呂天成“妙品”說
——評價《香囊記》的一個新視角

劉喻楓，潘承玉

（紹興文理學院人文學院，浙江 紹興 312000）

《香囊記》是明代中前期的傳奇作品，講述兩宋之交狀元張九成一家的離合聚散。《香囊記》甫一問世，便在戲曲舞臺上引起巨大反響。值得思考的是，盡管《香囊記》在舞臺上久演不衰，甚得觀眾喜愛，但在文人群體中，對《香囊記》的評價卻以批評居多。徐渭《南詞敘錄》宣言：“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》……”[1]（P243）直斥《香囊記》為“弊”、為“害”，認為后學蹈襲《香囊記》，遂至造成“南戲之厄”。徐復祚《曲論》亦言：“《香囊》以詩語作曲，處處如煙花風柳……然愈藻麗，愈遠本色。”[2]（P236）王世貞《藝苑卮言》也談到：“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗，而時動人；《香囊》近雅，而不動人。”[3]（P89）這些批評的聲音交織在一起，占據了曲壇的主流。其后論者多拾前人余唾，對《香囊記》極盡詆苛。

可喜的是，近年來學界對《香囊記》的評價已有一定程度的糾偏。如張仁立先生在《〈香囊記〉的語言特征》一文中，指出《香囊記》語言確有可取之處，特別是“在運用語言方面具有獨創性和典范性”。[4]朱東根先生的《〈香囊記〉的“義”與“藝”》一文更認為“在題材的選擇、人物的塑造、主題的提煉、劇本的結構、藝術的表現及語言的運用等方面,《香囊記》均為其他倫理教化傳奇的創作樹立了典范”。[5]

不過，筆者認為對《香囊記》的評價仍有值得探討的空間。有別于徐渭“以時文為南曲”的批評，徐渭后學、“越中曲派”的代表人物呂天成卻在戲曲論著《曲品》中將《香囊記》同其作者邵璨列入“妙品”，為《香囊記》“鳴不平”。呂天成何以發出此等“異見”？其“妙品”說內涵若何？“妙品”說揭示出《香囊記》怎樣的思想與藝術特征？

一、呂天成“妙品”說的內涵及依據

呂天成（1580—1618），字勤之，號棘津，別署郁藍生，余姚人，萬歷間諸生。呂天成出生于官宦世家，幼時便對戲曲產生濃厚興趣。《曲品》自序言：“余舞象時即嗜曲，弱冠好填詞。”[6](P1)其后呂天成得舅祖孫鑛、表伯父孫如法指點，又師事“吳江派”領袖沈璟，更與同邑王驥德切磋曲學，成為“越中曲派”的核心人物。呂天成在戲曲創作和戲曲理論方面成績顯著。戲曲創作方面，有《煙鬟閣傳奇十種》，加上《雙閣記》等共十三種，惜皆不傳；另有雜劇《齊東絕倒》《夫人大》等八種，今僅存《齊東絕倒》一種。沈璟在《致郁藍生書》中稱贊呂天成所作傳奇“音律精嚴，才情秀爽”，[6](P406)可知呂天成在戲曲創作方面的造詣。戲曲理論方面，《曲品》分類品評戲曲作家和作品，形成一套完善的戲曲評價體系，更提出“雙美”說，為曲壇的健康發展指明方向，同王驥德《曲律》并稱明代戲曲理論著作的“雙璧”。呂氏浸淫曲學多年，身兼作手與論者，對《香囊記》“妙品”的評價發人深省。

呂天成在《曲品》中提出《香囊記》“妙品”說。《曲品自序》云：“仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著評論”，[6]（P1）遂成是編，“析為上下二卷，上卷品作舊傳奇者及作新傳奇者，下卷品各傳奇。”[6](P2)“妙品”說即是呂天成對《香囊記》及邵璨的評價，茲將相關論述列舉于下：

常州邵給諫，既屬青瑣名臣，乃習紅牙曲學。詞防近俚，局忌入酸。選聲盡工，宜騷人之傾耳；采事尤正，亦嘉客所賞心。存之可師，學焉則套。

……右妙品[6](P7—8)

妙品三 香囊詞工白整，盡填學問。此派從《琵琶》來，是前輩中最佳傳奇也。（毘陵邵給諫所作，佚其名）[6](P170)

呂天成對邵璨的評價實際上也是對《香囊記》的評價，因此不妨將以上兩段評論結合起來。“詞防近俚”指的是《香囊記》語言典雅的特征；“局忌入酸”中的“局”指情節結構，說明《香囊記》的情節結構不落迂闊，力求新穎；“選聲”“采事”，則是從聲律和立意的角度，贊揚《香囊記》合律按拍、裨益風教。“詞工白整，盡填學問”仍是從《香囊記》的語言特征出發，進一步說明《香囊記》語言內容的“學問化”特點。此外，呂天成還指出《香囊記》與《琵琶記》之間的關系，最后論定《香囊記》“是前輩中最佳傳奇”。合觀呂天成對《香囊記》的評價，可以發現呂氏對《香囊記》的語言聲律、情節結構、主題立意都極為推崇，這正是其將《香囊記》列入“妙品”的原因。同時，呂天成格外強調《香囊記》的語言。“詞防近俚”“詞工白整，盡填學問”都是從語言的角度對《香囊記》做出的評價。不過，呂天成對《香囊記》語言的推崇正與徐渭“以時文為南曲”的貶斥針鋒相對。徐渭認為邵璨作《香囊記》“遂以二書(《詩經》、杜詩)語句勻入劇中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事”，[1](P243)攻擊的正是《香囊記》的語言。敢于發出同曲壇主流不一致的聲音，呂天成的勇氣固不待言，但更為根本的原因是呂天成對《香囊記》的評價是經過深思熟慮的，做出此種評價的基礎是呂天成自身的戲曲理論和戲曲評價主張。

作為其時曲壇盟主沈璟的高足，呂天成并未步武乃師，他從戲曲創作和表演的實際出發，形成了自己的戲曲理論和評價主張。戲曲理論方面，呂天成摒除門戶之見，調和“沈湯”之爭，提出著名的“雙美”說，指明戲曲發展的正確方向。《曲品》言：“儻能守詞隱先生之矩鑊，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”[6](P37)“雙美”說的提出，對當時的曲壇有撥亂反正之功，更對其后的戲曲創作產生了深遠的影響。“雙美”說更反映出呂天成戲曲理論的通達，這種“取其所長”的態度正是呂天成能夠不囿于時論，準確評價《香囊記》藝術特征的基礎。

戲曲評價方面，呂天成更有一套完善的體系。《曲品》卷下，呂天成引其舅祖孫鑛“十要”之論，作為其評價戲曲的標準：

凡南戲，第一要事佳；第二要關目好；第三要搬出來好；第四要按宮調，協音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處做得濃，閑處做得熱鬧；第八要各角色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關風化。持此十要，以衡傳奇，靡不當矣。[6](P160)

此“十要”兼顧戲曲文本與舞臺表演，涉及戲曲的主題內容、情節結構、聲律語言、人物角色各個方面。不過盡管訂立了標準，呂天成并未吹毛求疵、求全責備，他認為“十得六七者，便為璣璧；十得三四者，亦稱翹楚；十得一二者，即非碔砆”。按此標準，在呂天成眼中《香囊記》至少應該符合“十要”中的第一、二、四、六、九、十等要點。因此，呂天成將《香囊記》列為“妙品”便不足為怪了。

呂天成在論述了《香囊記》的上述特征后，進一步指出“此派從《琵琶》來”，而這一句話正為準確評價《香囊記》提供了一個良好的切入點。由呂天成的論述繼續深入，便會發現《香囊記》在語言、情節、結構等層面藝術精湛，極具巧思，誠然無愧于“妙品”！

二、語言：詞工白整，盡填學問

以比較的眼光審視《香囊記》和《琵琶記》，會發現兩劇都因為戲曲語言受到曲家的關注，但兩劇因為語言所受評價迥然不同。誠如呂天成《曲品》所言：“（《琵琶記》）其詞之高絕處，在布景寫情，色色逼真，有運斤成風之妙。”[2](P163)所謂“逼真”，便是為眾多曲家所稱許的“本色”。而對于《香囊記》，盡管呂天成評價為“詞工白整，盡填學問”，但在當時徐渭“以時文為南曲”的批評更為盛行。不過，雖然曲家對《香囊記》語言評價不一，普遍的情形卻是承認《香囊記》的“雅”。王世貞《藝苑卮言》云：“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗，而時動人；《香囊》近雅，而不動人。”[3]（P89）清人李調元在《雨村曲話》中亦云：“《荊釵》雖動人而俗，《香囊》雖不動人而雅，亦《琵琶》之類，未可廢也。”[7]（P17）二人雖出發點不同，但都承認《香囊記》語言的典雅。

實際上，《香囊記》語言之“雅”，即呂天成所謂“詞工白整”，離不開對《琵琶記》的學習與借鑒。體現在劇作中，如“辭試”這一情節，《香囊記》中的張九成與《琵琶記》中的蔡伯喈的唱詞念白如出一轍；又如“赴試”途中，《香囊記》第6出《敘途》與《琵琶記》第7出《才俊登程》的語言風格也頗為一致。且看《香囊記》第6出《朝元歌》：“花邊柳邊，燕外晴絲卷；山前水前，馬上東風軟。自嘆行蹤有如蓬轉，盼望鄉山留戀。雁素魚箋，離愁滿懷誰與傳？日短北堂萱，空勞魂夢牽。”[8]《琵琶記》第7出《八聲甘州歌》：“衷腸悶損，嘆路途千里，日日思親。青梅如豆，難寄隴頭音信。高堂已添雙鬢雪，客路空瞻一片云。”[9]兩曲同樣都是文人聲口，同樣都化用諸多詩句，同樣都呈現出典雅的風格。如果不考慮曲律的因素，甚至可以相互置換。由此也可見出，《香囊記》語言風格與《琵琶記》在某些方面表現出極大的一致性。

不過，《香囊記》語言的典雅更是作者的主觀意圖和創作實際的需要。邵璨作《香囊記》意在裨益倫教，主觀意圖決定《香囊記》的內容選擇，從而規定了《香囊記》的語言形式。在實際創作中，作者設計的人物代表倫理要素，正如馬琳萍所言：“劇作者最大限度地弱化了第一重代言中的五倫人物形象，強化了第二重代言中的圣賢典范人物偶像。”[10]以圣賢人物而作俚俗語，顯然不合時宜。《香囊記》的語言為塑造人物形象而服務，自然具備了整飭工雅的特征。

當然，“雅”并不能完全概括“詞工白整，盡填學問”。如果說“詞工白整”并非是《香囊記》的獨造之處，但“盡填學問”卻是由《香囊記》所開創。“盡填學問”恰也是《香囊記》區別于《琵琶記》的地方。此處倒不妨重提徐渭“以時文為南曲”的評價。徐渭提出“以時文為南曲”意在貶斥，但此語在某種程度上也道出了《香囊記》獨特的語言特征。“‘以時文為南曲’，正是在把戲曲內容變成‘寓圣賢言’的基礎上，突出地借用這種八比文的表現方法，駢四儷六，比對成偶，刻意求雅，不但曲辭、就連賓白也是對仗工整的文語，使戲曲形同時文。”[11]暫且不論時文的“表現方法”，時文的內容正是呂天成所言的“學問”。據有關學者統計，《香囊記》中化用“四書五經”相當多，其中《詩經》75處，《禮記》45處，《史記》30處、《論語》27處等等[12]。這些內容與明人眼中的學問，即八股制藝緊密相關。對于熟悉八股文的士大夫而言，《香囊記》“盡填學問”的語言特征實際上正符合他們的需求，由此，便不難理解呂天成為何對《香囊記》“盡填學問”的語言特征如此心折。

從后世《香囊記》的舞臺演出和案頭接受來看，《香囊記》的語言是得到觀眾和讀者兩方面認可的。在重新審視《香囊記》“詞工白整，盡填學問”的語言特征之后，《香囊記》的語言也應得到公正的評價。

三、情節：借鑒發展，曲折多變

《香囊記》對《琵琶記》多有模仿，這一點毋庸諱言，僅僅從兩劇的出目便可見端倪。將《香囊記》前十出與《琵琶記》的出目進行比較，可以發現兩劇的諸多相似之處，如表1所示：

表1《香囊記》與《琵琶記》相似出目

由“慶壽”而“逼試”，再到主人公得中狀元，獲宴瓊林，《香囊記》的這些出目大類《琵琶記》，而這些情節的核心均為“試”與“不試”中潛藏的忠孝矛盾。設置由忠孝矛盾形成的兩難境地展開情節，正是《香囊記》向《琵琶記》取法。當然，這種取法并不僅僅出現在前10出中，《香囊記》后32出中也有對《琵琶記》的借鑒。如《琵琶記》中皇帝親自下旨，牛相府強行招贅蔡伯喈的“逼婚”的情節，在《香囊記》第25出《辭婚》、第32出《媾媒》、第33出《說親》、第36出《強婚》中，分別以張九成堅辭金國皇帝賜婚和邵貞娘堅拒豪強逼婚的情節呈現；再如，《琵琶記》中花費大量筆墨突出趙五娘孝行的“勉食姑嫜”“糟糠自饜”“代嘗湯藥”等情節，在《香囊記》第13出《供姑》和第23出《問卜》中也通過邵貞娘侍奉婆母得以體現；另如王鄰母接濟張家婆媳、九成兄弟得中之后意欲辭官歸養等情節也與《琵琶記》中有關情節似曾相識。需要說明的是，《香囊記》對《琵琶記》情節的取法并非是“抄襲”，《香囊記》的情節自洽圓融，是經過邵璨有意識地汰選改編的。需要承認的是，《香囊記》在情節方面對《琵琶記》的取法是成功的，這種取法也是《香囊記》的藝術成就之一。

當然，《香囊記》的情節也與《琵琶記》有明顯的區別，區別的根源在于兩劇的思想內涵。《琵琶記》開場即表明，這一本傳奇名為“三不從琵琶記”，定場詩概括為“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”；而《香囊記》第1出《家門》所概括的是“賢德母慈能教子，貞烈婦孝不遺親。王侍御舍生死友，張狀元仗節忘身”。這和《琵琶記》有相同的地方，但內涵更為廣闊。《香囊記》所展現的“義”，包括“孝友忠貞節義”等多重內涵。為了達到凸顯“孝友忠貞節義”的目的，《香囊記》涉及的情節不論是從時間還是空間上都遠遠超過《琵琶記》。

《琵琶記》中對蔡伯喈“忠孝”兩難境地的展現，主要集中在他的“三不從”，而《香囊記》中的張九成，除面對和蔡伯喈同樣的處境外，其遭遇更為坎坷：迫于母命應試，不得已辭家；得中狀元后，又因陳策朝廷，得罪奸臣；建立大功，又無奈出使敵國；在敵國期間，丹心不改，拒絕賜婚；逃歸之后，終成能臣廉吏。邵璨之所以設計如此曲折的情節，其目的在于突出張九成的“忠孝節義”。特別是加入“出使敵國”一節，更能見出張九成的赫赫忠心。再如《琵琶記》中塑造趙五娘的情節主要是侍奉公婆和千里尋夫，而在《香囊記》中，除了侍奉婆婆以及尋夫的情節外，還加入邵貞娘被逼婚而堅決不從的情節，其意圖在于刻寫女主人公的“貞烈”“節義”。此外，《琵琶記》中表現“義”，有鄰人張太公周濟蔡家的情節；而在《香囊記》中，這種表現“義”的情節被放大和擴展，除了展現鄰人之義的王鄰母接濟張家外，還有王侍御、蹇司議、周老姥等多方幫助張家諸人的情節。這些與《琵琶記》不同的情節，根源于邵璨設想的主題立意，凸顯了“孝友忠貞節義”的道德理念。

王良成在《明清時期的〈五倫全備記〉和〈香囊記〉接受考論》中指出，“（《香囊記》）故事結構對《琵琶記》、《拜月亭》和《荊釵記》等經典南戲的承襲可能還是構成該劇深受觀眾歡迎的主要原因之一”。[13]這一說法肯定了《香囊記》在情節上對《琵琶記》的借鑒及其成功。實際上，《香囊記》在情節上與《琵琶記》的區別，使得《香囊記》更為曲折多變，這也是《香囊記》得以在戲曲舞臺上長盛不衰的重要原因之一。

四、結構：多線推進，妙用“香囊”

《琵琶記》生旦分合的雙線結構歷來為人稱賞。雙線結構之下，情節的推進水到渠成，戲曲關目冷熱交替，符合戲曲表演的要求。《香囊記》取法《琵琶記》，張九成離家赴試、出使被羈形成的情節線索和邵貞娘侍奉婆母、趕散流落形成的情節線索形成典型的雙線結構。戲曲的結構安排由情節決定，《香囊記》的情節無論是時間的跨度還是空間的廣度都遠遠超過《琵琶記》，這就決定了《香囊記》的結構不可能完全沿襲《琵琶記》，典型的“雙線結構”必然出現一些變化。《香囊記》前10出，從張氏兄弟赴試開始，戲曲采用的是雙線結構：一線是張氏兄弟赴試得中；另一線是邵貞娘與張母在家生活。從第12出《分歧》開始，張九成被迫赴軍，兄弟分離，戲曲的“雙線”開始變化，可以說是隨著人物的“離合”變為多線。《香囊記》的結構特點使其招致了一些批評。黃仕忠先生在評價明初傳奇創作時認為：“前期作者多屬文詞派，曲文典雅，而情節取材多泥于原始素材，顯見其湊合拼接和模仿之跡，粗糙而稚拙，尚不能自運匠心。”[14]雖然未單獨點出《香囊記》，但也指向《香囊記》。不過，如果能從《琵琶記》的“雙線”模式中跳出，考慮到《香囊記》本身情節內容廣闊的特點，再去審視《香囊記》的結構，或許能發現《香囊記》在結構安排上的匠心。

首先，《香囊記》結構的創新之處在于它用一物——紫香囊串聯起張氏一家的悲歡離合。這讓人聯想起《琵琶記》中的重要物件“琵琶”。盡管在后代的小說戲曲創作中，這種以“物件”串聯戲曲關目的結構手法屢見不鮮，但必須承認的是，正是《琵琶記》《香囊記》的成功探索，才使其得以廣泛運用。《香囊記》第1出《家門》、第7出《題詩》、第8出《投宿》、第18出《授詔》、第19出《聞訃》、第32出《媾媒》、第36出《強婚》、第40出《相會》、第42出《褒封》中均出現“紫香囊”，除第1出和第42出中提到紫香囊，權為點題之外，紫香囊均作為戲曲的結構要件出現。第7出和第8出中的紫香囊暗示著張氏一家雖遭遇磨難，但必將“會合”；第18出中，張九成意外遺失紫香囊，遂有第19出中的戲曲誤會；而在第32出、第36出中，紫香囊見證了邵貞娘的“貞節”；第40出紫香囊的失而復得也象征著張氏一家最終團圓。上述所論及的情節，依靠紫香囊才得以連貫，《香囊記》用“紫香囊”來結構全劇是值得稱道的。

其次，《香囊記》的某些出目具有“讖語”性質，同樣具有結構上的意義。《香囊記》第7出《題詩》，借呂洞賓之口，引出一首詩讖“鴻雁聯登第，豺狼不可當。沙場千萬里，會合紫香囊”。從第8出到第22出，詩中所言前三事皆已應驗。第7出領起后面15出，而又留下一個“會合紫香囊”的扣子。第23出《問卜》，同樣近于讖語，問卜三卦，前兩卦皆吉，問及“家宅”，卻是“不好不好，早晚卻有天番地覆”。第23出的作用也同第7出一樣，為后文做鋪墊。有學者批評《香囊記》關目混亂，多無意義的穿插。誠然，劇中關于宋江、金兀術等的情節，確有游離之弊，然而《香囊記》中如第7出、第23出一類的出目雖不直接關涉主題，但它們在結構上的意義甚為重要。

最后，同《琵琶記》相比，《香囊記》對戲曲巧合的運用也極為巧妙。《香囊記》中的“巧合”主要運用在張家遭遇磨難之時，如第27出《趕散》，張氏婆媳在戰亂中不幸離散，“巧合”也隨之發生：第29出《郵亭》，張母得遇次子九思，脫離困境；第30出《避難》，邵貞娘被張氏舊仆周老姥收留。再如第40出《相會》，邵貞娘攔駕訴冤，正好與丈夫張九成相會。如果不是作者有意設置的巧合，這些情節都難以推進。仔細推究這些巧合可以發現，一方面，作者似乎不愿意他筆下的忠孝節義的代表在磨難中掙扎，所以只要劇中角色遭遇困頓，必然設置“巧合”予以搭救；另一方面，單從戲曲結構而言，要將《香囊記》復雜的情節綰合，設置“巧合”也是必不可少的。

《香囊記》在結構方面有對《琵琶記》的借鑒，但獨具匠心之處更多。《香囊記》結構的藝術創造不應該被忽視。

五、“前輩中最佳傳奇”的文學史地位

以上順著呂天成“妙品”說的思路，以《琵琶記》為參照，重新探析了《香囊記》在語言、情節、結構等方面的藝術特征。毫無疑問，呂天成對《香囊記》推崇備至，正是因為《香囊記》的藝術成就。不過，如果仔細推究呂天成稱《香囊記》為“前輩中最佳傳奇”的內在因由，還應考慮到《香囊記》的文學史地位。

黃仕忠先生在《〈香囊記〉作者、創作年代及其在戲曲史上的影響》一文中，通過詳實的史料，推論《香囊記》的創作年代為正德十年（1515）至嘉靖五年（1526）之間。[15]從整個明代傳奇的發展歷程來看，這一時期正屬于明代傳奇的生長期，傳奇的體制在這一時期最終確立，呈現出“審美趣味的文人化”、“劇本體制的規范化”、“語言風格的典雅化”[16]（P48-75）的鮮明特征。而在傳奇生長期所盛行的主要流派，正是由《香囊記》所開創的“文詞派”。明人對這一點認識明確，王驥德《曲律》云：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體……”[17](P121—122)王驥德的觀點差可代表明代曲家的普遍看法。不管后世曲家對《香囊記》評價若何，都不得不承認，《香囊記》正是傳奇“文人化”進程的第一批作品，同時也是最具代表性的作品。

當傳奇的體制在嘉靖中后期（1546—1566）完全定型后，《香囊記》所開創的“文詞派”更是風行整個曲壇，典雅綺麗也成為傳奇作品的主導風格。正如郭英德先生所言“傳奇戲曲的勃興繁盛，以傳奇戲曲的徹底文人化作為鮮明的表征”。[17](P161)由此，便不難想到，當呂天成于萬歷三十八年（1610）初刻《曲品》時，他所秉持的正是“文人化”的戲曲理論，而其所欣賞的自然也是純“文人化”的傳奇作品。實際上，呂天成個人的傳奇創作也屬于“文詞派”。王驥德論呂天成的傳奇創作言“所著傳奇，始工綺麗，才藻燁然；后服膺詞隱，改輒從之，稍流質易，然宮調、字句、平仄，兢兢毖眘，不少假借”。[6](P414-415)因此，呂天成將《香囊記》及邵璨列為“妙品”，并稱許《香囊記》為“前輩中最佳傳奇”應是當時曲壇整體審美取向與呂天成個人文學旨趣共同作用的結果。呂天成對《香囊記》的高度評價，正是對傳奇“文人化”過程中第一批成果的禮贊，也是他作為“文人化”傳奇興盛時期的作家，對“文人化”初始階段，前輩作家“篳路藍縷，以啟山林”貢獻的肯定。

以此論之，呂天成實可謂邵璨的“知音”。從更廣闊的戲曲發展史的角度來看，呂天成的“妙品”說也早已肯定了《香囊記》的文學史地位。《香囊記》正是南戲向傳奇轉變，并由“俗”趨“雅”的關鍵時期的代表性作品，奠定了傳奇歷百年而不變的典雅綺麗的主導風格。

總之，透過呂天成的“妙品”說，我們可以更清晰地看到《香囊記》的藝術成就和文學史地位，由此也可以理解《香囊記》雖飽受苛責卻仍久演不衰的原因。這是一部藝術成就斐然且在戲曲發展史上占據重要地位的傳奇作品，理應得到學界的準確評價。