇。

（二）本質(zhì)話語的建構(gòu)：啟迪與團結(jié)

很多觀眾和電影人之所以關(guān)注泰勒·派瑞是因為其一系列荒誕可笑又不乏溫馨的喜劇，但實際上他的另一條產(chǎn)品線更值得探究，即那些相對嚴(yán)肅的作品，例如《爸爸的女兒》和《我為什么結(jié)婚了？》。如果說喜劇作品是通過一種比較溫和的方式對文化霸權(quán)進行對抗，那么他口中的嚴(yán)肅作品則試圖建構(gòu)一種與“他者”眼光完全不同的本質(zhì)話語體系。

首先，在這一系列作品中，泰勒·派瑞不再刻意強調(diào)非裔群體的“黑色”種族特征，反而通過各種不同的方式將不同的群體進行聯(lián)結(jié)，從而使非裔美國人與美國白人群體的差異模糊化，從而獲得一種平等的位置。例如在《家庭紛爭》中，黑人女性與白人男性產(chǎn)生愛情，這種婚外戀盡管不符合普世價值觀，但正是這種違背道德規(guī)范的結(jié)合方式使觀眾意識到，在愛情面前，種族差異幾乎可以忽略不計。在人類的共同情感結(jié)構(gòu)影響下，種族識別力量被削弱，泰勒·派瑞正試圖通過這種方式給予廣大的美國觀眾以人生啟迪;階級差異、種族差異抑或性別差異都無法抹滅人類作為一個共同體存在的事實。通過對這種共通話語體系的建構(gòu)，非裔美國人不僅能在影片中找到自己的合適位置、尋回真實本性，并且能夠與曾經(jīng)將自己邊緣化的主流白人群體和諧共處，獲得心靈上的安寧感。

其次，泰勒·派瑞的這一類作品大多在探討生存與真正的活著之間的差異。《彩虹艷盡半邊天》看似一部討論女性困境的影片，其實泰勒·派瑞的主題并未被限制在女性主義語境中，反而對自古皆有的存在問題進行了深入思考。被眾人嫌棄的唐吉看似放蕩不羈，始終走在濫交的不歸路上，但實際上導(dǎo)演卻意圖通過唐吉對性的自我把控來展示生存的意義，“性是我生存的根本，現(xiàn)在、未來只有性，它是我作為女人活著的全部意義。”唐吉幼年被性侵的悲慘遭遇使她對性產(chǎn)生了不同于常人的看法，對性的渴望實際是對真正的生活的企盼。《婚姻顧問》中本該是專家的主人公卻陷入了婚姻之外的人性誘惑中，當(dāng)自我快樂與道德準(zhǔn)則處于對立局面時，人應(yīng)該作出如何抉擇？泰勒·派瑞通過一場場兩性博弈給出開放式答案。

此外，泰勒·派瑞擅長對復(fù)雜的人物關(guān)系進行精妙掌控，通過細微刻畫凸顯團結(jié)對于黑人群體乃至整個人類的重要性。《彩虹艷盡半邊天》中的各個黑人女性之所以陷入困境，很大程度上是因為她們將自己視為孤獨個體，不尋求同類的幫助，同時也拒絕幫助她人。例如克里斯多因自我封閉造成家庭悲劇，喬以階級身份否定自己的種族身份。泰勒·派瑞通過幾個女性的遭遇呼喚美國非裔群體的有機團結(jié)。《皮爾普斯一家》中的主人公用自己在心理學(xué)方面的專業(yè)知識幫助女友一家人打開心結(jié)，重獲和諧與安寧。因愛情或友情產(chǎn)生的團結(jié)感是人類社會不可缺少的粘合劑和進步的基石。

結(jié)語

電影傳媒作為當(dāng)代敘事形式中的翹楚，將話語權(quán)力運用至爐火純青之境界，尤其是在世界最大的電影工廠美國好萊塢，電影話語作為一種強大的、個人難以抵抗的遮罩體緊緊附著在各類敘事對象中。于是西方話語權(quán)構(gòu)造下的黑人群體呈現(xiàn)出不真實狀態(tài)，而泰勒·派瑞的電影創(chuàng)作聚焦于非裔美國人群體，打破了長久以來被白人文化引領(lǐng)的黑人形象塑造模式，建構(gòu)了黑人自己眼中的少數(shù)族裔文化。泰勒·派瑞的突圍對于美國主流文化霸權(quán)具有鮮明的創(chuàng)新性和揭示作用，但他通過鬧劇、反串模式進行的反霸權(quán)是否真正奏效，在影片中建構(gòu)的哲學(xué)話語體系又能否經(jīng)得起時間考驗尚且是一個未解之謎。泰勒·派瑞的出現(xiàn)不僅為非裔美國人創(chuàng)造了另一條表達路徑，而且豐富了美國社會文化的多元性。

參考文獻：

[1]馮俊，等.后現(xiàn)代主義講演錄[M].北京：商務(wù)印書館，2003：417.

[2]禇亞男.種族認(rèn)同與文化突圍——對于黑人電影歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)思考[ J ].當(dāng)代電影，2019（05）：75-81.

[3]許曉琴.“共謀”：西方文化與帝國主義——愛德華·賽義德后殖民文化批評透視[ J ].小說評論，2012（S2）：163-168.

[4]裴士艷.葛蘭西文化霸權(quán)理論研究[ J ].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，2019，40（02）：23-26.

[5]楊夢晨.黑人主體意識的銀幕建構(gòu)[D].南京：南京師范大學(xué)，2015.

[6]董海欣.德里達對盧梭的閱讀——談《論文字學(xué)》[ J ].河北青年管理干部學(xué)院學(xué)報，2002（01）：32-34.

【作者簡介】? 邢 娜，女，河南開封人，河南大學(xué)大學(xué)外語教研部講師，主要從事外語教學(xué)與課程評價、全球化、中西文化比較與傳播研究。