致敬紅色經典：革命歷史題材繪畫名作重溫

胡非玄

一

一百八十多年前，鴉片戰爭使中國開始淪為半殖民地半封建社會，而庚子事變更讓中國面臨亡國滅種之危機。于是，仁人志士奮起抗爭，辛亥革命推翻帝制；革命先驅上下求索，最終找到馬克思主義這個救國救民的強大思想武器；工人階級隊伍壯大，在五四運動中登上了歷史舞臺；最具決定意義的是，1921年中國共產黨橫空出世，中國的歷史自此翻開嶄新的一頁。歷經百年風雨滄桑，中國共產黨領導中國人民披荊斬棘，奮勇前行，先后取得了抗日戰爭的勝利、新民主主義革命的勝利、社會主義改造的完成和社會主義建設的穩步前進等諸多輝煌成就。歷經百年風雨變幻，中國共產黨引領中國人民巍然屹立在世界之東方，并且闊步前進在中華民族偉大復興之大道上。

偉大的歷史必當產生偉大的藝術，中華人民共和國成立70余年間興盛的“紅色繪畫”，正是這偉大藝術的重要結晶之一。所謂“紅色繪畫”，就是利用國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等繪畫樣式，以中國共產黨領導的民主革命以及社會主義改造和建設為主要題材，來表現中國共產黨和中華民族取得的偉大歷史成就。

縱覽中華人民共和國成立70余年間的“紅色繪畫”，依據題材之不同而又可被細分為四類：第一類以社會主義改造和建設為題材，比較著名的畫作有靳尚誼創作的油畫《毛主席在煉鋼廠》，陳逸飛創作的油畫《黃河頌》，陜西省文化局美術創作組創作的國畫《幸福渠》，王朝相、楊冰莉和程建利三位畫家合作創作的油畫《北疆衛士》等；第二類以當代人民的幸福生活為題材，比較著名的畫作有徐悲鴻創作的國畫《九州無事樂耕耘》，程十發創作的國畫《歌唱祖國的春天》，何家林創作的國畫《老寨新韻》等；第三類以領袖人物的詩作或家鄉、故居為題材，比較著名的畫作有李可染創作的國畫《萬山紅遍》系列，傅抱石創作的國畫《毛主席詩意冊》，吳作人創作的油畫《戰地黃花分外香》等；第四類以革命歷史為題材，此類畫作數量多、影響大、經典性強，不但體現著“紅色繪畫”的藝術特征和審美取向，而且直接呈現了中國共產黨的偉大歷史功績，故值得細細品讀，時時重溫。

二

1.油畫《啟航——中共一大會議》/何紅舟、黃發祥，2009年

隨著馬克思主義的快速傳播、工人和學生運動的蓬勃興起，中國共產黨成立的條件已然成熟。1921年6月，在共產國際的建議下，毛澤東、董必武等13人齊聚上海商討建黨之事，后因巡捕的干擾而改在浙江嘉興南湖的游船上進行；1921年7月底至8月初，參會人員在南湖游船上確定了《中國共產黨的第一個綱領》。中共一大的召開，標志著中國共產黨的正式成立，而自從有了中國共產黨，中國革命和建設的面貌便煥然一新，中華民族也重新開啟復興之路。故2009年，何紅舟和黃發祥共同創作了油畫《啟航——中共一大會議》，以呈現和紀念中共一大召開這一開天辟地之大事。

畫作通過描繪毛澤東、董必武等人在浙江嘉興南湖登船準備開會的瞬間，藝術地再現在風云激蕩的歷史形勢下中國共產黨成立這一開天辟地之大事。構圖上，畫作采取“低視平線”來構圖，故畫中人物昂首挺胸，突顯出共產黨人應有的、特有的自信和力量感；而小船和大船上的人物群，由畫面左側到右側形成了“高—低—高”的波浪形之曲線，這個構圖也使得畫面動感十足。色彩上，畫作大膽使用對比色來突顯人物的主體地位，毛澤東長衫之“藍”和董必武長袍之“黃”、董必武馬褂之“黑”和助手衣服之“白”等色彩對比，瞬間將毛澤東和董必武置于畫面的視覺中心。構思上，采用寫實手法刻畫人物、游船，非常準確地呈現出人物的精神面貌和大船的堅固沉穩；而天空之云和湖面之水，則采用比較寫意的、大刀闊斧的筆觸和手法來呈現，來表達云、水之動蕩。這既隱喻了當時社會形勢之動蕩多變，又反襯出人物和游船的沉穩與堅定。因此，畫作通過構圖、色彩和對比手法的藝術化設計，不但讓領袖人物成為中心、成為主題，而且隱喻了在風云變幻的歷史形勢下，中國共產黨的成立將重新開啟中華民族前行之巨輪。

2.油畫《喚起工農千百萬》/方增先，1968年

遭受著沉重壓迫和剝削的安源路礦工人，在漢陽鋼鐵廠工人大罷工的影響下，在毛澤東和劉少奇的鼓舞和指導下，于1922年9月發動了聲勢浩大的罷工運動。安源路礦罷工的勝利，是中共一大后毛澤東領導的一次重要工人運動，顯示了中國工人階級的偉大力量。故1968年，畫家方增先也以此歷史運動為藍本，創作了油畫《喚起工農千百萬》。

畫作通過對毛澤東向工人無產階級宣講革命道理的描繪，再現了毛澤東領導安源路礦工人大罷工的歷史事件。構思上，畫作將毛澤東的中山裝處理為白色，并且通過堅毅的眼神、堅定的表情、挺拔的身軀和緊握的拳頭，以及路礦工人們的集體仰望而將主體人物毛澤東突顯出來，畫中的毛澤東就像是一座燈塔，巍然矗立在工人之中。在人物刻畫上，畫作非常注重細節的運用，短衫、頭巾、草帽、旱煙、板凳、鐵鎬、草帽、行李挑子等衣服與物品，非常貼合20世紀20年代路礦工人們的身份，從而讓畫作具有了很強的寫實性。在藝術手法上，畫作盡管屬于油畫，但卻積極融入中國畫之特色：一是放棄了西方古典主義油畫層層堆積油彩的手法，而借鑒中國畫的平涂加單線的手法完成畫面之上色；二是畫面左下角的紅色簽印，以及畫面右側的豎向印刷體題跋，也借鑒了國畫的藝術手法。因此，該畫既是紅色人物畫中的杰作，也是油畫民族化的重要樣本。

3.油畫《井岡山會師》/王式廓，1957年

1928年初，國民黨加大對中國共產黨武裝起義部隊的進攻，為了保存革命力量，1928年4月，朱德和陳毅領導的湘南起義和南昌起義的部分部隊，同毛澤東率領的秋收起義部隊在井岡山勝利會師，這對壯大井岡山根據地的武裝力量，對農村包圍城市的革命道路的形成，都具有重要的意義。故1957年，畫家王式廓根據朱德和毛澤東領導的紅軍會師井岡山的歷史事件而創作了油畫《井岡山會師》。

畫作通過毛澤東和朱德兩位領袖即將握手言歡的瞬間，再現了“朱毛紅軍”井岡山會師的重要歷史時刻。在構圖上，畫作采用“低視平線”的方法，不但有助于凸顯兩位領袖偉岸的身材、兩人相會的偉大；而且，朱德由山坡低處向上走，也暗示著朱德“上山”會見毛澤東之迫切，毛澤東身子前傾迎接，則暗示著毛澤東對朱德到來之興奮。光影處理上，畫作將“井岡山會師”放置在陽光普照、彩霞滿天的環境之中，不但整個畫面明朗、干凈，而且在某種程度上也隱喻了會師對革命前途的積極影響。在構思上，畫作并未直接描繪毛澤東和朱德握手相會的瞬間，而是描繪兩位領袖即將握手，描繪兩只武裝力量即將合并一處和“情感閥域”即將打開的瞬間，從而給觀眾一個可以想象的空間——兩位領袖該如何握手，又該如何慶祝呢？最后，畫作在空間處理上也非常到位，古典油畫追求的立體感、縱深感和層次感都得以鮮明地呈現。

4.國畫《長征》/李可染，1959年

第五次反“圍剿”失敗后的1934年10月，中央紅軍被迫實行戰略轉移而開始長征。長征途中的中央紅軍，進行了380余次戰斗，穿過14個省，翻越18座大山，跨過24條大河，過草地、爬雪山，行程二萬五千里，最后于1935年10月到達陜北，與陜北紅軍勝利會師?；仡櫦t軍長征途中所戰勝的無數險阻，毛澤東揮毫寫下《七律·長征》一詩：紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。故1959年，著名畫家李可染根據毛澤東的《七律·長征》，結合歷史事實而創作了國畫《長征》。

畫作通過對一隊紅軍戰士翻越崇山峻嶺的描繪，藝術地再現了中國共產黨領導的工農紅軍不畏艱險完成二萬五千里長征的偉大壯舉。在內容上，畫作描繪了傳統畫論里講的“峰”“巒”“疊嶂”：畫面右側有主峰和次峰，左側有山崗疊嶂，后面有起伏綿延的山巒；并且，主峰和次峰、右半部的峰和左半部的山崗也具有一種形式上的對照和呼應。在筆墨和構圖上，畫作充分展現了李可染的山水畫善用“積墨法”的特點，層層渲染而讓畫面厚重沉穩，加之構圖的“滿”以及線條的剛直，整個畫面呈現出“黑”“滿”“倔”之特色。但同時，光線和留白的使用，又在一定程度上彌補了“黑”“滿”的畫面常常缺失的通透感。在構思上，畫作巧妙地利用“紅旗”來增添藝術性和強化主題傳達，畫面的“紅旗”不但具有國畫山水“點”之功用，又和左上、右下的紅色鈐章形成了一種對照和呼應關系；而且，“紅旗”也展現了紅軍從左到右的行進動態，具有一定的點題功能。因此，該畫作是李可染努力用傳統國畫山水畫來表現紅色題材的代表作，也是國畫山水畫現代化的一次重要嘗試。

5.油畫《遵義會議》/沈堯伊，1994年

長征開始不久的1935年1月，紅軍攻占遵義后召開了中共擴大會議，糾正了李德、博古和王明的左傾錯誤和教條主義，確立了毛澤東的領導地位。遵義會議在極端危急的歷史關頭，挽救了黨、挽救了紅軍、挽救了中國革命，更證明了中國共產黨具有強大的自我糾偏能力。故1994年，畫家沈堯伊應原中國革命博物館之邀而創作了油畫《遵義會議》。

畫作通過參與遵義會議的人物群像之描繪，藝術地再現了中國共產黨確立毛澤東領導地位的重要歷史時刻。畫作直接以遵義會議的會場為場景，直接以參會的眾多人物為刻畫對象，已經迥異于以往的會議題材畫作。但是，畫作最值得稱道之處，在于“隱喻”表現手法的使用。首先是人物位置的安排充滿隱喻：周恩來被安排在畫面的高點，而博古被安排在周恩來、毛澤東的側后方，李德被安排在畫面的右側靠門的角落，這就隱喻此次會議否定了博古和李德對黨的領導。其次是人物的視線朝向充滿隱喻：畫面中的人物或者同毛澤東一樣看向前方，或者如倚靠椅子的劉伯承一樣看向毛澤東，但畫中的博古則看著手中的文件、李德看著右側不知什么地方，這就隱喻博古和李德對此次會議肯定毛澤東領導地位的不滿。第三是人物細節刻畫充滿隱喻：圓桌后方的博古專心地看著手中的文件，隱喻其是一個“教條主義者”，而靠門而坐的李德蹺著二郎腿、吸著煙、臉朝向門的方向，隱喻其是一個失敗的、又對會議決議很不滿的共產國際代表。最后是景物也充滿隱喻：兩扇窗戶透露出會議發生在深夜，隱喻中國的革命也處于深夜；墻上懸掛著馬克思頭像的畫作，隱喻這次會議是馬克思主義中國化的一次重要實踐。正是通過隱喻手法的使用，畫作雖然直接描繪的是會議過程中的一個橫斷面，但已經暗示出會議的結局，也已經暗示出此次會議的重要意義——確立毛澤東在黨內的領導地位。因此，這種以凝固的瞬間展示一個歷史事件的高超手法，使得畫作堪稱“紅色人物畫”的典范之作。

6.國畫《強渡大渡河》/傅抱石，1951年

巧渡金沙江后的1935年5月，中央紅軍沿會理至西昌大道繼續北上，準備渡過大渡河進入川西北，國民黨安排兵力在大渡河南面追擊，又在大渡河北岸堵截。面對“南追北堵”之危局，面對大渡河的湍流和對面崖壁之陡峭，劉伯承、聶榮臻親臨前線指揮，紅軍戰士駕舟沖鋒，冒著槍林彈雨強渡成功，擊潰堵截的國民黨部隊后繼續北上長征。故1951年，為了再現長征、再現紅軍的英勇精神，畫家傅抱石提筆創作了國畫《強渡大渡河》。

畫作通過峭壁陡立之下、波濤洶涌之中，紅軍戰士駕一葉小舟強渡大渡河的描繪，再現了中國共產黨領導的紅軍長征路途中發生的一次驚心動魄、蕩氣回腸的戰斗壯舉；尤其是那洶涌波濤中奮勇前行的小舟，正是紅軍和中國共產黨人大無畏精神的生動寫照。在筆法上，畫作使用作者最擅長的“抱石皴”來呈現大渡河水的澎湃洶涌，從而烘托紅軍渡河之險。而所謂“抱石皴”，就是將毛筆之中鋒“匝開”而形成“多組中鋒”，并輔助以側鋒的大量使用，以刮擦之法來完成山水之“皴”，從而形成一種異于傳統皴法的、特別能夠表現飛瀑、暴風雨、云霧的一種皴法。在光影上，畫作要表現凌晨渡河時的逆光，但畫作將渡河的小舟和紅軍放置在“高光區”，將近處洶涌的河水和遠處峭立的崖壁放置在“暗光區”，從而強化了主題的傳達，并給觀者更強烈的心理沖擊。在創作手法上，畫作通過極力描繪渡河之險惡來烘托紅軍渡河之壯舉：一是采用俯視來呈現畫面中心的一葉小舟，其船舷與江水近乎齊平，直接展示渡河之艱險；二是左上斜向右下的山石及河流走向，同左下斜向右上的小舟形成了視覺上的“縱橫相較”之張力，也直接展示渡河之艱險；三是用斜向一側的筆鋒來表現河對岸峭立的崖壁，間接展示渡河登岸之艱險。但在此艱險之境中，小舟上的紅軍戰士船槳齊劃，船頭的指揮員鎮定自若，更是反襯出紅軍穩步向前、必定勝利的信念。因此，畫作既發揮了傅抱石山水畫的特點，又給予中國共產黨領導的革命以藝術化地再現，還為傳統山水國畫的現代化提供了寶貴的范本。

7.油畫《紅軍過雪山》/艾中信，1957年

1935年6月到1936年7月，長征途中的紅軍先后翻越川康邊境的夾金山、夢筆山等數座大雪山，雖然很多紅軍戰士長眠在雪山之上，但翻越雪山的成功也磨煉了紅軍戰勝困難、勇往直前的意志，有了這種堅強的意志，還有什么困難能夠難倒中國共產黨領導的人民軍隊呢？故1957年，畫家艾中信以此為素材而創作了油畫《紅軍過雪山》，并同時為慶祝建軍30周年獻禮。畫作通過描繪紅軍翻越雪山夾金山的場景，再現和歌頌中國共產黨領導的工農紅軍不畏艱險的革命精神。在構思上，畫作具有很強的“情節性”：一是紅軍隊伍從畫面左下的雪山低處，向畫面右中的雪山高處翻越，展示了紅軍正在冒著嚴寒和暴風雪奮力前行；二是紅軍戰士翻越雪山時的細節，比如戰士奮力拽著畏懼嚴寒和積雪而不愿前行的戰馬前進，戰士之間互相攙扶著前進，都生動地呈現出紅軍正在奮力翻越雪山。在藝術手法上，畫作借鑒中國山水畫的“高遠”之境，近處高聳的雪山和遠處連綿不斷的雪山，都烘托出紅軍翻越重重雪山的艱苦卓絕；同時，畫面左上的云在天空中凝滯，畫面右側則是暴風雪的漫天飛舞，這兩者不但促成了畫面形式上的回應，而且共同展示出雪山之極寒，以及紅軍翻越雪山之極苦。

畫作用筆大刀闊斧、一氣呵成，非常典型地體現了艾中信油畫的風格，俗稱“艾家樣”，即通過革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作手法之使用，讓其畫作呈現出氣勢恢宏、畫面壯觀的特點?？傊?，此畫堪稱革命歷史題材畫作的典型代表，正所謂“一圖勝千言”，畫作呈現的天地蒼茫一色、絕壁長云、雪域高寒，以及紅軍頂風冒雪前進的場景，將“更喜岷山千里雪”這句詩的意境和中國共產黨人的黨性淋漓盡致地表達出來。

8.油畫《革命理想高于天》/沈堯伊，1975年

1935年8月，紅軍開始穿越一望無涯、遍地泥沼的青藏高原和四川盆地交界的草地，面對著行走難、吃飯難、御寒難、宿營難，紅軍付出了極大的代價。但是，英雄的紅軍以巨大的精神力量克服了各種艱險困苦，成功征服草地，再次展現出中國共產黨領導的軍隊不可阻擋的堅韌品質，正如《長征組歌》中所寫：“風雨浸衣骨更硬，野菜充饑志越堅。官兵一致同甘苦，革命理想高于天。”故1975年，畫家沈堯伊懷著無比崇敬的心情而重走長征路，并隨后創作了油畫《革命理想高于天》。

畫作通過描繪毛澤東和同志們夜晚圍坐篝火講故事的這個特殊場景，不但表現了中國共產黨領導的工農紅軍過草地的歷史，而且歌頌了紅軍的革命樂觀主義精神。在構圖上，畫作表現群像時大量使用三角形構圖：毛澤東右側的三個人物形成一個三角形，毛澤東左側身后的數個戰士及紅旗形成一個三角形，畫面最右邊和前排戰士的背影也形成一個三角形。這種穩定的三角形構圖，不但符合古典主義油畫的構圖法則，而且讓畫作給人以堅定、穩重的視覺感受。在細節上，畫作通過細小物件來強化主題的傳達，雖然畫作再現的是過草地的艱難，但畫中女戰士手里拿著草地上采摘的不知名小花而若有所思，似乎象征著戰士們對革命取得勝利、未來生活更加美好充滿著憧憬和向往。在構思上，畫作巧妙利用篝火，將主要領袖人物毛澤東和周恩來置于亮光之下，從而強化其視覺中心的地位，非常典型地體現了紅色題材對于主要人物、領袖人物的藝術處理方法，畫作也因此無愧于紅色題材繪畫名作之譽。

9.油畫《狼牙山五壯士》/詹建俊，1959年

1941年，八路軍晉察冀軍區第一軍分區1團7連6班的戰士馬寶玉、葛振林、宋學義、胡德林、胡福才，英勇阻擊日寇的進攻，當子彈打光后，五位戰士寧死不屈，毀掉槍支后縱身躍下萬丈懸崖，譜寫了一曲氣吞山河的英雄主義的贊歌。故1959年，畫家詹建俊以此為題材，給剛成立的中國革命博物館創作了《狼牙山五壯士》。

畫作通過描繪共產黨員馬寶玉等五位戰士，為躲避日軍而躍下萬丈懸崖英勇就義之事，表現了共產黨員和戰士們寧死不屈的英雄主義行為及品質。在構思上，畫作將共產黨員馬寶玉置于畫面最前面，以正面表達共產黨員寧死不屈之精神；將副班長置于畫面最高處，以表達戰士們不可征服的品質；其他三位戰士則團結在兩人身側，怒目遠視，以表現對敵人之蔑視。在構圖上，整幅畫作采用金字塔式三角構圖，不但具有視覺上的穩定感和向上的提升感，而且配合仰視的視角以強化五位戰士面對敵人和死亡時渾然不懼的精神氣質。在審美上，畫作極富令人震撼的雕塑感：一是因為重視光影的表達，戰士們面部輪廓清晰且明暗有序，衣衫、形體也凸凹立體；二是因為筆法上吸收國畫山水畫的大斧劈皴，畫面有斧劈刀鑿之感，立體感十足；三是因為色彩把握極佳，色彩不但飽滿醇厚，而且綿延巍峨的狼牙山和五位人物的色調呈現出高度的一致性，人物和高山渾然一體。因此，畫作雖然使用的是西方繪畫材料，但表現的卻是中國精神，為當代油畫如何民族化提供了一次重要示范。

10.油畫《地道戰》/羅工柳，1951年

抗日戰爭進入相持階段后，1942年夏天反掃蕩開始，中國共產黨冀中區委和冀中軍區號召冀中人民開挖地道，形成戶戶相通、村村相連、能隱蔽轉移、能防火防水、更能依托抗戰的地道網絡。依靠這些堅固的地下堡壘，中國共產黨不但在敵后戰場保存了實力，更對持久抗戰起到了重要作用。故1951年，畫家羅工柳為了再現這種特殊的抗戰手段而創作了油畫《地道戰》。

畫作通過描繪數個八路軍戰士在地道中與敵作戰的場景，再現和歌頌了中國共產黨領導的冀中人民抗擊日寇的偉大歷史。在構思上，畫作借鑒“中間亮、四周暗”的舞臺追光手法，讓手持駁殼槍而站立的女民兵得以突出，另外一個正從地道躍出的女民兵也被突出出來；同時，畫作利用虛實對比來破除空間的限制，除了遞手榴彈的人仰頭向上外，其他七個人均朝向畫面右方，尤其是畫面右邊的男民兵正持槍向窗外觀望，如此一來，馬廄內人物之“實”同人物觀望的地道外景物之“虛”，相互對比、相互映襯，使得畫面頗有中國畫“景外之景”“境外之境”之味。在色調上，畫作被處理成柔和的暖色調，天窗投射的光線以及身著紅衣的女子，都讓畫面洋溢著溫暖的感覺，這在一定程度上渲染出光明必勝的堅定意志，也流露出樂觀的革命精神。總之，該畫是20世紀50年代流行的“土油畫”的典范，而所謂“土油畫”，指的是當時通過模仿畫報畫冊而學習油畫，不熟悉西方油畫語言，主要以素描加顏色的方式畫成的油畫。但是，該畫作在寫實中求神韻、在有限中尋無限，則與講究神韻和虛實結合的中國傳統水墨畫有了異曲同工之妙。

11.國畫《轉戰陜北》/石魯，1959年（封二）

1946年6月，蔣介石對中原解放區發動進攻，全面內戰爆發。1947年3月，當胡宗南部隊大舉進攻延安時，為了避敵鋒芒并牢牢吸引住敵軍主力，毛澤東等中央領導人采取主動放棄的戰略，依依不舍地告別了延安，開始了轉戰陜北、與敵周旋的偉大戰斗歷程。故1959年，為了慶祝中華人民共和國成立10周年，畫家石魯數易其稿而完成了國畫《轉戰陜北》。

畫作通過刻畫毛澤東背手挺立于蒼茫高原的獨特造型，表現了偉大領袖領導解放軍轉戰延安、粉碎國民黨進攻的豐功偉績。畫作在構思上獨樹一幟，本來應該表現解放軍百萬雄師與胡宗南部隊在延安附近的周旋，但畫作只刻畫了毛澤東一人以及兩個戰士和一匹馬，這種省去千軍萬馬的化繁為簡、以一當十，不但深合傳統國畫之審美，而且兩個戰士和一匹馬則成為一種過渡，也讓這種構思不至于突兀。在用色和構圖上，畫作使用“老朱砂”上色，讓黃土高原的呈現不火不燥、沉穩異常；畫作還打破常態，同時納入中國傳統國畫山水畫的“高遠”和“平遠”之法，近處的高原為高遠，遠處的高原是平遠；而且畫作一反傳統國畫山水畫追求的天人合一、人為山水之陪襯的常態，將人物視為畫面的重點和中心，遠山近水反倒成為襯托。因此，畫作不但再次體現了石魯求新、求險、求奇的畫風，也給人一種“千軍萬馬藏溝壑、運籌帷幄妙計多”的特殊觀感，因此畫作對于傳統國畫山水畫如何創新、如何表現紅色題材起到了重要示范作用。

12.國畫《紅巖》/錢松嵒，1962年（封三）

1948年解放前夕，山城重慶迎來了最黑暗的時刻，在關押共產黨員的渣滓洞和白公館中，以江姐為代表的共產黨員忍受著炎熱、蚊蟲、饑餓、干渴和毒打，不愿透露任何有價值的信息，最終，國民黨在撤退前夕將他們秘密殺害。雖然這樣的結局令人酸鼻，但同時也展現了共產黨人堅貞不屈的高貴品質，并留下了一段可歌可泣的歷史故事。故1962年，畫家錢松嵒感懷于這一歷史事件，揮筆創作了國畫《紅巖》。

畫作通過紅巖村、紅巖、黃槲樹、芭蕉組成的風景，來展示共產黨人威武不能屈的革命精神以及可歌可泣的斗爭歷史。尤其是畫面中間斜行向上的蜿蜒之階梯，象征著革命道路雖然曲折艱難但終將取得勝利；畫面上方郁郁蔥蔥的黃槲樹挺拔傲立，隱喻了共產黨人堅貞不屈的革命氣節；而畫面左上方的紅巖革命紀念館，則起到了“點題”的作用，堪稱畫龍點睛之筆。在構圖上，畫作從右上角到左下角的芭蕉同階梯一起，使得畫面呈現“S”形曲線，既與垂直矗立的紅色山巒相對照，并因而讓畫面穩定中兼有靈動之美。畫作在筆墨上，傳統筆墨與現代筆墨并用：傳統白描手法勾勒出生機勃勃的芭蕉葉，傳統的勾、皴、染、點呈現出峭拔的紅巖，但山石的處理則一改傳統國畫山水喜用墨色渲染之慣習，而用朱砂、朱磦和赭石來完成著色，并且是暈染之后反復調染，從而讓紅巖之紅色厚潤有力。因此，畫作在現實主義創作思想指導下，又融入了革命浪漫主義的藝術手法，內容和形式完美統一，充分體現出國畫家錢松嵒一貫追求的樸素、雅靜、明朗、健康的審美風格。

13.國畫《支前》/范揚，1984年

繼遼沈戰役勝利后，聲勢浩大的淮海戰役于1948年11月拉開帷幕。漫長的拉鋸戰需要大量的補給和傷員看護人員，江蘇、山東、安徽、河南等地的群眾或趕車、或推車、或肩挑、或臂挎，源源不斷地將補給送往前線，又將傷員抬到后方治療。終于，在軍民團結共同奮戰之下，淮海戰役于1949年1月勝利結束，群眾的偉大力量、群眾和中國共產黨領導的軍隊血脈相連之情，也再次得以展現。故1984年，畫家范揚根據這一歷史事實，揮毫潑墨創作了國畫《支前》。

畫作通過眾多人物構成的一個敘事場景，通過淋漓盡致地呈現支前人，充分展現了群眾對于淮海戰役勝利的巨大作用，也充分展示了人民群眾同中國共產黨領導的軍隊之間的魚水之情。在構圖上，畫作暗用西方古典油畫常用的三角形構圖法，畫面從右側到左側，表面上看人群很凌亂，但人群從分散到慢慢匯集其實形成了一個不太明顯的三角形構圖。在筆墨上，人群、推車、騾馬等各個形象，均使用圓潤飽滿的曲線構成，并用濃淡相間的墨、彩涂染，因而讓畫面既流動順暢又清新溫潤。在表現手法上，畫作使用對照之法來深化主題：畫面左上方的運糧隊間隙中還夾雜著一隊群眾抬著擔架，護送傷員撤向后方，與畫面上下的送糧隊伍形成了鮮明的對照，從而展示出淮海戰役的勝利既是群眾用小推車推出來的，也是群眾用擔架抬出來的。因此，畫作既呈現出群眾支援前線的宏大場面，又不失準確地描繪出不同人物行動的細節，從而用繪畫語言再現了一段令人難忘、發人深省的革命歷史。

14.油畫《攻占總統府》/陳逸飛、魏景山，1977年

“三大戰役”的勝利改變了敵我力量，解放軍揮師南下已是必然之舉。1949年4月22日，人民解放軍百萬雄師勢如破竹，一舉越過長江天塹；4月23日，解放軍攻下國民黨總統府，人民解放軍第八兵團一部的戰士將一面鮮艷的紅旗高高升起在總統府門樓之上，宣告南京國民黨政府滅亡，也宣告一個代表人民的新政權即將誕生。故1977年，為了再現和紀念這一新舊政權更替的重要歷史時刻，畫家陳逸飛和魏景山創作了油畫《攻占總統府》。

畫作通過描繪一群解放軍戰士在南京國民黨總統府門樓上準備升起紅旗的瞬間，生動再現了中國共產黨領導人民群眾推翻舊政權的歷史性時刻。在構圖上，畫作采用全景式構圖而展現了這一宏大的場面，總統府門樓上的三層石階與旗桿形成了“倒T字”型的結構，而且群體人物的處理，也采用三角金字塔式結構，這都使得整個畫面不但穩定并且又有一種“向上”的精神指向性 ；同時，畫面的“視平線”定得很高，為觀者提供了一個鳥瞰山河、縱觀歷史的超越性的“上帝”視角。在表現手法上，畫作運用對比手法來強化主題，畫面中心的戰士揮臂展開紅旗，空中飄揚的紅旗鮮艷奪目，同垂落在石階上的青天白日旗的破落暗淡形成了強烈的視覺對比；畫作以高光處理畫面中間升旗和觀望升旗的戰士們，而以暗光處理畫面四周濃煙滾滾的南京城，從而形成色調上的對比。對比手法的運用，也隱喻了黑暗的舊政權已經瓦解，而光明的新世界即將到來。因此，這確實是一個值得銘刻的、值得用繪畫藝術表現的歷史時刻。

15.油畫《開國大典》/董希文，1951-1953年

中國共產黨領導下的人民群眾，經歷無數的艱難曲折、犧牲無數革命志士，終于迎來了中華人民共和國的成立。1949年10月1日，偉大領袖毛澤東主席在天安門城樓上向全世界莊嚴宣告：“同胞們，中華人民共和國中央人民政府今天成立了！”舉國歡慶、山河動容，中華民族的歷史自此翻開了新的篇章。從1951到1953年，為了彌補在慶祝建黨30周年時缺少反映開國大典的畫作之遺憾，董希文創作了油畫《開國大典》。

畫作通過深具中華民族風格的油畫，通過描繪毛澤東主席宣告中華人民共和國成立的瞬間，藝術地再現了開國大典這一具有重要意義的歷史時刻。畫作最具特色、最值得稱道之處，在于成功實踐了董希文倡導的“油畫民族化”之理念：首先，畫面中的大紅柱子、大紅燈籠、盛開的菊花、傳統裝飾紋的地毯，以及人物的中山裝等，都是深具中華民族風格的視覺元素；其次，畫作大膽借鑒中國山水畫的高遠和深遠之法，以高遠來呈現近處的領袖、天安門城樓，以深遠來呈現天安門廣場和更遠處的藍天白云，從而讓畫面無比壯闊宏大；第三，大膽借鑒中國年畫“大俗即大雅”的觀念，如柱子、麥克風、隊列等不避整齊劃一，紅、黃、藍、綠等明艷色彩大量使用；第四，借鑒中國傳統國畫的平涂之法，而回避了西方古典油畫層層堆積的施色法，畫面肌理更為柔和。當然，畫作將現實主義和浪漫主義相結合，大膽地省略了本該出現在畫面右側的一根柱子，因而同天安門實際的建筑情況不符，但這種浪漫的處理，既讓畫面更為寬闊，又讓毛澤東主席成為了視覺的中心。因此，該畫作通過中西繪畫之融合，通過現實主義和浪漫主義之相結合，不但打開了油畫民族化的藝術探索之門，而且表現了開國大典壯闊與明朗，成為中華人民共和國首屈一指的紅色名作。

三

如果允許管中窺豹、一葉知秋的話，從以油畫《啟航——中共一大會議》為代表的這十五幅畫作，便可以看出革命歷史題材“紅色繪畫”的社會價值和藝術價值。

作為中國共產黨取得的偉大成就之一的新民主主義革命的勝利，既需要文字、相片、音頻的記錄和印證，也需要藝術性極強的繪畫來記錄和印證，因此“圖史互證”——以歷史看畫作、以畫作知歷史，便是歷史題材畫作的重要社會價值和思想價值之一。

然而，“紅色繪畫”畢竟是繪畫、是藝術，因此其特征與價值需要從繪畫藝術的角度來評價。事實上，包括革命歷史題材在內的“紅色繪畫”之發展，也正與中國繪畫的現代化相同步，而中國繪畫的現代化則表現在兩個重要方面：國畫的現代化和油畫的民族化。因此，革命歷史題材的“紅色繪畫”的藝術價值之一，便是從中發現中國繪畫現代化的發展特征。首先，通過革命歷史題材的國畫作品我們可以看到，當代的中國畫在不斷進行現代化蛻變，即不斷地學習西方古典油畫對光影、色彩和造型逼真性的重視。比如，李可染的國畫《長征》就特別注重光線的表現，傅抱石的國畫《強渡大渡河》也強調明暗與人物塑造和主題表達的關系，錢松嵒的國畫《紅巖》特別重視色彩的明亮醇厚與層次感，而且這些畫作幾乎都選擇了寫實主義的方法，以比較逼真的造型完成藝術形象的呈現。其次，通過革命歷史題材的油畫作品我們還可以看到，西洋泊來的油畫在當代也進行著民族化之蛻變，在構圖、上色、構思、筆法上學習傳統國畫的藝術手法和審美觀念。比如，何紅舟、黃發祥的油畫《啟航——中共一大會議》以寫意筆法呈現南湖的云、水，方增先的油畫《喚起工農千百萬》和羅工柳的油畫《地道戰》學習傳統國畫而以平涂之法上色，詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》則吸收了傳統山水畫的大斧劈皴來處理人物，至于董希文的油畫《開國大典》更是借鑒了傳統國畫的構圖和用色之法，體現出極其明顯的油畫民族化之審美取向。

不夸張地說，在慶祝中國共產黨成立100周年之際，重溫革命歷史題材繪畫名作，致敬難忘的紅色經典，不但可以再次回顧中國共產黨的光榮歷史和偉大成就，還可以品味當代國畫和油畫不斷發生著的現代蛻變。因此，以筆記之，幸甚至哉！

作者單位：洛陽師范學院