小說、電影、市場的共構： 《指環王》系列電影典型性研究

2021年4月，由彼得·杰克遜執導的《指環王》系列電影重新登陸中國院線，為該月電影市場增添了一抹難得的亮色。此時，距離第一部《指環王1：護戒使者》（彼得·杰克遜，2001）上映已經過去了20年。20年來，《指環王》的魅力卻歷久彌新。在內容上，《指環王》系列電影可以說是魔幻電影中人文和技術的集大成者，從小說到電影，托爾金筆下的中洲世界被“移植”，被“翻譯”，也被“再創造”，其有關宗教、神話、文學等靈魂，在改編中以電影獨有的方式被保存。《指環王》系列，從《指環王1：護戒使者》到《指環王2：雙塔奇兵》（2002），再到《指環王3：王者無敵》（2003），即使放置于在茫茫影史長河中審視，其光彩依然閃耀不息。無論是龐大完整的人物故事體系，還是瑰麗奇絕的異世界景觀，抑或恢弘雄渾的戰爭場面，甚至于絲絲入扣的音樂，都為觀眾和電影學者所認可和稱道。從商業的角度出發，《指環王》的市場表現獨領風騷，它的成功也成為世界魔幻電影領域首屈一指的典范，為世界電影的市場探索提供了新的思路，值得深入探究。

一、文化奇觀：中洲世界的歷史人文版圖

早在大眾以電影觀眾的身份接觸到《指環王》之前，作為20世紀最重要的長篇魔幻小說之一，《指環王》就以其文學讀本的初始形態在讀者中建立了不可撼動的地位。自1929年的小說《霍比特人》開始，小說作者約翰·羅納德·瑞爾·托爾金歷經《指環王》三部曲和《精靈寶戒》《胡林的兒女》《努門諾爾與中洲之未完的傳說》《剛果林的陷落》的不斷擴張和興建，逐步建立了完整的中洲世界，也造就了屬于自己的“托爾金神話”。如果說《霍比特人》的定位更偏向于奇幻類兒童文學、以兒童為主要受眾的話，那么《指環王》顯然跳出了兒童文學的限制，彰顯出托爾金更大的創作野心和與之相匹配的深厚學養、文學造詣。正如托爾金創作過程中所說：“這部作品超出了我的預期……它可能適合任何人，但很不適合兒童……”[1]“我想《指環王》應該比《霍比特人》更好”[2]。自1937年始，《指環王》的成書歷時16年之久，其間修改無數，最終成書三部，即《護戒同盟》《雙塔奇兵》《王者歸來》，系列電影故事也承襲了小說的時間線索和敘事結構。事實的確如托爾金所言，《魔戒》以更深邃、更宏大的奇幻文字，突破了兒童文學的壁壘，進一步喚起了成年人心中關于奇幻世界的向往與探索欲，當讀者細細品讀這部820萬字的鴻篇巨著時，無一不為其深深吸引和震撼。

奇幻文學作為文學創作的重要支流，它的血脈中融入了神話、浪漫文學、悲喜劇、諷刺文學等最為原始的文學原型，形式雖為虛構，實則有著深厚的歷史人文土壤。而作為奇幻文學的中興之地，英國奇幻文學歷史悠久，建樹頗豐——從維多利亞時期的《愛麗絲漫游奇遇記》，到1937～1949年間的《指環王》，1950～1956年間的《納尼亞傳奇》（C·S·劉易斯），直到《哈利·波特》（J·K·羅琳）系列出版，掀起了另一個奇幻文學的高潮。一方面，置身其中的托爾金擁有源于生長環境的英國奇幻文學土壤，更重要的是，作為學者的托爾金有著與奇幻文學相契合的知識結構和學養深度。從牛津大學畢業后，他輾轉利茲大學、牛津大學任教，長期從事英國語言文學、北歐神話的研究，成績斐然。小說中的中洲世界來源于北歐神話中人類居住的中土世界;“魔戒”鍛造的歷程變形自北歐神話中矮人鍛造的魔法戒指“德羅普尼爾”。在《指環王》的設定中，精靈和矮人都是非常重要的族群，其中出彩的角色也層出不窮，精靈中有英俊飄逸、視力超群、戰斗力爆表的精靈王子萊戈拉斯、洛斯羅瑞恩的精靈領袖加拉的瑞爾夫人等;而矮人中也有英勇作戰、性格可愛的吉姆利作為擔當，始終與護戒同伴并肩戰斗。而無論是精靈、矮人或是巨人，都起源于北歐神話。在北歐神話中，冰霜巨人伊米爾死后，身體被扔進鴻溝，“當諸神忙著創造天地、裝飾天地的時候，有一大群蛆一樣的東西從伊米爾的肉里生出來了。這些小家伙引起了諸神的注意，諸神乃給他們以形狀及超人的智慧，并將他們分為兩種。那些黑皮膚的、詐譎狡猾的，諸神逐之于地下的斯瓦塔爾法海姆（意為侏儒之國），不許他們白天到地面上來，如果違犯了這條禁令，就要化成石頭。這些家伙被稱為矮人（Dwarfs）、魔怪（Trolls）、侏儒（Cnomes）或小鬼（Kobolds），他們的職務是搜集地下秘藏的寶物。他們把金、銀、寶石，都藏在隱秘的地方，不讓人們隨便找到。而另外一種都是長得白皙的，性格也溫和，諸神稱之為仙子（Fairy）或精靈（EIf），送他們住在空中的阿爾弗海姆，他們可以隨意飛來飛去，照料花草，和鳥雀蝴蝶們游戲，或是在月夜綠草上跳舞。”[3]也許正是基于此，托爾金在《魔戒》中暗暗地建構了矮人和精靈的對立關系，兩個族群的生活環境和能力習性也由此生發而來——精靈白皙閃耀，生活的洛斯羅瑞恩森林，如夢似幻;矮人則精于鍛造手藝，并且在魔戒的驅使下，矮人對金銀珠寶的貪欲被釋放出來，在地國建立了七座寶庫，收斂世上的金銀珠寶。第一部中，護戒同盟一行，為了躲避薩茹曼的追捕，轉向墨瑞亞礦坑，這一礦坑的形成就來源于矮人的貪欲。在托爾金的一眾研究中，尤其值得關注的當屬《貝奧武夫：怪物與批評家》。《貝奧武夫》作為古英國方言英雄敘事長詩，來源于安德魯撒克遜人，其詩長達3182行。所描寫的故事發生在斯堪的納維亞半島，瑞典英雄貝奧武夫來訪丹麥，并幫助丹麥國王洛斯格斬殺怪物哥倫多及其母，詩歌有明顯的羅馬史詩的風韻，其中也融入了很多北歐神話的元素。而在《指環王》中，重要的人類力量——洛汗王國及其種族伊奧西奧德人就是以安德魯撒克遜人為原型創造的。可以說，北歐神話為《指環王》世界的構成提供了重要的文化養料，這些來源于北歐神話的設定也內化為《指環王》的內容核心，建立了中洲奇幻世界“神、魔、人、獸”的關系框架，其中善惡欲念、仁義奉獻，也被最大程度地還原到了電影之中，使《指環王》成為一部蘊含文學性、思想性、歷史性甚至宗教性的多維著作，其人文價值自成體系。

二、視聽奇觀：技術主義下奇觀電影的當代演繹

奇觀電影在影史初現端倪，可以追溯到第一次世界大戰之前的意大利，盡管尚處于默片時期，但兼具歷史和文學屬性的意大利史詩片依然為觀眾貢獻了留名青史的奇觀化電影，以《特洛伊的陷落》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1911）、《暴君焚城錄》（恩里科·瓜佐尼，1913）、《卡比利亞》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1914）為代表的一眾意大利史詩片，或以歷史小說為藍本，或直接取材于羅馬神話、傳說、歷史戰役等，且均以古裝為主。為了展現宏偉的歷史場面，電影在置景、道具、服裝等方面大下功夫，使之整體呈現出華麗壯觀的奇觀景象。戰后，德國出現了大規模的通貨膨脹，德國制片廠另辟蹊徑，根據當時的經濟形勢適時承襲了意大利史詩片的創作思路，奇妙的是，這一電影類型恰恰契合了當時服化道成本低、勞動力成本低[4]的德國電影工業現實境況。史詩趨勢與德國素有的幻想類型電影傳統相反應，形成了戰后德國的奇觀電影潮流。這一時期，恩斯特·劉別謙成為最重要的導演，創作了包括《杜巴里夫人》（1919）、《老法王的妻子》（1922）在內的奇觀電影，更憑借《杜巴里夫人》蜚聲國際。

當我們回顧分析這些奇觀電影時可以發現，初期的奇觀電影及其奇觀性、史詩感的造就，主要依靠既有的人和物來創造——靠龐大的群眾演員群擴充軍隊，打造大規模的戰爭場面，比如《杜巴里夫人》中革命群眾沖擊政權的場景，靠精美的服裝、發飾等打造華麗感;又如《杜巴里夫人》中精美的宮廷服飾、夸張的妝容、各樣的珠寶，完美地體現了18世紀末法國貴族的浮華與腐敗，放大、堆砌、鮮明凸顯，成為早期奇觀電影的畫面構造邏輯。不可否認的是，發展至今，這種直觀的“奇觀創造法”依然在奇觀電影的創作中發揮著重要作用。在《指環王》系列中，最值得稱道的戰爭場面當屬第二部《雙塔奇兵》中的海爾姆深谷之戰以及第三部《王者歸來》中的佩蘭諾平野之戰。正邪雙方的對戰也是聯盟的對戰、群體的對戰。海爾姆深谷之戰中，洛汗國三百勇士對戰薩茹曼一萬奧克鐵騎，導演用了大量的遠景、俯拍鏡頭展現敵方軍隊的浩浩蕩蕩，兼以幾個特寫、中近景，強調奧克丑陋可怖的外貌，為前期戰斗奠定了悲壯、恐怖的基調，特別是電影中的原創情節：精靈射手增援——當永生的精靈們整齊劃一、劍拔弩張，最后為了保護人類幾乎全軍覆沒之時，戰爭的悲壯感達到頂峰。另外，奧克攻上號角堡、西奧頓率騎而出、甘道夫與伊奧梅爾破長毛陣、背陽絕殺等，都體現了“人海戰術”奇觀化。

盡管如此，從歷時的角度分析，技術的發展為想象賦能是不變的真理。相比實景創造和人海戰術，如今的奇觀電影更為現代性的特點就是更依賴于數字技術打造視覺奇觀。數字技術簡稱CG（Computer Graphics），即計算機繪制技術。該技術被引入電影制作領域，電影奇觀的創造也進入了新紀元。一方面，這一技術推進了“實景的虛構化”，它能夠使傳統電影工業中需要斥資興建的宏大實景簡化為一個數字模型，這背后是一種利用技術打造幻覺、追求最終呈現的視覺邏輯。《指環王》中被薩茹曼占據的歐爾桑克塔，作為實體建筑，其高聳雄偉并帶有陰森氣息的外形極具視覺沖擊力。在傳統的電影之作中，這樣的建筑或使用實體搭建，或使用平面轉化，總之是“以實體替代實體”，而CG技術則是通過“虛體替代實體”，歐爾桑克塔通過技術構建出來，并未實際存在。另一方面，CG技術推進了“幻境的現實化”，奇幻瑰麗的中洲世界始終只是托爾金的想象，而技術卻最大程度地將這種想象變成了電影世界的一個個現實。在《指環王》中，從第一部中的風云頂、迷霧山脈、艾森加德工業區，到第二部中的精靈王國羅斯洛瑞恩森林，第三部中的白城米亞斯提里斯……其風格各異、奇絕魔幻，超脫現實世界之外。不管是霍比特人、精靈、半獸人，技術都賦予了這些想象中的種族以實體，更有全數字化的虛擬角色咕嚕成為一個影視符號，視覺奇觀一再升級——《指環王》的奇觀化似乎進一步證明，電影真正成為了“一種純粹的依賴想象力的創造行為”[5]。

三、市場神話：歷史性電影案例的商業作用

從2001年到2003年，《指環王》三部曲相繼上映，席卷全球。回顧《指環王》三部曲的票房成績——第一部《護戒使者》：北美票房331.47億元，全球票房87億余元;第二部《雙塔奇兵》，北美票房34億余元，全球票房92億余元;第三部《王者歸來》，北美票房37億余元，全球票房近112億元，系列累計票房達29億余元。更值得一提的是，三部電影的成本僅僅控制在2.8億美元，這使《指環王》成為魔幻史詩電影中的“性價比之王”。這些成績得益于導演彼得·杰克遜的拍攝策略：采用連拍分段的方式一次拍攝完成三部，并分集上映，一方面規避了演員片酬上漲、取景地、置景變化等不確定因素造成的成本上漲，保障了影片質量;另一方面，分集上映能夠最大限度地培養和拓展觀眾群，為影片的整體票房作出戰略布局，更為影片的宣發節約了大量成本。然而，《指環王》2021年重映的市場表現，卻不盡人意。截至目前，《護戒使者》重映票房累計僅5620萬元。不容否認，經過大量的新的魔幻奇觀電影不斷洗禮，《指環王》系列電影對新觀眾的沖擊力大大減弱，在魔幻文學領域，新的熱點不斷涌現，掌控了讀者的興趣，新一代的觀眾并不是先天具有《指環王》的觀影土壤，這無疑影響了《指環王》新一輪的市場表現。電影本身宏達的故事結構和復雜的人物種族關系，甚至平均每部接近3個小時的電影時長，都成為影響新觀眾接受的因素。

這樣的情況下，眾多媒體興起“《指環王》已死”的論調，認為曾經的市場神話也被當今市場所淘汰了，甚至某些觀眾認為，《指環王》只是技術上的巨人，一旦技術的光彩被時間洗滌，就只剩本身的平庸。這樣的觀點不免過于片面。首先，對于《指環王》這樣的里程碑式的電影而言，它們的價值絕不僅限于市場評價體系。《指環王》系列電影共獲得國際獎項351項，提名284項，包括17項奧斯卡金像獎，其藝術價值可見一斑。電影發展到今天，歸根究底是內容至上的藝術，從這個意義上分析，《指環王》深刻詳實的內容決定了它依然具有強大的市場潛力。其次，新冠肺炎疫情形勢下，電影行業受到波及，電影市場也一度萎靡。經典電影的重映不只是為了振奮電影市場，更是為了振奮電影制作。經典之作凝結著電影人的心血與探索，也蘊含了一代電影觀眾的情懷與記憶。無論是對創作者還是對電影觀眾，都傳遞著雙重的文化意義。近幾年，“重映”成為中國電影界的關鍵詞之一，僅2021年，已經上映者從《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）到《指環王》、《情書》（巖井俊二，1995），亟待上映者如《入殮師》（瀧田洋二郎，2008）。重映機制在世界其他地區，特別是亞洲的日本、韓國等地已經具有成熟的周期性運作機制，與之對應的，是國民對電影藝術的認知度不斷提高。近年來，我國的經典電影重映啟動，從《泰坦尼克號》到《大話西游之大圣娶親》，從《一代宗師》到《千與千尋》，從《誤殺》到《哈利·波特與魔法石》，從《龍貓》到《星際穿越》，這些重映的影片一方面能賺取第二波票房，另一方面可以填補票房淡季的盈利空缺[6]。在后疫情時代，這當然是重要的，而經典的引領作用則更為長遠，更為深刻。

結語

從小說到電影，從文學到視覺藝術，再從藝術到商業產品，《指環王》的多層次身份折射了其全方位的典型性成就。如今，不管是奇幻文學，還是奇幻電影，其發展都進入了全新的階段。時代的浪潮沖擊著創作者和受眾，但經典的力量也許就在于大浪淘沙之后的光芒如新。從視覺奇觀到人文載體，從商業神話到影史符號，《指環王》的蛻變，正是世界電影的蛻變，也是世界電影的方向之一。

參考文獻：

[1][2]Humphrey Carpenter（eds）.The Letters of J.R.R.Tolkien[M].New York：Houghton Miffl in Company，2013：51，158.

[3]茅盾.北歐神話[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020：21.

[4][5][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M].范倍，譯.北京：北京大學出版社，2014：137，923.

[6]陳濤.數字時代的影像革命：從《阿凡達》重映談起》[N].中國藝術報，2021-04-09（005）：1.

【作者簡介】? 馬麗萍，女，甘肅定西人，西安外國語大學英文學院講師。

【基金項目】? 本文系2020年度西安外國語大學校級教學改革研究項目“英語專業視聽說課程智慧教學模式

創新與實踐”（編號：20BY05）、2013年度陜西省教育科學十二五規劃項目“構建我國高校生涯教育體系——基于美國高校生涯教育實施策略的比較研究”（編號SGH13179）階段性成果。