中國畫與水墨概念之我見

在中國繪畫史上，對于“畫”的論述，有東晉顧愷之所著的《論畫》，以畫為題，講繪畫的方法，不講其他;如唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)”，講到了繪畫的功能。荊浩提出“水墨暈章，興我唐代”，王維在《山水決》中寫道：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，被考證是中國畫史上第一次使用“水墨”二字，這里是指表現(xiàn)形式和媒材，在傳統(tǒng)繪畫理論中屬于古代畫學(xué)中的筆墨格調(diào)追求，而不是作為畫種。

歷數(shù)畫史，相對于“中國畫”，“水墨”一詞要更早出現(xiàn)。水墨，即水墨畫，中國畫的一種表現(xiàn)形式，是指純用水墨所作之畫。水墨畫有三個基本要素，即單純性、象征性、自然性。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為“墨韻”，而形成水墨為主的一種繪畫形式。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。

水墨畫相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩” 的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位，而隨著歷史的發(fā)展，以水墨為材的繪畫具有了特殊的稱謂。

中國畫簡稱“國畫”，是我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為：人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。

其中，人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風(fēng)趨向?qū)懸?明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。

中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，講究融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印Ｐ鞆?fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中談到，中國藝術(shù)精神所成就的中國繪畫，所體現(xiàn)的人生境界，與西方近現(xiàn)代文化性格，呈現(xiàn)出鮮明的不同：“中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實(shí)現(xiàn)。所以由中國藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。”由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，晚清遭遇西方文化的沖擊，那時的文人墨客在認(rèn)識和心理層面上都發(fā)生了變化。相對于西方的“洋”，如“洋貨”、“洋火”、“洋槍”、“洋炮”、“洋畫”，與之對應(yīng)的有國貨、國粹、國語、國畫等等，具有鮮明的國族分別。隨著滿清帝國的覆滅，“中國”作為獨(dú)立國家的意識和稱謂越來越普遍和凸顯，既是地理概念，也是國家概念，同時也具有文化概念。“中國畫”概念的產(chǎn)生還有一個特點(diǎn)，就是從它出現(xiàn)開始就伴隨著對自身藝術(shù)傳統(tǒng)的反思。五四運(yùn)動前后，陳獨(dú)秀、康有為等提出“中國畫”的概念主要是反思有清以來陳陳相因的“四王”畫風(fēng)。在康有為看來，“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。”而陳獨(dú)秀說“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神。”其后徐悲鴻說“中國畫學(xué)之頹敗。至今日以極矣。”在這種文化比較的歷史背景下，中國的繪畫開始用“國畫”“中國畫”來稱呼。

到了20世紀(jì)，在革新中國畫的浪潮中，傳統(tǒng)繪畫中的筆墨爭論，不再局限于中國文化內(nèi)部，而是被置于世界語境中，一種共識逐漸沉淀，即保留中國傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”。

經(jīng)過20世紀(jì)80年代改革開放之后，中國畫作為畫種和概念與變革中的中國藝術(shù)有了分別，開始與追求現(xiàn)代派方法的水墨繪畫有了分別。一批革新繪畫語言的人開始用“水墨”來表示這種實(shí)驗(yàn)性探索的創(chuàng)作，如“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“觀念水墨”“裝置水墨”“行為水墨”等，而這些都不會稱為“中國畫”。在實(shí)踐中，“中國畫”與“水墨”逐漸分隔開了，在大類上涇渭分明。

中國畫的基礎(chǔ)是中國歷史和中國文化，包含的面更廣泛，具有官方、主流的性質(zhì)，傳統(tǒng)風(fēng)格的書畫都可以包括進(jìn)來，秉承了一畫、三遠(yuǎn)、六法這些概念。而水墨畫則放棄了這些概念，以水墨材料為主要載體。從材料的角度出發(fā)，出現(xiàn)了具有當(dāng)代意義的嘗試，如前衛(wèi)水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、裝置水墨、行為水墨或者概念水墨等。水墨本來包括傳統(tǒng)書畫，但在觀念與價值判斷上有了區(qū)分。其中，新水墨強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性、觀念性、材料性、創(chuàng)新性，與傳統(tǒng)書畫相隔，把傳統(tǒng)的二維藝術(shù)延展為水墨裝置藝術(shù)。由于藝術(shù)思維和落腳點(diǎn)的不同，當(dāng)代水墨更多借用現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)理論來探索新水墨，其外在表象不同于傳統(tǒng)圖式。新水墨用激活傳統(tǒng)的方式作畫，可以用水墨和毛筆，也可以不用水墨和毛筆，這種更加擴(kuò)大了“新水墨”，也許叫當(dāng)代藝術(shù)更為合適。

中國畫強(qiáng)調(diào)精神，自古以來是中國人闡釋世界的方式之一，與繪畫材料沒有必然邏輯關(guān)系。而中國畫的理論基礎(chǔ)，既有傳統(tǒng)畫論，也有現(xiàn)實(shí)主義的主題論、反映論，多數(shù)時候排斥現(xiàn)代主義藝術(shù)理論。因此，畫中國畫，必然以古典畫論為綱，加現(xiàn)實(shí)主義的旋律;要做創(chuàng)新，必然要走出傳統(tǒng)畫論而借鑒現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。其中的矛盾性在于，是水墨藝術(shù)，其身份是中國畫，是中國畫的一種表現(xiàn)形式;既然是以中國畫為媒材，就必定是以水墨為工具。

作者簡介：李昭熹，女，漢族，陜西咸陽，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)專業(yè)，美術(shù)史論方向