現實世界的未來延展性闡述

縱觀華語電影發展史，盡管中國電影人早在20世紀80年代就開始了對科幻電影的探索，但不可否認，科幻電影依然是華語電影發展格局中的短板所在。直至2019年，改編自劉慈欣同名小說的科幻電影《流浪地球》（郭帆，2019）與科幻喜劇《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）同檔上映，內地狂攬70億元票房，中國科幻電影迎來了21世紀以來第一個高潮。2019年也被媒體稱為“中國科幻元年”，不過這個“科幻春天”卻沒有持續多久。乘著“華語科幻電影之春”的東風上映的《太空堡壘》（滕華濤，2019）卻全線潰敗，使中國的“科幻春天”從云端跌落。2021年1月15日，臺灣電影《緝魂》正式登陸內地院線，最終以1.11億元的票房成績收官。作為2021年首部上映的華語科幻電影，《緝魂》（程偉豪，2021）的市場表現并不盡如人意，但不同于《流浪地球》《太空堡壘》的硬科幻屬性，《緝魂》在軟科幻電影的外殼下，綜合推理、懸疑、奇幻等類型元素，以科幻設定為切入點，將現實主義植入未來空間，看似虛構未來社會的新型關系，實際上是在揭示和剖析現世已然存在的社會矛盾、人性沖突等主題。回溯影史，通過科幻之刃，打破現世與未來之間的壁壘，注入現實主義的思考，恰是中國科幻電影之傳統所在，這一內核已經成為并將繼續成為中國科幻電影發展的突破口。

一、科幻現實主義：軟科幻電影的中國傳統

軟科幻的概念是相對于硬科幻而提出的，最初興起于文學領域，伴隨著科幻小說的發展被不斷賦予時代定義，也不斷被解釋和闡述。20世紀50年代，美國科幻作家為重新確立坎貝爾式黃金年代風格的地位，提出了硬科幻概念;20世紀70年代之后，軟科幻這一概念才最終出現，并與硬科幻形成了二元對立的區分模式。20世紀80年代初，這一“軟硬之分”被科幻作家引入中國[1]。在之后幾十年的發展之中，中國當代科幻作家們、理論家們根據不同的社會環境、創作土壤和創作特點，對這對相對概念進行不斷的理論創新。其中，影響力最為深遠的當屬作家鄭文光對硬科幻和軟科幻的闡釋。他通過辨析“科幻構思”與“情節構思”之間的不同關系來區分硬科幻和軟科幻。在他的定義中，硬科幻是以“科幻構思”為核心，故事情節以及“一定的藝術魅力”來自科幻構思本身;而軟科幻中的“科幻構思”則居于輔助位置，主要是為情節發展的“總體構思”服務。[2]鄭文光認為，“軟科幻只是把科學幻想的設計作為背景，實際上是表現社會現實，反映人生的作品”。并基于此提出了“科幻現實主義”創作方法，進而形成了中國科幻小說的一個重要流派。[3]

1978年，作家童恩正的短篇科幻小說《珊瑚島上的死光》發表，引起轟動，成為中國科幻小說重文學流派的代表作。1980年，根據該小說改編的同名電影（張鴻眉）上映，就此開啟了中國科幻電影的探索之路。自此可以看出，文學和電影的共生關系起始于中國科幻電影誕生之初，“軟硬科幻”的概念也隨之引入科幻電影領域。然而，科技創新的具體方法、內在邏輯等卻并非這部電影聚焦的重點。相比其科幻屬性，電影所塑造的社會背景，更具時代價值。電影中，科學家趙謙在海外實驗室研制出高效原子電池，一心想回國將科研成果獻給祖國，卻被海外勢力所阻，趙謙教授為保護科研成果而死。他的學生陳天虹護送著原子電池乘坐飛機回國，途中飛機被敵人的核潛艇擊落，偶然中逃到馬太島，被激光炮所救。在島上，陳天虹意外結識了趙謙教授的老友馬太教授。同為科技翹楚，馬太教授在激光領域的研究成績斐然，卻也因此被海外敵對勢力誆騙和利用，發明了激光武器。得知自己的發明被用于戰爭，馬太教授憤怒不已，用激光炮阻止了入侵者帶走自己的科研成果，而馬太島也在敵人的陰謀中被夷為平地。電影中，并沒有明確指出所謂海外敵對勢力是哪個國家，而是通過回避手法，將新中國面對的復雜多變、險象叢生的國際環境涵蓋其中。電影中，趙謙教授回國受阻的經歷是中國科學家錢學森歷劫回國經歷的變形。以鄭文光的“軟硬科幻”理論來分析，《珊瑚島上的死光》雖有科幻構思，但其內核卻是對國際環境、國際關系的映射，是典型的軟科幻。具體來看，《珊瑚島上的死光》可以看作是具有明顯現實指向性的“軟科幻主旋律電影”。如今，我們重新審視這部我國科幻電影的開山之作時，當時令觀眾耳目一新的科幻元素早已不具備當代吸引力，但其中所提到的未來科技，如“高效原子電池”“激光射線武器”等，即使在今天，依然沒有成為現實，但確實是科技發展的方向所在，其前瞻性可見一斑。

往后的幾十年中，一方面，科幻現實主義的傳統被中國科幻電影的后來者所繼承，如《錯位》（黃建新，1986）、《男人的世界》（王為一，1987）、《合成人》（尹愛群，1988）、《霹靂貝貝》（翁路明、宋崇，1988）、《大氣層消失》（馮小寧，1990）、《隱身博士》（張子恩，1991）、《魔表》（徐耿，1990）、《瘋狂的兔子》（孟衛兵，1997）等，這些影片在很大程度上屬于借助某一科幻主題探索社會現實的軟科幻電影。[4]另一方面，隨著中國電影的不斷發展，從電影工業的視角審視世界電影格局中的中國科幻電影成為必然。2019年，《流浪地球》橫空出世，奏響了中國硬科幻電影的序曲。但從原著基礎、技術高度、資本水平等多個維度考量，《流浪地球》還屬于中國科幻電影中的現象級作品。換言之，從整體上看，相比好萊塢科幻電影的制作規模和世界觀立意，與之相匹配的中國科幻電影的工業基礎尚在建立當中，工業基礎薄弱、技術水平欠缺、資本積累不足依然是中國科幻電影項目普遍面臨的困境。在這種情況下，要激發創作熱情，促進中國科幻電影創作，與其一味追求創造對標好萊塢的硬科幻電影作品，不如找準撬動中國科幻電影發展的現實基點，實現“軟科幻電影的品質硬化”。

二、現實變形：視覺奇觀與空間異化

表現主義運動作為繪畫和戲劇中的一種風格，大約始于1908年，它出現在其他歐洲國家，但卻在德國找到了最強烈的表現方式[5]。當表現主義思潮與電影文化結合，就形成了德國表現主義電影。1920年，《卡里加里博士的小屋》（羅伯特·威恩，1920）上映，發出了德國表現主義電影的先聲。此后，《諾斯費拉圖》（F.W.茂瑙，1922）、《大都會》（弗里茨·朗，1927）等德國表現主義的扛鼎之作相繼問世，匯成了轟轟烈烈的德國表現電影運動，F.W.茂瑙、弗里茨·朗等電影大家也在這一時期涌現出來。表現主義電影的表現手法因此在電影領域形成體系，影響深遠。除了空間調度上的特點，德國表現主義電影在畫面上的藝術特色十分鮮明——空間中光線、陰影、線條的有機構成，極具心理性和暗示性。表現主義電影有很多融合布景、服裝、人物照明的方法，包括風格化表面對稱、變形和夸張的使用，以及相似圖形的并置、對稱性，強調全面構圖，變形和夸張成為最明顯、最普遍的表現主義特征。表現主義的踐行者，熱衷于以極端的扭曲表現內在的情感真實。值得一提的是，像其他現代主義運動一樣，德國表現主義也是世界轉折點上反對現實主義的幾大潮流之一。[6]正是這一非反現實主義屬性，得以被科幻電影借用，營造超現實的未來圖景。反觀中國科幻電影的早期探索，表現主義手法的運用成為一抹亮色。

1986年，電影《錯位》上映。該片講述了科技工作者趙書信成為某局局長后，陷入了“文山會海”的困境。為了從成堆的、無聊的會議中解脫出來，他制造了與自己外形一模一樣的人工智能，專門為自己開會。但擁有自主意識的機器人卻漸漸擺脫了趙書信的控制，甚至部分篡奪了趙書信的人生。影片科幻的外殼包裹著濃濃的現實主義諷刺性，導演黃建新運用表現主義手法，在科幻和現實諷刺之間找到了平衡。影片中，對趙書信的居住空間構建，集表現主義之大成——對稱性半圓形沙發組成的會客區、鏡面設計、曲折的樓梯線條、層層疊疊連通空間的門等，放在20世紀80年代的現實空間中，這些是明顯失真的，也正是這分失真，和科幻所需的超現實相契合。特別是對稱圓形會客區的設計，在趙書信與機器人交談的場景中發揮了巨大的作用，二者之間的空間距離映射著人類與人工智能之間難以彌合的矛盾;二者在圓形區域內的正反打關系，充斥著對立性。除此空間構造外，最具特色的當屬黃建新對色彩光線的運用——紅光映照和藍光映照，在電影中與心理、夢境相關的場景中被他巧妙運用：趙書信的噩夢中，紅光覆蓋;從噩夢中驚醒后，凝視自己的鏡像，又籠罩藍光。色彩和光線的重合運用，不僅承擔了時空分割的功能，也強化了影片的科幻及恐怖氛圍。在“會議恐怖”和“科技恐怖”中間掙扎的趙書信，似乎在“現實—未來”的時空軸線上無處可逃。

《緝魂》中，人腦復制和移植是科幻創意的核心，但這一創意，早在1988年的電影《合成人》中就已經初現端倪。影片中，科學家龐教授將農民王家培的大腦成功移植到罹患腦瘤的企業家吳浩的大腦內，一個有著王家培的大腦、吳浩的軀體的“合成人”誕生了，由此引發了一系列啼笑皆非的故事，并暗含科技與倫理、法律矛盾的思考。影片導演同樣以表現主義的手法營造電影的荒誕感：教授研究和實施手術的空曠空間、漸變的色彩設計、聳立的法庭設計等。通過空間異化形成的視覺奇觀，恰當地完成了對現實的超現實變形。

三、未來建構：時空界限的合理延伸與模糊

2021年，清華大學新聞與傳播學院副教授張錚基于科幻文化的社會功能，提出了“未來定義權”這一概念框架，其中包含“未來接入權”“未來闡釋權”“未來建構權”與“未來踐行權”等重要維度。[7]未來建構權（power/right of construction），即生產和傳播科幻文化產品或服務的權力/權利;未來踐行權（power/right of actualization），即將科幻文化中的想象引入現實規劃并將之付諸實踐的權力/權利。[8]張錚認為，“未來建構權”是“未來定義權”體系中的核心，也是科幻文化的社會功能所在。然而，從科幻現實主義的視角分析上述兩個維度的關系，可以看出，如果說文化創造者可以利用文化產品實現未來建構，從而影響未來踐行，那么未來踐行權的實現程度也必然限制著未來建構的邊界。

《緝魂》的故事設定在2031年，身患絕癥的檢察官梁文超負責調查王氏集團董事長王世聰被謀殺案。梁文超通過調查，漸漸撥開案件的迷霧。他發現王世聰借助同性戀人萬宇凡RNA人腦復制技術將自己的大腦復制到新任妻子的身體中，用以擺脫受癌癥侵襲的殘軀。雖然大腦復制移植成功，但本體卻被新生的“王世聰”所殺，并嫁禍于兒子王天佑?？v觀全片，故事雖然發生在未來，但視覺奇觀并不是這部電影的重點，電影的“未來建構性”，核心在于人腦復制技術這一未來科技，對2031這一未來世界的畫面構造只是點到為止，如醫院病房內的數據投影、走廊里穿行的人工智能、懸浮索引、警局、城市街道、地鐵的立體投影等，在電影中都是匆匆一撇。與其說是在現實中建構未來，不如說是在現實中植入未來。正是這種基礎的真實性將電影的重點轉到對故事本身的關注上來：基于現在的科技發展水平和發展速度，電影創作者試圖尋找一個相對合理的未來建構界限，在2031這個不遠的將來，所謂“踐行未來”的深度有限，科技或許在進步，但人們的基礎生活方式并不能產生變革，人們面臨的現實困境也不能被科技拯救。

同樣的手法，也出現在電影《山河故人》（賈樟柯，2015）中。眾所周知，賈樟柯的作品深植現實土壤，其作品中的平民視角、民俗特色、人文景觀為人所稱道，作品時空中貫穿的追憶性和反思性，更是其藝術風格的重要組成部分。正因為如此，《山河故人》的存在才顯得尤為特別。故事的時間線從“過去—現在”一直延伸到“未來”，影片故事根據時間，采用分段敘事手法。1999年，山西汾陽縣城中三個青年陷入愛情糾葛，好友張晉生和梁子都愛上了能歌善舞的沈濤，最終，張晉生抱得美人歸，與沈濤結婚。愛情的歸屬，也帶來了不同的人生選擇。2014年，沈濤與張晉生離婚，為了兒子張到樂能得到更好的教育，沈濤忍痛將兒子送到張晉生身邊，帶他澳大利亞讀書;而此時的梁子已經在煤礦工業的發展中付出了健康，身患絕癥。沈濤再見故人時，漂泊和離散已經侵襲了一代人的命運。2025年，張晉生帶著兒子遠在澳大利亞，張到樂已經長大成人，但他不會母語，對母親和故土的記憶都十分模糊;張晉生則不會英文，父子二人的交流需要科技產品作為中介，父子隔閡漸生。茫然若失的張到樂將自己的情感寄托在了中文老師身上，并在老師的鼓勵下重燃回歸故土、再見母親的心緒。嚴格來說，《山河故人》不能算是科幻電影，但其以現實為基礎的未來的延續性卻尤具代表性?！渡胶庸嗜恕分袑萍几泻臀磥砀械捏w現極其克制，只是幾個實用場景中的科技產品合理嵌入。電影于2015年上映，以創作時間看2025年這一時間節點，似乎已經有了“未來空間”，今天，當我們以2021年的時間坐標去看待這個“未來”時，其現實感就更為真切了。

結語

科幻電影不是奇幻電影，歸根究底，“科幻”是以“科技”為核心、未來為指向的文藝創作思路和方法，所謂“未來”，也不過是以后的“現實”。因此，現實主義確然是科幻電影無法脫離的創作土壤。科幻是對未來的想象，也是對現實的變形。光怪陸離、天馬行空的科幻架構雖然引人注目，但相比曇花一現的輝煌，中國科幻電影的未來想要細水長流，也許還要依賴于腳踏實地的現實主義創作。

參考文獻：

[1]姜振宇.科幻“軟硬之分”的形成及其在中國的影響和局限[ J ].中國文學批評，2019（04）：156.

[2]鄭文光.在文學創作座談會上關于科幻小說的發言//科幻小說創作參考資料[C].1982（4）：6.

[3]姜振宇.貢獻與誤區：鄭文光與“科幻現實主義”[ J ].中國現代文學研究叢刊，2017（08）：92.

[4]周強.仿真與后現代表達：鮑德里亞擬像理論中的中國科幻電影解碼[ J ].電影評介，2019（15）：48.

[5][6][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M].范倍，譯.北京：北京大學出版，2014：138，142.

[7][8]張錚.吳福仲，林天強.“未來定義權”視域下的中國科幻：理論建構與實現路徑[ J ].南京社會科學，2021（01）：154，157.

【作者簡介】? 馬瀟瀟，女，湖北武漢人，武漢輕工大學藝術設計學院講師。

【基金項目】? 本文系2019年度湖北省教育科學規劃一般課題項目“媒體環境下本科教育高質量發展研究”（編

號：2019GB039）階段性成果。