饒曉志導演“紳士喜劇”：小人物生存命題的黑色幽默抒寫

梁苗

饒曉志的“紳士喜劇”，不論在戲劇舞臺上還是在影視鏡頭下，其內質都是站在對現實生活高度關注的視角，用黑色幽默的方式來建構“人”的奇觀。他的作品往往會通過一系列巧合、荒誕的情節，在短時間內對“人”的尊嚴進行降維打擊，主人公面對生活的戲弄，一般會采用嬉笑的自嘲方式，來表達自己不卑不亢的生存態度。所以，“紳士喜劇”實則是在“紳士”與“喜劇”的張力中鋪陳出生存命題的悲壯，用這種悲壯形成的感傷力量來展示平凡人物的魅力。

一、紳士的品質：“道”的堅守

何謂“紳士喜劇”？饒曉志在一次采訪中闡釋：“如果要解釋這個概念，‘紳士這個詞還是意味著某種品質或者品味，喜劇說到底只是個殼兒，紳士喜劇是一種我擅長的黑色幽默喜劇的一個標簽。”[1]以饒曉志目前的作品來看，從早期的“你好”系列舞臺劇到近期的《無名之輩》《人潮洶涌》等電影，他鏡頭下的人物都具備一些隱匿的共通性，這種共通性是指無論探討“人的世界”還是“世界的人”，他都力圖在社會倫理的范疇之內，極力勾勒出“紳士”般的人物弧光，對平凡人物的精神品格進行禮贊，這是他在戲劇舞臺和銀幕創作中一直秉持的藝術原則。在饒曉志的作品中，無論是生活在底層的群眾，還是擁有話語權的資本掌控者，都不具備絕對的完美人格，小人物有夢想、有追求，但是為夢想付諸的行動不僅愚蠢莽撞，還似有似無地透著“阿Q式”的劣根性，既想咸魚翻身，又不具備相應的認知能力，兩者的反差造成行動上的夸張變形。而處在上流社會的資本掌控者，也時時面臨著無可奈何的生存之痛。但是饒曉志作品所表現出來的紳士品質，恰恰是這些人在看透生存本相之后，內在基因里依然執著于對“道”的堅守，這種潛在的精神意識，一方面來自中國傳統倫理道德的承繼，一方面來自主人公直覺上的精神向往。所以“紳士喜劇”的本質是在言說一種品質，一種平凡且浪漫的英雄主義，或者說人物在用非理智的方式進行困獸之斗時，對原則的堅守、對尊嚴的體悟以及對夢想的堅持，讓觀眾感知到了一種紳士般的優雅。

在饒曉志的電影作品中，《無名之輩》是最能展現人物紳士品格的影片，電影讓觀眾肅然起敬的，是一群無名之輩在封閉的意識時空中尋找生存的意義，苦求被社會接納，卻一次次地被命運絆住了腳，成為被消音、被掩蓋、被困住的人。作品對人物的刻畫使觀眾在影片中看到了自己的身影，從而形成了一種流淌于銀幕內外的感傷力量。但是即便是在書寫一群無名之輩，饒曉志還是力圖在悲壯中傳遞人物的“道”。胡廣生和李海根被“鬼畜”視頻侮辱，處于崩潰邊緣正好撞見馬嘉祺失禁，他們在同一刻看到了彼此最不堪的一面，劫匪的“強”和悍婦的“毒”同時卸下偽裝，于是便有了綁架者為人質“換尿布”的動作，此時饒曉志通過錐心的畫面，鋪陳出小人物潛意識中對人性之“道”的恪守，也消弭了馬嘉祺和胡廣生的階層差異和認知差異。“理智幫助他們逃離被外界發現的危險，直覺告訴他們關懷被社會傷害的女人，兩人直覺與理智的同向作用共同安排了一場有‘道的表演”[2]。同樣，在影片中房地產商欠債外逃，聽說自己被債主開追悼會，送死也要回去當回主角;孤行執拗的馬先勇直到腹部中彈，才認為自己圓滿完成了追槍之旅。失語的群體在愚蠢、偏執和無名的狀態中對“道”的堅守，讓作品流淌著撲面而來的真情和向上的精神力量。

在《無名之輩》中，每個人在精神層面都像紳士一樣尊貴，在荒誕無稽的行動中堅持著個人之“道”，作品看似呈現的是對生存的絕望，但是內核卻充滿溫情的底色和對人性之善的贊美，正如影片宣傳語中所說，“你住在混沌深海，奮力游向海面的光”。饒曉志曾經在采訪中說過，“我們把人的一生拉長，乏善可陳，但當我們把人的一生壓縮在一天里來展現，那可能就充滿了傳奇。”[3]在有限的時間中講述一段耐人尋味的凡人悲歡，這樣的方式使影片呈現出“一日即是滄海桑田”的荒誕基調，也使作品中的人物充滿英雄殉道式的悲壯，荒誕與悲涼的基調互相交織，向觀眾傳達出一種苦澀的情感力量。

在2021年春節檔，饒曉志執導的另一部影片《人潮洶涌》上映，這部影片改編自日本喜劇電影《盜鑰匙的方法》，作品在情節上保留了原作的基本框架，但是在細節上進行了本土化改編。創作者在冷血“殺手”與落魄龍套互換人生的故事脊椎中，加入了很多符合當下時代的審美元素，與原作內斂克制的冷幽默相比，《人潮洶涌》中隨處可見的“致敬梗”和“彩蛋”，使作品呈現出喧囂、熱鬧的基調。雖然電影的風格不同于饒曉志的以往作品，但是觀眾還是可以通過一些華彩的片段，看出饒曉志依然在努力刻畫人的精神向度。

《人潮洶涌》中最精彩的片段，是周全與陳小萌排練“殺人”的對手戲，影片的情節安排顯然比《盜鑰匙的方法》更透徹。電影的前半部分著重展現兩種截然相反的人生態度，然后創作者讓這兩種人生觀在此刻發生激烈的碰撞，上演了一出“道”的對峙。一向得過且過的陳小萌不屑一顧地說，“表演是我的專業呀！大哥，表現派聽說過嗎？體驗派聽說過嗎？舞臺行動最高任務是什么，懂嗎？”隨即卻被周全連抽三個耳光教做人，周全痛斥其“把自己當人物”的虛榮，“家里的書幾乎每一本只看到第10頁”的懶惰，然后大段背誦出表演教科書的內容，分步講解一個人將死未死的痛苦狀態，細化到臉部表情、內心活動和肢體動作。突如其來的三個耳光扇出了陳小萌的虛榮、懦弱、懶惰和愚蠢，也讓觀眾看到了一種“道”對另一種“道”的勝利。

二、紳士的風格：“揭露”然后“撫慰”

將我們身邊柴米油鹽的故事無限放大，讓它們在舞臺或者鏡頭中呈現出荒誕的真實感，是饒曉志一直擅長的敘事策略，這樣的創作方式在他的早期作品中已經初露端倪。2009年“你好”系列的第一部舞臺劇《你好，打劫！》，就是借用假定的環境、荒誕的故事，影射真實的生活。劇作揭露了人在現實中被愛情、婚姻和親情所綁架的無奈，生活處處充斥著“合情合理”、冠冕堂皇的打劫，默默地成為人質，又在無形中舉起槍綁架他人。而在《無名之輩》中，饒曉志又將“綁架”這一思想貫穿在胡廣生和馬嘉祺身上，胡廣生本是劫匪，在馬嘉祺的求死欲望下進退兩難，變成了人質，“數三聲你不開槍你就是個趴皮”，此時馬嘉祺反而由人質變身為匪徒，隨后又在步步緊逼中，因為一泡尿敗下陣來，再次成為困在輪椅上的人質。三個人在一間昏暗的老屋上演著一幕幕角色反轉的故事，影片也隨著悲喜對峙走向荒誕。“荒誕本身不是目的，藝術創作者通過荒誕這種方式來表達自身的觀點，其背后折射的是創作者本人對當下社會現實的看法。”[4]所以，作品的敘事策略無論是荒誕的現實化還是現實的荒誕化，饒曉志都在力圖用荒誕的形式描摹一張張影射時代癥候的抽象畫，揭露畸形社會中的人性真實。值得一提的是，“紳士喜劇”選擇了“平視”，用最親切的態度去撫慰時代喧囂背后的感傷和痛楚，通過“揭露”然后“撫慰”的討巧方式，向銀幕內外的人輸送溫暖的情愫和堅韌的力量，這樣的敘事方法一直貫穿于饒曉志的后期作品中。

《你好，瘋子！》是饒曉志作為電影導演的處女作，影片根據同名話劇改編。講述的是七個素不相識的人，在一場“證明自己不是精神病”的博弈中，由正常走向異端，最后至癲狂的故事。七個來自不同職業的人為了逃出精神病院，不得不服從于精神病院院長的權威逼迫，在被壓縮的空間和時間中上演一幕幕鬧劇，隨著鬧劇的推進，理性與瘋癲之間的界限也接連被打破。在整個過程中，七個人中只有女孩安希表現出了正常人該有的痛苦和脆弱。當影片進行到三分之二時，作品的基調由荒誕回歸真實，此時觀眾才恍然大悟，原來安希患有嚴重的間歇性人格分裂癥，那六個人是安希因為情感孤獨想象出來的附屬人格，他們瘋狂生長又極力凸顯個性，吞噬了安希的主體人格，造成了她精神世界的混亂。《你好，瘋子！》是西方先鋒電影在中國的本土化實踐，影片中的精神痛苦屬于安希，也屬于整個社會群體，饒曉志利用“荒誕的現實化”路徑，揭露了蕓蕓眾生的身份認同焦慮，作品末日荒涼的氛圍、陰郁恐怖的氣息，以及人物之間的身體“捆綁”和精神“關押”，都暗指當下社會人們精神上的隱匿病癥。

《你好，瘋子！》堪稱一場表現主義和象征主義的盛宴，影片中七個人由一開始的反抗，到順從地進行“集體的、有秩序的”行動，到最后自扇耳光證明自己享受治療的快樂。而由這七個階層的人組成的微型社會，也暗合整個人類社會的發展規律：先是智力強者（記者李正）領導的時代，然后過渡到武力強者（出租車司機）主導的蠻荒時代，最后到大眾（律師、醫生、教師）倡導的民主時代。他們在權力的更替中排除異己，依次將理智、智慧和武力的代表人物關進牢房。涉及集體利益時相互協作、同仇敵愾，牽扯個人利益時排斥異己、兇相畢露。而且影片將精神病院設置在一座被廢棄的工廠中，封閉的空間意象使影片整體呈現出荒誕、驚悚的基調，饒曉志“始終偏愛在狹小的閉塞空間內迸發出如煙火般絢爛的人物意識的碰撞”[5]。《你好，瘋子！》便是在空間的套疊交錯中打破虛構與真實的界限，通過象征手法揭露隱匿的社會癥候，在對人性的審視和批評中探微人們的精神孤寂。

《你好，瘋子！》與美國驚悚電影《致命ID》的故事內容非常相似。在《致命ID》中，附屬人格中的邪惡者借助孩童的身份控制了麥肯·瑞夫的人格本體，并在現實中殘忍地殺死了心理醫生和警察。影片中的麥肯·瑞夫和安希一樣，都是因為在情感孤獨和精神壓抑的雙重折磨下，被多重人格驅使了肉體。但是《致命ID》選擇用夯實的細節和多重隱喻去呈現人性之惡，與其不同的是，《你好，瘋子！》中安希的附屬人格帶給她的卻是溫暖和陪伴，他們以父親、密友、老師的身份幫助安希度過迷茫歲月。所以當院長讓她舉起槍殺掉附屬人格時，安希卻淚流滿面地將槍口對準了自己，此時，影片探討的問題從權利、階級最后過渡到人性。從這些情節可以看出，饒曉志還是選擇了用輕盈的方式去療愈創傷。《你好，瘋子！》的前半部分處處透漏著創作者的批判欲望，后半部分卻采用溫情的撫慰路線展現人性的高潔。顯然，這種“揭露”然后“撫慰”的創作方式，極大消減了影片的批判力度，這是否意味著創作者勇敢地提出問題，卻沒有給出相對徹底的解決方案，只是在創傷的周圍畫了一副美好的畫卷呢？在影片的“彩蛋”中，當觀眾認為安希已經找回了自己的主體人格時，院長走出來悠悠地對她說“你好安希，現在就剩下我們倆了。”院長也是安希的附屬人格之一？或者院長是始終的主體人格？亦或安希的人物本身也是虛無？影片由荒誕回歸真實，又在一次次的虛構、嵌套中再次走向荒誕，問題也隨著這樣討巧的設置走向無解。

三、紳士的方式：創傷表達與幻想夢境

（一）病體之殤與身份失落

在敘事方式上，饒曉志擅長刻畫人物的病體特質，隱秘地呈現現代生活的焦灼和病態。馬嘉祺的生理無能與刻薄彪悍，馬先勇靠涎皮賴臉祈求寬恕，胡廣生色厲內荏的誘因是自卑脆弱，陳小萌在懦弱中選擇上吊自殺，安希則是一個困于多重人格的瘋子。在饒曉志的鏡頭中，每個人物都被自身的病態體制折磨著，每個人又都抱著極大的熱情尋求解脫，病體之殤與“撞了南墻也不回頭”的倔強碰撞出悲壯的力量，像錘子一樣擊中了觀眾的心，讓人產生鈍痛感。除了對人物病體特質的刻畫外，饒曉志還會通過外部環境烘托人物的迷茫困頓。《你好，瘋子！》中的精神病院是一座陰森恐怖的廢棄工廠，《無名之輩》的故事發生在一座骯臟昏暗的小鎮，《人潮洶涌》的取景地雖然是上海，但是情節的推進多數發生在黑夜，并用了極富張力的紅、黃、藍三種燈光代表欲望、躁動和恐懼。無論人物的內心意識多么洶涌波瀾，那個烏煙瘴氣的城市像罩子一樣罩住了一切，打不破，沖不出，也進不來，小城和小城中的人永遠處于病懨懨的狀態。

除了病體特質的書寫，饒曉志筆下的人還面臨著價值斷裂和身份失落，《無名之輩》中的每個人物都是躲在生活暗處的人，背負著不被社會認可的身份，老賴、油膩猥瑣男，還有《人潮洶涌》中的偽殺手、落魄龍套、毫無是非觀的打手、跟班等。將一群身份失落的人放在銀幕中，他們被困在一座叫不上名字的小鎮里無頭無序地生活著，用瘋癲粗糲的語言，偽裝出一副滿不在乎的樣子，骨子里卻透著對精神重建和身份歸屬的渴望。他們是苦難與創傷的承受者，同時也是同命運決戰到底的抗爭者，饒曉志在書寫病態體質的同時，極力展現主人公們逆流而上的勇氣，試圖通過他們的一腔孤勇來驅散生活的頹氣，激勵銀幕外的觀眾勇敢地去生活、去尋找。所以，也可以說紳士喜劇真正動人的力量是主人公們對生活的“面對”，讓觀眾在電影中遇見了最熟悉的陌生人。

（二）人生真實與幻境向往

同樣是荒誕喜劇，饒曉志的作品在風格和結構上與寧浩的“瘋狂”系列相似，不同的是，“瘋狂”系列具有假定性、類型化等鮮明特點，而饒曉志的作品更加貼近生活。饒曉志擅長在有限的空間中構建無限的內涵，用人性和人生的真實去觸動觀眾，“饒氏喜劇”的體量之小僅限于一間屋、一條街、一座城，但是城市之痛、價值之困和身份之悲又被他通通放置其中，為時代病癥把脈，對精神世界診療，通過小人物苦、樂、悲、喜的情感機制，來感知群體性的生存之痛。

《無名之輩》用真實的環境講述了一個荒誕的故事，《你好，瘋子！》則是用假定的環境折射出真實的世界，不管是荒誕還是現實，饒曉志用溫情的方式去療愈創傷，構筑一幅美好的夢幻之境。安希的生之痛和馬嘉祺的死之欲，最后都得到了溫情的庇佑和人性的感化。馬嘉祺隔著門對哥哥喊道“你走吧，我已經不恨你了，你是我哥，少抽點煙，要吃早飯，不要把生活過得亂七八糟”，安希的附屬人格在主體人格的救贖中由邪惡回歸良善，陳小萌被三個耳光扇醒，學會了面對、有勇氣擔當，那些主人公的釋懷在饒曉志的筆下回歸為對生命最初的敬意。所以，“紳士喜劇”是用市井的外表包裹著夢幻的內里，有嬉笑怒罵、插科打諢，也有無語凝噎，幻境向往，當然我們也要承認這種烏托邦式的治愈方法，顯然無法成為解決現實問題的靈丹妙藥。好夢一次足矣，多了便是自欺。

結語

“紳士喜劇”站在對生活高度關注的視角，將觸角深入人物的內心世界，在荒誕與真實的交織中書寫蕓蕓眾生的悲、喜、愁、困，用悲情的基調撞擊觀眾的心弦，用感傷的力量展現平凡人物的人格魅力。饒曉志曾經在采訪中說過：“對人的關切是我創作的第一出發要素和核心創作理念。”[6]因此，“紳士喜劇”的最終目的是通過小城、小事和小人物的故事，謳歌平凡人物對“道”的堅守和不卑不亢的生存態度，以此向大眾傳遞積極進取的精神力量。

參考文獻：

[1]高艷鴿.饒曉志：紳士喜劇的本質是黑色幽默[N].中國藝術報，2015-09-11.

[2][5]孟慶波，楊鵬.《無名之輩》：戲劇導演對電影藝術的一次完美“傾訴”[ J ].藝苑，2019（10）：21-24.

[3][6]饒曉志，陳曉云，李卉.《無名之輩》：一種逆襲的可能[ J ].電影藝術，2019（1）：73-78.

[4]王璐，楊璐，荒誕的現實化和現實的荒誕化——中國當代喜劇電影兩種創作思路初探[ J ].當代電影，2011（09）：148-151.

【作者簡介】 梁 苗，女，四川成都人，四川大學錦江學院講師。

【基金項目】 本文系四川省哲學社會科學重點研究基地心理健康教育研究中心重點項目“基于動機理論分

析的我國高票房電影觀眾心理研究”（編號：XLJKJY1901A）階段性成果。