敘事解構(gòu)與角色中介

劉爽

1895年12月28日，在法國巴黎卡布新街14號的咖啡館中，盧米埃爾兄弟使用其發(fā)明的“活動電影機”首次公映了短片《工廠大門》（路易斯·盧米埃爾，1895），宣告了電影的誕生。120余年后的今天，當(dāng)立于電影發(fā)展的歷史高峰回溯其發(fā)展歷程時，我們會發(fā)現(xiàn)，作為科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，電影的藝術(shù)屬性是在理論和實踐的雙重論爭中逐漸被發(fā)掘和賦予的，而電影真正意義上的誕生，不僅是指一部電影被創(chuàng)造出來，更是伴隨著一部電影“公映”“被觀看”。直至今日，電影已然從一種純粹的“工業(yè)產(chǎn)物”蛻變?yōu)橐环N集“工業(yè)”“商業(yè)”“藝術(shù)”于一身的綜合體，其審美屬性早已不言而喻。在以電影為中心的審美關(guān)系中，作為審美客體的電影，始終作為觀眾的審美對象存在，但梳理電影的發(fā)展歷程，電影“始于視覺，卻終于情感”的歷史走向躍然紙上，它作為藝術(shù)本身的獨立性也漸漸凸顯出來，其美學(xué)價值并不完全依賴于觀眾。這種矛盾性，暗含著對“對象性審美”的實踐與探討。如果說“電影放映術(shù)”是電影走向觀眾的技術(shù)媒介，那么在電影創(chuàng)作的實踐中，電影故事和角色本身逐漸承擔(dān)起了這一美學(xué)功能。在影史長河中，電影作品通過不同程度的實踐，不斷強化與觀眾間的審美關(guān)系，代表性作品不斷涌現(xiàn)。

一、審美對象的可能性及其電影實踐

1953年，法國美學(xué)家杜夫海納的著作《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》發(fā)表，標(biāo)志著杜夫海納理論體系登上歷史舞臺。現(xiàn)象學(xué)是杜夫海納理論體系的基礎(chǔ)，也成為他美學(xué)研究的一種方向。杜夫海納將目光投向現(xiàn)象學(xué)所研究的人的意識界的經(jīng)驗本質(zhì)，提出了“審美經(jīng)驗”（l'experience esthe tiqe）這一概念。審美經(jīng)驗的獨特性在于情感的先驗性，也就是說先驗性即是審美主體的確定性，又是審美客體的確定性，先于主體和客體而存在。[1]以此為切入點，杜夫海納對審美過程進行了闡述。其中最具有創(chuàng)見性的，當(dāng)屬其對“審美對象”的闡述。杜夫海納一方面認(rèn)為“審美對象”具有泛型，不僅只有藝術(shù)作品能成為審美的對象，其他自然物和人工產(chǎn)物都能成為審美對象;另一方面，他又否定一般物是先天的“審美對象”，藝術(shù)作品也并不都是先天的“審美對象”。從可能性上，他認(rèn)為相對于一般性的人工制品而言，自然物與藝術(shù)作品更容易成為審美對象，“真正的對立在于自然物和人工物之間，絲毫不在于自然與藝術(shù)之間。”[2]這是因為自然物和藝術(shù)作品從本質(zhì)上具有根本創(chuàng)造性，它們不同于一般的人工制品，不被人類已有的范疇所馴化，更不為其所束縛。相反，它具有解構(gòu)和打破已知范疇的能力，將審美主體引向無范疇的觀看，喚起審美主體前所未有的審美感受。自這一點可以看出，杜夫海納對“藝術(shù)品”的界定更為嚴(yán)苛，一個藝術(shù)作品要成為一個“藝術(shù)品”，它需要具有超出受眾認(rèn)知范疇的獨立性和創(chuàng)造性，并且要擁有足以引領(lǐng)受眾審美體驗的吸引力。杜夫海納將高層次的藝術(shù)和自然物并列，側(cè)面強調(diào)了藝術(shù)品的“自發(fā)感”，所謂“渾然天成”大抵如此。

據(jù)此，當(dāng)我們重新審視電影的開端，無論是《工廠大門》還是《火車進站》（路易斯·盧米埃爾，1895），亦或是《水澆園丁》（路易斯·盧米埃爾，1895），它們的形式不過是簡單的片段記錄，很難說創(chuàng)作者存在什么主觀的藝術(shù)性構(gòu)思，因其不符合一般評價體系中對“藝術(shù)性”的界定，所以一般來說并不歸于藝術(shù)電影一類。但從杜夫海納的理論來看，正是科技賦予它的創(chuàng)造性和吸引力構(gòu)成了它“藝術(shù)品”的特性。首先，就具備了“審美對象”之可能。將杜夫海納的理論引入電影框架，藝術(shù)電影的重要性就被凸顯出來。按照杜夫海納的理論，在電影工業(yè)的固定框架中按固定程式制作出來的類型化商業(yè)電影，絕大部分也就只是“審美客體”，不能成為“藝術(shù)品”，更不能成為“審美對象”。無論是從形式、劇本、鏡頭語言，還是在主旨上，這些作品都陷入套路化的藩籬，無法超越觀眾的認(rèn)知范疇，也就無法主導(dǎo)審美過程。這一點，類型電影表現(xiàn)得尤為明顯，比如幾年前興起的青春片熱潮，就是其中的典型代表。以中國臺灣電影《那些年我們一起追過的女孩》（陳正道，2011）為開端，國產(chǎn)青春片成為新的市場熱點，愛情、懷舊、青春、遺憾等元素，被納入到一部青春電影的文本里。數(shù)年內(nèi)，《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《同桌的你》（郭帆，2014）、《匆匆那年》（張一白，2014）、《左耳》（蘇有朋，2015）等帶著“青春疼痛”印記的青春片涌入市場，但其創(chuàng)作千篇一律，極少出現(xiàn)具有吸引力的樣本，使觀眾無法真正得到審美體驗。從觀眾審美層面分析，類型片之“類型”可以說是一把雙刃劍，既能建立群體電影的共同藝術(shù)性，也會在趨同中，迅速消解群體電影的獨特性;既能打造觀眾的“期待視野”，也能在套路中消磨期待的可能。

二、審美對象的必然性與藝術(shù)電影發(fā)展

杜夫海納又從必要性方向闡述了藝術(shù)作品與審美對象之間的區(qū)別。他認(rèn)為，兩者的區(qū)別在于非感性對象和感性對象之間的區(qū)別。未進入審美經(jīng)驗中的藝術(shù)作品是非感性的存在，進入審美經(jīng)驗中的藝術(shù)作品是感性的存在：審美對象就是“一種感性要素的聚結(jié)”“感性的頂峰”“燦爛的感性”[3]。換言之，一件藝術(shù)作品需要放在審美的范疇中，完成從“非感性”到“感性”的轉(zhuǎn)化，才能成為審美對象，“審美過程”才能隨之實現(xiàn)。在這個過程中觀眾的立場觀點要比作者的立場觀點更為重要[4]。可以想象，在1985年的咖啡館中，看到這些電影的觀眾們所受到的沖擊力——新奇、激動，人們的心緒被前所未見的畫面牽引。對于觀影者來說，它沒有先例，沒有比較級，由此它不屈從于任何當(dāng)時的評價體系。也正是在“被觀看”這一過程中，它自身的魅力得以顯現(xiàn)，并喚起觀眾的情感體驗，至此才真正成為“審美對象”。在“觀影”這一審美行為中，電影的放映和觀眾觀看是共生的、同時的。在這個過程中，電影和觀眾兩者間的關(guān)系，是一種互動的、共同的“情感氛圍”的營造和傳遞。杜夫海納揚棄了主客間的二元對立，視情感先驗為關(guān)聯(lián)創(chuàng)作者、欣賞者與審美對象的先在條件。這種先驗的情感特質(zhì)處于對象世界的根源之處[5]。從這個意義上考量，電影始終是處于被觀看的狀態(tài)，它生來被觀看，也必須被觀看，無論是商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，它們的不同界定，歸根究底是處于不同的受眾群的觀看中，觀眾對不同作品作出反應(yīng)，從而凝結(jié)成共通的情感共鳴和群體意識，以此反向提煉出電影的屬性。盡管電影天生被觀看，但卻不是都具有能和觀眾達(dá)成審美橋梁的感性內(nèi)核。

值得注意的是，杜夫海納雖然強調(diào)審美對象與藝術(shù)作品的根本區(qū)別，但他并不是傳統(tǒng)審美觀的擁護者，不認(rèn)為觀眾對于審美客體的審美行為是一種基于自身經(jīng)驗的再創(chuàng)造，而是認(rèn)為審美對象，只是藝術(shù)作品在審美感知中會必然性地呈現(xiàn)出的一種感性狀態(tài)。也就是說，審美對象并不需要欣賞者主觀地創(chuàng)造抑或補充，而需要的是審美感知的一種感應(yīng)與見證。審美對象已然是以一種超脫于欣賞者的知覺的物的形態(tài)而存在，其所要求的不是一種可能或“應(yīng)在”，而是已經(jīng)存在之物的顯現(xiàn)，亦即一種“呈現(xiàn)的存在”。[6]由此可見，杜夫海納強調(diào)審美對象的獨立和完整，強調(diào)審美對象所具有的不服從欣賞者的改變的必然性，這點也被研究學(xué)者看作是審美對象最深刻的特性。筆者認(rèn)為，這種觀點，正是藝術(shù)電影存在的理論支撐。誠然，電影是伴隨著商業(yè)行為誕生的，在之后的發(fā)展歷程中，電影的商業(yè)性也在不斷被強化。從鎳幣影院到今天的院線系統(tǒng)性經(jīng)營，大眾認(rèn)知中的電影，似乎始終要放在市場的視域中被審視。但事實上，在既定的電影框架之外，永遠(yuǎn)有更具創(chuàng)造性和反叛性的藝術(shù)電影存在，它們其中的一大部分，并不能進入市場，或者說并不能用市場表現(xiàn)來證明自身的價值。從中國電影來看，婁燁、畢贛等導(dǎo)演，都是在藝術(shù)電影界卓有成就，但其作品在主流商業(yè)市場的表現(xiàn)卻不盡如人意，比如2014年，婁燁電影《推拿》（2014）上映，最終票房僅定格在1285.7萬元，而當(dāng)年的票房冠軍《變形金剛4：絕跡重生》（馬克·沃爾伯格，2014）最終以19.6億元收官。藝術(shù)電影像是在體系外探索，又像是在夾縫中生存。它們的受眾不是，或者說還不是習(xí)慣了商業(yè)電影節(jié)奏的電影市場主流消費者，但藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，正是因為其藝術(shù)獨立性，受觀眾審視，但不被觀眾馴服。這點時刻提醒著電影創(chuàng)作者們，與其追逐市場熱點，不如挖掘自身的獨特性魅力，保持藝術(shù)特性。令人欣喜的是，現(xiàn)今國內(nèi)外電影市場已經(jīng)逐漸建立起了“商業(yè)院線-藝術(shù)院線”雙軌平行的院線體系，藝術(shù)和商業(yè)將在電影中進一步共通共融。

三、電影創(chuàng)作中對象性審美的探索與實現(xiàn)

審美客體之所以成為審美主體的現(xiàn)實客體，既在于審美客體的自身藝術(shù)與美的屬性，更在于審美過程中，審美主體與審美客體的適應(yīng)性。如果說觀影的審美過程是一個產(chǎn)生于“審美主體-觀眾”和“審美對象-電影”之間，是二者感性世界的融合和互動。作為電影來說，如何傳遞自己的情感內(nèi)核給觀眾，對于觀眾來說，通過何種方式感受到電影的情感，這就是電影實踐需要解決的問題。這就引入了一個“審美中介”的問題。如果沒有審美中介，沒有審美中介與審美客體的互動，審美客體自身美的屬性仍然是處于“自在”的狀態(tài)[7]，如此一來，審美主體與審美客體的相互作用的審美關(guān)系難以建立。在審美中介領(lǐng)域，審美中介的實現(xiàn)往往透過一定的審美感官、審美觀念、審美的思維方式、審美的物態(tài)工具、審美的實踐活動等。電影是怎樣實踐這一點的呢？相比其他藝術(shù)形式而言，電影有一個優(yōu)勢性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)就是“電影故事”。這種動態(tài)的、流動的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實世界為基礎(chǔ)，與現(xiàn)實世界互聯(lián)。在電影故事之中，角色就是其中的人類。二者相乘，包容了一切“感官”“觀念”“思維方式”“物態(tài)工具”和“實踐活動”，也就自然建構(gòu)起了審美的橋梁。

深究起來，觀眾在觀影中的感性體驗大概經(jīng)過這樣一個過程：“與故事中的角色產(chǎn)生共情—體會到由角色傳遞的情感被—電影的故事打動”[8]，這也成為了電影實現(xiàn)情感傳遞的邏輯鏈條。觀眾作為審美主體，是一個作為人的個體，電影創(chuàng)作者們試圖以此為突破口，建立兩個世界“一對一”的情感鏈接，主觀敘事成為最常見的方法：通過第一視角或第二視角的人物敘事引領(lǐng)，首先了打破了傳統(tǒng)敘事的視角，消解了對觀眾而言，由此帶來的敘事壓迫感，更重要的是，精準(zhǔn)地促進了觀眾在觀影過程中的“角色代入”。2021年春節(jié)檔期表現(xiàn)優(yōu)異的《你好，李煥英》，就是成功案例的代表。電影始終以女兒“賈曉玲”的視角展開，開篇一段濃縮式的“母子關(guān)系”回顧選擇了第一人稱自白，把這一人物放在了情感世界的入口處，帶領(lǐng)觀眾進入電影的感情世界。誠然，這部電影的故事來源于創(chuàng)作者真實的人生體驗，這樣的敘事方式和角色設(shè)置有其必然性，但從這部電影的目標(biāo)受眾來看，“子女—父母”這一社會倫理框架下涵蓋的受眾群，幾乎已經(jīng)達(dá)到了最廣面，在這一前提下，創(chuàng)作者選取“女兒”這一視角，無疑可以實現(xiàn)更精準(zhǔn)的“目標(biāo)”，可以說是直接將角色的視角轉(zhuǎn)動到與觀眾的情感視角重合的某一角度上進行輸出。

當(dāng)然，電影作為藝術(shù)作品，是處于群體觀影的范疇去考量的，觀影這一其審美過程也是群體性的。單一角色的中介牽引作用有限，在單個故事里的情感選擇也較為純粹，在“一對多”的傳播路徑里很難最大限度地輻射到目標(biāo)受眾面，于是多角度敘事就成了電影藝術(shù)創(chuàng)造的新選擇。其實多角度敘事所尋求的角色帶入性，是上文中提到“一對一”主觀敘事的變形，電影特殊的非線性剪輯技術(shù)，賦予了多角色多視角平行敘事的可能性。在此類實踐中，觀眾不是從角色的單一視角來進入電影的感性層面。審美對象的全貌，是由不同角色的故事共同構(gòu)成的。以具體作品來看，2014年的故事片《親愛的》（陳可辛，2014）可以算是其中的佼佼者。在這個關(guān)于“拐賣兒童”的故事里，影片不僅從丟孩子的父母一方去敘述故事，也從“養(yǎng)孩子”的一方去敘述故事。兩個方向相互補充，打破了二元對立的情感結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了完整的情感體系，也給予觀眾更為多元的感性體驗。《找到你》（呂樂，2018）中，同樣可見這樣的雙面角色設(shè)置，放在現(xiàn)實世界中，這樣的設(shè)置無疑更為合理，在觀看電影的過程中，無法判斷觀眾是將自己代入孩子被拐走的精英律師，還是將自己代入歷經(jīng)生活苦痛，選擇極端方式作為情感出口的農(nóng)村保姆，她們代表了不同階層的人生體驗，但從根本上卻維系著作為母親的情感共鳴。對于觀眾而言，既有共同性，又有差別性，在審美群體中發(fā)掘出作為個體的審美經(jīng)驗，加以強化。

結(jié)語

如今，電影已是一種兼具審美性與大眾性的藝術(shù)形態(tài)，已成為人們娛樂文化生活中的重要部分，受眾群不僅逐年擴大，也在不斷分化。隨著社會的發(fā)展，為應(yīng)對不同的形勢和場景，電影的觀影形式也愈發(fā)趨于多元化。我們要清晰地認(rèn)識到：電影的藝術(shù)地位一方不斷被藝術(shù)作品所鞏固，被大眾所確認(rèn)，一方面，又不斷被沖擊和審視。然而，總有創(chuàng)作者，創(chuàng)作具有感性吸引力的電影藝術(shù)作品，作為審美客體，在以觀眾為指向的放映中引發(fā)觀眾的審美體驗，并在這個過程中彰顯自己的美學(xué)特質(zhì)。故事是他們的空間，角色是他們思緒下的活物，將獨立的藝術(shù)和情感傳遞給觀眾。

參考文獻：

[1][法]M.賽松.杜夫海納的美學(xué)思想[ J ].王珂平，譯.世界哲學(xué)，2003（02）：71.

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[3][法]米蓋爾·杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1996：45.

[5]崔欣欣.“形式需要通過知覺來釋讀”——杜夫海納的審美對象形式理論探析[ J ].中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報，2018（01）：83.

[7]Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience[M].Trans.Edward s.Casey et al.Evanston：North-Western University Press，1973：223.

[8]尹航.重返本源和諧之途[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011：55.

【作者簡介】? 劉 爽，女，黑龍江鶴崗人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士生，主要從事戲劇美學(xué)研究。

【基金項目】? 本文系山西省研究生教育創(chuàng)新基金項目“基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神的電視文藝創(chuàng)作嬗變研

究”（編號：2020BY085）階段性研究成果。