作家的情感支點

很多人會好奇，是什么促使一個作家決定動筆去寫一篇小說的。每個作家都有不同的答案。對我來說，我希望和小說里的主人公能夠共情。我把這個稱為“情感的支點”。作家通過情感的支點，將情感注入人物的身上，使它們成為人物身上的元氣。有的時候，我們覺得小說里的一些人物很假，并不是作家沒有對他們盡力，可他們看起來就是缺乏元氣。

我們必須承認，我們總是了解一些人比另一些人更多。每天閱讀社會新聞，我們會發現里面充斥著人間悲劇。人類悲憫的天性使我們能夠去同情所有受苦的人。但是我們不是神，我們的同情不能均分，我們總是同情一些人比另一些人更多。所以對于另外一些人的痛苦，我們可能會表現得比較麻木，甚至冷酷。這就是我們的狹隘。但是很多時候，狹隘比包容更有力量，因為狹隘是激烈的，包容是溫柔的。狹隘可以確立信仰，而包容卻令人陷入懷疑和虛無;狹隘修筑起圍墻，為我們建立自我的城邦;包容卻要求我們拆去圍墻，前往陌生之地。在寫作中，我們既需要包容，也需要狹隘。

現在我們承認了自己的狹隘，承認了只能把感情放在一部分人的身上。為什么是這一部分人呢？或許因為境遇相似，比如漂泊異鄉、事業上的挫折、情感上的背叛;也有可能在他們身上被揭示的情感，正是我們的情感暗面，自卑，虛榮，嫉妒，等等。還有一些時候，我們根本說不清楚為什么。因為情感不總是具備邏輯，而且事實上我們對自己的了解可能并不像我們以為的那么多。在我們對一個新聞人物和小說人物的理解之中，總是包含著對自己的發現。寫小說的過程，也是發現自己的過程。情感的指南針指引著我們，表面上看起來，我們是在依循主人公的探險旅程前行，然而事實上，這同時也是作者認識自己的旅程。

舉個例子來說，年少時候讀名著，我遇見過兩個愛瑪。一個是福樓拜《包法利夫人》里的愛瑪，一個是簡·奧斯汀《愛瑪》里的愛瑪。兩個愛瑪都離我的生活很遠，要說起來，奧斯汀的愛瑪離我略近一些，我們都沒有涉入婚姻，對家庭生活一無所知，并且懷有憧憬。可是我卻覺得更加理解福樓拜的愛瑪，雖然無論從什么角度，我都不贊同她的選擇。她自私虛榮，聲名狼藉，一生就是一個悲劇，但是我卻并不覺得她不可理喻。恰恰相反，在那種自我毀滅中所蘊藏的激情與能量，竟然是被我暗暗肯定的。我對她的同情曾經嚴酷地折磨著我，成為青春時代里一簇隱秘的恐懼。那時我就感覺到，當你理解、同情和接納了那些違背了社會規范的人物時，你會感到一種道德的壓迫。

今天，這種道德壓迫消失了嗎？沒有。恰恰相反，它似乎變得更加嚴重。主流價值督促我們作出安全的判斷，政治正確幫我們篩選出一些完美無瑕但很無聊的主人公。他們犯最小的錯誤，如果可能的話，最好不要犯錯，永遠是被侮辱被損害的那一個，于是可以募集到最大的同情。在這樣的時候，我們可能更需要“情感的支點”，它捍衛著作家的真誠。如果你接受它的指引，它就會為你屏蔽掉那些喧囂的聲音，幫你找到那些真正可以投入感情的人物，就算他是十惡不赦的罪犯也沒所謂。

此外，“情感的支點”可以幫我們解決一個重要的困難，那就是我們不必只寫我們熟悉的人了。事實上，所謂的“熟悉”是很可疑的。表面看起來，朋友、戀人和家人離我們最近，但這并不代表我們真的同他們之間具有“情感的支點”。而陌生、遙遠的人，卻有可能因為一個“情感的支點”，和我們產生更加深厚和堅固的締結。

我們的生活里有很多簡單粗暴的對人的分類，比如身份、社會階層。一個人屬于什么階層，他就應該具有這個階層的行為特征、價值追求。有人希望作者更多地關注底層，因為他們的痛苦才是真正的痛苦，但是有的評論者又會站在另一邊批評這樣的寫作，認為不了解底層的人，寫出來的底層是居高臨下的，始終帶有優越感。作者本人也會受到暗示，下意識地把筆下的人物歸入某個類別，好像獲得了一個抓手。有時候這個抓手會有幫助，讓你的人物看起來更真實。比如一個保姆獨自在家，忽然有訪客，還是一個外國人，沖著她說英語。沒錯，根據她的背景，她多半不會英語，所以你寫道：“她不好意思地沖著外國人笑了笑。”這可能聽起來很真實，但同時它也是陳詞濫調。如果她是并不重要的角色，也許你可以這樣蒙混過去，但如果她是一個主要角色，你就必須把她從你對階層、身份的固化認知里解放出來。

當然，這并不是說，涉入一個完全不熟悉的人物的時候，那些對他身份、處境的調查研究是不必要的。它們非常重要。對于一些寫作者來說，用一種寫論文似的方法來收集資料，好像有違寫作理念，也有失藝術的神秘性。另一些寫作者則試圖把創作里科學性的部分和藝術性的部分分開對待。比如麥克尤恩，他寫外科醫生，要去觀摩人體解剖;他寫大法官，要深入地研究英國的法律;他決定寫人工智能——這時他已經70歲了，他了解這個領域的難度遠大于年輕作家，但他依然通過收集大量資料，以及對相應領域人士的采訪，成功地完成了這次書寫。

在所有獲取資料的途徑中，采訪可能是最有效的。見面會營造一個開放的場域，很多意想不到的東西會被召喚進來。而且在見面的情況下，對方的講述像一種重現，能夠使你更多地浸入你的故事之中。其次是影像。因為影像有很多留白，大多數時候，影像本身是中立的，沒有更多的立場，這都會留給創作者充裕的想象空間。但是很多時候，我們無法通過前面兩種途徑獲得所需要的素材，還是要訴諸文字資料。有些時候，寫作者會淹沒在文字資料里，因為真實的力量總是具有某種催眠作用，催眠掉了虛構的雄心。

張愛玲早年生活經驗非常蒼白，依然可以寫出如《傾城之戀》《金鎖記》這樣揭示復雜人性的作品。然而到了《秧歌》，張愛玲在序言里大聲呼喊：“這個故事是真的！”因為它是真的，所以它獲得了邏輯的庇護，在挑剔真實的讀者那里得到了赦免。可是為什么真實事件按照原樣安置在小說里，就會顯得失真呢？我們必須明白，小說有其內在邏輯，就像另外一個太陽系，它有自己的運行規律，致使小說的邏輯已經偏離了真實事件的邏輯。小說的內在邏輯由什么決定呢？在我看來，就是作者的情感支點。情感支點有點像船錨，義無反顧地扎進水里，它決定了一個小說的向心力。

福樓拜之所以寫了《包法利夫人》，也是源自一篇新聞報道。新聞報道里的事實是，一個因為偷情而破產的女人，最后吞砒霜自殺了。福樓拜當然沒辦法去采訪故事原型里的那個女人，而且也許最初的時候，他甚至覺得了解包法利先生更多一些。所以他從包法利先生的學生時代寫起，看起來打算大干一場，但是很快筆鋒一轉，引出了真正的主人公——包法利夫人，愛瑪。這部小說留給世人的最大疑問是，他為什么在開頭花了這么多筆墨來寫后來變得極為次要的包法利先生呢？我還是傾向于相信，最開始寫這部小說的時候，福樓拜的確對包法利先生這個角色傾注了較多的感情。但是隨著故事的發展，小說發生了巨大的偏移，重心漸漸落在了包法利夫人的身上。于是，他忘情地拋棄了包法利先生。

據說寫這本書的時候，福樓拜曾打電話給他的朋友，對他的朋友說：“包法利夫人就是我！”這句神秘而癲狂的創作感言，被后世闡釋出各種各樣的含義。對我來說，它是對于“情感支點”的一種確認。你選擇把情感支點放在那些和你連接最多的人物上，在創作中，很可能就會迎來這樣一個時刻：你可以像福樓拜一樣發出幸福的呼喊。那一刻，是你和你的人物靈魂重疊最多的時刻。不管小說最終的結果如何，對你自己來說已經完成了最充分的表達，可以開香檳慶祝了。

（摘自北京聯合出版公司《頓悟的時刻》? ??作者：張悅然）