社會圖景與文化記憶：日本電影文本生成機制探微

楊丹

日本電影作為日本文化軟實力發展關鍵的一部分，其文本生成機制形成了該類影片獨特的審美風格和藝術價值。創作者通過發揮電影的記憶重構功能，使大量社會影像與人物形象在銀幕中不斷被喚醒、沖擊與嵌入，彰顯了其中個性鮮明的國族身份，并進一步在創作進程中，通過在國族身份的顯與隱、舊與新、內與外等不同關系之間尋找平衡點，將自身創作意圖與受眾觀影訴求有機融合，充分凸顯了電影藝術的多元功能。面對新的傳播語境，日本電影人在發展和完善本土電影藝術素材時，堅守國族身份，以適宜的融合策略與借鑒理念，生成了一系列具有特殊意義的電影文本。本文在分析日本電影要素的基礎上，解析日本社會影像、國族身份、記憶重構等元素在電影文本生成機制中的體現，嘗試從新的角度捕捉日本電影的藝術特征。

電影是一個國家彰顯國族身份、重構記憶的重要載體。在人才輩出的日本電影藝術發展歷史上，以黑澤明、北野武和宮崎駿等為代表的電影大師們突破了好萊塢電影敘事邏輯的束縛，以更加自信、更加獨立的創作理念，探尋到符合本國文化基因、彰顯民族審美的影片創作模式。[1]他們以特有的審美理解與藝術筆觸，創造出一系列具有國際化特質的電影藝術作品，為展示本國社會影像、留存民族記憶提供了重要空間。

一、社會影像：時代語境下日本電影影像的本體彰顯

在開放、透明的創作語境下，日本電影創作經驗不斷豐富、創作體系日趨完善，大量社會性話題、小人物角色被納入到影像表達空間之中，并通過生動再現社會影像，使影片以更深層次、更豐富的內涵成功引發觀眾的情感共鳴。日本電影藝術形式幾經變幻，但其在創作過程中，始終堅持書寫社會現實，關注小人物與深挖故事內核的創作理念，并通過嵌入時代語境下較為流行的表達方式和敘事策略，塑造出符合大眾普遍共識的社會影像。

（一）鏡頭下的“小人物”：現實影像書寫

在日本電影藝術創作中，有這樣一批導演，他們善于觀察生活，樂于將鏡頭與筆觸對準“小人物”，通過發揮“寓言化”的隱喻表意手段，用真實與虛擬相糅合的敘事美學實現了對社會影像的生動書寫，提高了影片的社會影響力與厚重質感。例如，是枝裕和擅長以“新聞性”視角關注社會事件，用“社會派”眼光塑造社會人物。圍繞家庭敘事主題，其將日本社會中的另類人群以恰當的創作視角融入電影表達，塑造出鮮活的社會影像空間。[2]在其執導的電影《小偷家族》中，是枝裕和用鏡頭來記錄“重組家庭”的溫馨生活，以全方位視角敘述每一位人物，通過精選細節來刻畫家庭成員形象，并正視小人物的復雜缺陷，用生動筆觸傳遞了紛擾情緒，塑造了立體、鮮活的社會人物影像。是枝裕和創作的一系列電影作品往往以“紀實”的鏡頭語言與日本社會語境深度融合，通過采用現實主義創作邏輯，構建出觀眾與影片、現實與藝術的對話空間，形成了相對完備的創作機制。是枝裕和電影創作的成功不僅在于其善于用冷靜的態度來觀察社會底層容易被遺忘的“小市民”，亦在于其架構出了真實、鮮活的人物空間，以電影鏡頭實現了對社會影像的流暢書寫。

（二）物哀闡釋：災難記憶的情景復原

日本是一個太平洋島國，臺風、地震等自然災害頻發，災難記憶不僅是其重要的社會現象，也是其記憶符號的承載。因此，在日本電影創作中，以災難題材為創作基礎的影片具有重要的分量和影響力。在日本的災難題材電影中，與歐美災難片所描述的恢弘場景相比，其源自日式物哀美學的表達語境更具深刻的情感張力。日本災難片在模仿美國好萊塢影片敘事風格的同時，呈現出自身獨有的影像風格，其中既彰顯和傳遞了日本民族的危機感，也展現出日本文化對災難表達的獨特美學追求。例如，由熊井啟執導的《海與毒藥》（1986）、今村昌平執導的《黑雨》（1989），再到2020年上映，由若松節朗執導的《福島50死士》等災難片，生動再現其國族身份遭受的打擊與隱患底色。通過書寫災難，日本災難片以反映現實的鏡像記錄方式呈現出新的文化記憶。日本災難題材電影呈現的文本使人們借助影像符號，感受其中蘊含的國族身份與歷史記憶，以文化傳播的方式實現了文本內容的再創造與再闡釋。

（三）生命禮贊：隱喻功能的詩韻敘事

作為近代發展起來的資本主義國家，日本電影藝術呈現出多種類型的電影特色，其中既有經典的敘事模式，亦有次級情節突出模式，創作者從社會底層挖掘電影創作的內在動力，成為日本電影極具隱喻功能的創作經驗。當代日本電影注重對生命的贊美，往往將大眾普遍認同、相對有限的價值觀念進行集合，實現了從良知到理性的創作理念回歸，也更宏觀、全面地展現了真實、自然的日本平民社會。當代日韓兩國在電影創作中，韓國電影創作傾向于將大量民族記憶和歷史創傷融入其中，缺乏對小人物的書寫，這亦表明韓國社會存在諸多無法言喻的癥候;而日本電影往往始終保持與社會的深層次關聯，集中反映了文明差異、集體性的社會形態。[3]例如，由森崎東執導的《去見小洋蔥的母親》（2013）、石井裕也執導的《夜空總有最大密度的藍色》（2018）等影片向觀眾展現了生活有愛、秩序規范和舉止得體的生活圖景，呈現出具有濃厚現代氣息的日本社會形態。由此可見，日本電影創作傳承了現實主義美學的基本特點，無論如何制作，其始終堅持面對社會大眾，通過發揮創作文本的無邊界性，使影片回歸平凡人的敘事場景。

（四）人文關懷：普世價值的敘事主旨

電影敘事是一種基于特定文化狀態、特殊社會場景和特色國族身份的理解與表達。創作者通過合理的敘事方式，使觀眾對其中蘊含的創作精神、文化符號等形成深層次的理解與認知。在用電影藝術手法塑造、展示社會影像時，創作者既要區別現實社會與影像社會，又需融合二者互為因果，并通過電影藝術傳播、交流，使其中呈現的文本形態被創造、改寫。因此，在研究和認知電影藝術所表現的社會影像時，要將書寫現實與藝術塑造相融合，注重以更加直觀的方式表述其中蘊含的人文精神。由中野量太執導的電影《漫長的告別》（2019）以中島京子的同名小說為藍本改編，講述了一家人與患有阿茲海默癥的父親7年間的溫情故事。影片既無宏大敘事主題，亦無過多著墨父親的病情，而是通過把握人類對親情的共同認知，以溫馨的影視話語風格傳遞了普世價值觀。該片堅持人本創作導向，通過細微表達手法來書寫漫長的人生場景，用小人物的溫暖行為觸及橫向群體，通過展現父親患病后一家人相處的過程，以平淡、細膩的方式呈現出親情的真摯，令人動容。影片詳細挖掘小人物的情感，豐富人物心理，傳遞出影片的人文關懷主旨。

二、國族身份：身份想象下日本電影文本的敘事建構

日本自近代“明治維新”以來，積極向西方國家靠攏，對西方文化表現出極高的依賴度，這使得日本電影的創作很難以純粹獨立、真實自我的方式進行表達，其中必然存在將本國的創作思維與西方情感進行嫁接的編碼方式。但日本社會本身又具有極強的集體認同感，面對堅守自我與國際化的創作矛盾，如何以更好的影視化手法來表述國別文化差異、展現國族身份，即成為推動日本電影藝術創作發展的新方向。

（一）國族身份的隱與顯，堅守本土文化

電影藝術是一種客觀存在的文化形態，其既可以反映急劇變化的文化現實，也可以用現代文化語境思考、探究，并對相關歷史元素進行喚醒、嫁接，以最終實現對本土文化的解構與重構。在日本電影藝術發展歷程中，其展現出強大的學習能力，通過將好萊塢經典敘事模式與本土文化進行融合，塑造出具有世界級影響力的經典作品。由黑澤明執導的電影《亂》（1985）以英國文學家莎士比亞創作的《李爾王》為靈感來源，將日本戰國時代的寓言故事嫁接其中。黑澤明憑借高超的文化造詣與電影創作能力，將日本文化以潤物細無聲的方式融入西方文化敘事框架體系，以隱與顯的方式保留國族身份，以“拆分—重組”的手段重構了電影文化形態。

（二）國族身份的內與外，傳遞日式審美

日本電影是亞洲電影的一個獨特文化符號，也是具有世界影響力的藝術形式。隨著中日電影創作交流機制不斷成熟，日本電影創作理念與我國文化融合發展，通過調整敘事場景，加入大眾文化元素與日式審美，既滿足了我國觀眾的文化審美需求，亦擴大了日本電影的影響力。由巖井俊二執導的中日聯合制作電影《你好，之華》（2018）將日式審美以極其節制的方式融入華語語境。該片沿襲了巖井俊二常用的細膩表達方式，以其最擅長的暗戀橋段為“引子”進行敘事，并通過遠鏡頭和分鏡頭的交替使用，調節鏡頭光線飽和度，塑造了基于鏡頭語言美感下的視覺畫面，提升了影片的美學品質，也為文化融合背景下探尋文化認同與話語共存空間提供了借鑒。作為一部融合日式美學、貼近華語語境的電影作品，該片塑造了極具戲劇張力的敘事情節和高度提純的暗戀情愫，取得了較大成功，也為我國同類型題材影片創作提供了有效啟發。該片對社會影像中高度關注的青春成長話題進行關切及表達，并通過對主旨進行創新性詮釋，選擇曖昧含蓄的感情表達方式，增添了影片整體的吸引力與故事穿透力。

（三）國族身份的舊與新，彰顯時代風格

研究日本電影需要從其民族性格、社會風氣和文化基因中探尋原密碼，通過對電影作品中涌現的社會影像、展示的國族身份和重構的記憶體系進行深層次挖掘，從而突破傳統淺層次視角的認知邏輯。日本電影創作的重要經驗在于電影創作的內涵層面，其通常借鑒和吸收了好萊塢電影的敘事規律，大量日本影片均參考好萊塢電影創作的固定結構進行創作。[4]由衣笠貞之助執導的電影《地獄門》（1953）代表了日本電影藝術的崛起，其中保留了濃厚的“國族身份”，影片整體以個性鮮明的日本傳統文化為創作基調，采用貼近古意的溝通方式，以日式文化獨有的張力向觀眾真實再現了日本文化的風土人情、民族特色，傳遞了日本神秘的佛性力量，社會與電影之間實現了雙向互動。

三、記憶重構：文化傳承下日本電影文本的影像重構

激活記憶、修復記憶和重構記憶是日本電影彰顯的文化優勢，也是其打破傳統敘事模式的重要內涵。日本電影中呈現的日式審美和鏡頭語言具有明顯的社會特色，其中既濃縮了創作者對藝術的個性追求，也彰顯了日本社會鮮明的時代烙印，折射出其社會的發展變遷。面對新的文化環境，日本電影以記憶重構為出發點，在重構記憶、重現記憶中，探索出符合現代語境的歷史文化記憶建構路徑。

（一）記憶激活，重塑文化記憶

電影作為重要的媒介載體，在其創作過程中，創作者通過利用電影媒介平臺優勢，激活已沉寂的文化藝術元素來展現其中所傳遞的審美特征與精神內涵，取得了良好的情感感召力。日本電影藝術借助影視畫面激活、修復了被“遺忘”的記憶元素，通過對文化記憶符號進行解構，以電影創作的手法實現了文化記憶的完整重構。[5]例如，由田中光敏執導的電影《尋訪千利休》（2013）從茶道家千利休如何形成審美意識的艱苦過程入手，恣意書寫千利休的一生經歷，將日本傳統茶道藝術的多元美學展現得淋漓盡致。影片以日式美學為創作基礎，通過將茶道美學與自然美學一體融合，以影像化手段真實再現了日本傳統茶道文化。影片既有對“日本茶圣”千利休真人、真事的復刻敘述，也有濃厚的現實主義類型化創作特征，更通過電影藝術對日本傳統文化、日式美學進行體系化呈現，成為世界其他文化背景下的觀眾直觀感受日本文化的重要媒介。

（二）記憶修復，重構文化記憶

電影藝術在重構記憶形式與歷史影像時，更多是一種面向現代語境的藝術表達。導演是枝裕和擅長用紀錄片的拍攝手法展現生活細節，運用記憶道具的獨特敘事方式觀照日本家庭問題，將日本傳統文化帶入現代社會，體現了電影的人文主義關懷和其本人對日本社會問題的關注。因此，在電影創作中，創作者通過修復歷史記憶中破損或不完整的記憶符號，重構豐富、層次性特質的文化記憶，傳遞出新穎的時代特征，拓寬了電影藝術的展示空間。[6]影片意境與主體認知之間呈現密切關聯的形態，電影藝術在重構“歷史記憶”進程中，通過感受影片敘述的歷史空間，實現精神記憶、歷史空間與現實生活的一體聯結，尤其通過發揮本體、隱喻等多個層面作用，生動勾勒了歷史真相與銀幕形態相融合的記憶場景。同時，創作者通過對不同文化形態下的影片進行深層解讀，使觀眾在臨摹現實、對比現實的基礎上，以影像解碼、編碼的方式重構歷史記憶，實現了創作主題的價值超越與升華。電影藝術在重構歷史記憶時，不必嚴苛遵循史實束縛，可以選擇適于大眾理解的表達方式，通過對相關記憶元素進行合理的“寓言化”表述，實現記憶空間與現實世界的一體升華。

（三）記憶認同，重現文化記憶

電影藝術是一種具有宏大敘事視野的藝術形態，日本電影人通過挖掘、利用歷史符號，以電影藝術的方式實現了歷史記憶的重構與傳承。日本電影藝術在創作過程中，以確立重現記憶為創作前提，用開放性解讀文化記憶的方式，共享思想啟蒙與藝術審美，探究電影元素在日本社會文化中的轉化機制，并發揮據此產生的文本效應，擺脫了好萊塢研究定式對日本電影創作的束縛。同時，日本電影在創作過程中，通過融合大眾審美訴求，堅守文本本源，使日本電影藝術既有現代眼光，也有歷史痕跡，更兼具了日本文化立場，在影片藝術品質、人文內涵和思想水準等多個領域實現了大規模提升。其中，以日本治愈系風格電影為代表，治愈系風格電影與日本社會、文化呈現高度關聯性，包括對自然觀、生死觀、無常觀的文化解讀。[7]該類型電影追求散文化的敘事風格，淡化戲劇沖突，在后工業時代猶如一股清流，透過影片給予觀眾力量，喚起大眾對生命的感悟和對美好生活的向往，并以文化認同的方式獲得詩意人生，同時其蘊含的積極價值理念發人深省，成為日本電影中一道獨特的風景線。

結語

通過分析日本電影文本的生成機制，能夠清晰把握日本社會文化的變遷和其電影藝術風格的演進。面對好萊塢電影的強勢沖擊與滲透，日本電影行業依然留存著強烈的民族風格，其憑借關注生活、臨摹生活的創作理念和“東西一體”的創作風格，使日本電影在國際市場上占有較大份額與影響力，值得我國電影行業學習借鑒。現階段，我國電影工業發展已有長足進步，尤其在劇本制作、敘事結構等環節均有顯著提升。面對復雜、多元的時代語境，國產電影可以借鑒和汲取他國電影藝術有益的創作經驗，踐行藝術自覺和文化自信理念，拓寬電影藝術的表達邊界，全面提升國產電影藝術的發展活力。

參考文獻：

[1]陶賦雯.影像化的戰爭與被重構的國族記憶——新世紀日本戰爭電影生成機制考察[ J ].電影藝術，2017（06）：40-46.

[2]劉琨.自然崇拜·極簡敘事·重建依賴——論日本治愈系類型電影的形式與意義[ J ].當代電影，2017（11）：55-61.

[3]張沖.“無緣社會”人、僭越禁忌與家庭作為權力裝置的解體——從電影《小偷家族》觀日本的后現代特征[ J ].電影評介，2018（15）：16-20.

[4]濮波.家庭分裂、情感信碼和敘事動力——從挪威戲劇《玩偶之家》到日本電影《小偷家族》[ J ].北京電影學院學報，2019（07）：80-90.

[5]陳薇，陳新苗，陸斯佳，徐靜遠.改革開放后日本電影對中國電影的影響調查——以20世紀80年代、20世紀90年代、21世紀的中日電影為例[ J ].藝術評鑒，2020（04）：169-171.

[6]任晟姝，董陽.傷痕記憶的多元書寫：日本“3·11電影”文化觀察[ J ].當代電影，2020（08）：114-119.

[7]陸洋.日本電影與張愛玲的傳統性表象——小說《多少恨》中的銀幕要素探析[ J ].南京師范大學文學院學報，2020（02）：117-128.

【作者簡介】? 楊 丹，女，遼寧沈陽人，華南理工大學廣州學院講師。

【基金項目】? 本文系華南理工大學廣州學院優秀青年骨干教師項目“日語語篇隱喻的多維結構和認知解構”

（編號：57-CQ18YG03）成果。