石魯秦嶺題材作品的構(gòu)圖程式和筆墨章法

馬敏

（中國國家博物館,北京,100016）

石魯深受石濤“搜盡奇峰打草稿”美學觀的影響，并不滿足于玩弄筆墨功夫，而是直師自然，反復從真實的山水中汲取靈感。師自然是在一定情思、意境的需求之下，從自然對象中抽取藝術(shù)形象，從自然美中提取藝術(shù)美，是以主觀為主導的主客觀的統(tǒng)一。對于山水畫來說，需深入自然，所入要深，知四時更替，明枝頭新芽。再由外而內(nèi)，透過山水表殼，探尋其中的規(guī)律，之后方能再由內(nèi)而外，寄情遣性。

秦嶺北麓距西安僅十幾公里，西安藝術(shù)家們一年四季常去寫生。石魯最晚從1955年開始，尤其在全面回歸傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作之后，頻繁進入秦嶺寫生。寶成鐵路通車以后，石魯與美協(xié)的同志帶著獵槍和寫生裝備坐火車到秦嶺山巔寫生。三年自然災害時期，肉食供應短缺，石魯想出了打獵兼寫生的辦法，不僅搜集了非常多的創(chuàng)作素材，同時還能用獵物補充營養(yǎng)、改善生活。1960年，石魯在“暮冬，偕友游于秦嶺之東河橋”①。1961年春，他深入秦嶺林區(qū)寫生，創(chuàng)作了一批反映林區(qū)生活的作品。同年秋，又與何海霞、李琦、馮真和從四川來的二哥馮建吳住在秦嶺高山小店寫生。這一時期石魯已經(jīng)完全用水墨和宣紙寫生了。為了更加適應野外作業(yè)，他改進了裝備，有野外露營的帳篷、氣墊床和睡袋，還有野炊的氣爐、炒鍋，并在太陽傘傘把上為他的德國望遠鏡安裝了支架。輕質(zhì)鋁材特制的畫箱里，紙是裝在卷軸上的，不僅可以防風，畫幅也可以靈活多變，單幅是小作品，多幅連著就是長卷。艾中信說:“石魯給了我一個出奇的印象，他是一個竭力師法造化的國畫家。在野外作山水寫生的國畫家并不少，像石魯那樣全副武裝起來的實地水墨寫生派卻不多見?！盵1]16-22石魯說：“用毛筆當場寫生有一定難度，要求能做到‘意在筆先’‘胸有成竹’。要能將寫生對象概括提煉，夸張變形，去華存質(zhì)，排偶然而求必然?！盵2]50水墨寫生的方法創(chuàng)新，為石魯細致地觀察自然，深刻地體會自然，從中發(fā)現(xiàn)和提煉典型，提供了技術(shù)保障。

一、構(gòu)圖程式

（一）“下白”構(gòu)圖

“下白”構(gòu)圖最早來源于臨習古畫和黃河沿岸寫生。石魯常放大古畫局部進行臨寫，如山崖和河水交界處，上中段為山石，下段為水流(圖1)。石魯顯然對這個妙手偶得的構(gòu)圖十分滿意，因此題款：“畫山不成像，自獨立一派可否?”1960年，大量黃河沿岸寫生采用了這種構(gòu)圖。其中一幅寫生畫中水面完全留白(圖2)，題款：“西北山勢雄厚，非天地獨厚于西北也，乃高原黃土洪水沖激而成也。”在日后的應用中，下部常為留白，姑且稱之為“下白”構(gòu)圖，對上方留白的傳統(tǒng)構(gòu)圖可以說是顛覆性的。但石魯對于全景山水的畫面上方，仍會少量留白(圖3)。

圖1 石魯 《畫山不成像》 紙本水墨61×48.3cm，1957

圖2 石魯《西北山勢雄厚》 紙本水墨16.5×11cm，1960

“下白”構(gòu)圖在秦嶺山水的應用主要分兩種，一種為山水分野，一種為遠近分野。遠近分野自由應用于任何兩種相關(guān)物象，下方空白可以是草地、麥田，也可以是帳篷、山居，其關(guān)鍵在于分割體面，并且上方體面更大(圖4、5)。“國畫里的空白學問可大哩。它象古典戲曲的舞臺，空蕩蕩一塊地方，隨著演員的表演動作，它一會兒變成高山，一會兒變成江河，一會兒變成宮殿，一會兒又變成戰(zhàn)場。其實什么也沒有，全在觀眾由演員動作引起的聯(lián)想中?！雹谙掳讟?gòu)圖還常用于花卉題材，下方的留白不代表任何物象，就是空白本身，為石崖橫出的花卉提供延伸的空間。石魯在黃埔村時期的繪畫已經(jīng)開始呈現(xiàn)出高度抽象和程式化傾向，人物畫構(gòu)圖和筆墨多引自山水和花鳥，1964年的《休工圖》是下白構(gòu)圖在人物畫中的精彩應用(圖3)。畫面上野為實，下野為虛，濃淡墨色交替勾染人群，替代山石。幾把鋤頭構(gòu)成有秩序向下匯聚的直線，像巖石下的花卉一樣，在虛實之間構(gòu)成連接和過渡，頗具形式感，揭示出此構(gòu)圖的本質(zhì)，就是將畫面重心整體上移。“下白”構(gòu)圖的重要意義為：在傳統(tǒng)構(gòu)圖之外，開拓了新的分野方式，并演化出多個次級構(gòu)圖程式。而所有派生構(gòu)圖，都從根源上與傳統(tǒng)保持距離，令人耳目一新。

圖3 石魯 《休工圖》紙本水墨69.2×51.8cm，1963

（二）“一”字型構(gòu)圖

“一”字型構(gòu)圖由“下白”構(gòu)圖演變而來，即在留白的下方加入一段前景，形成“一”字型的貫通空白，畫面形成上、中、下三個體面。描繪秦嶺時，這條留白可以是山澗流水，也經(jīng)常表現(xiàn)云帶，可謂“云橫秦嶺”自然景觀的典型程式。起初，“一”字留白的高度一致；后期，運用逐漸靈活多變起來，留白逐漸呈現(xiàn)各種彎曲，左右高度差逐漸增大，時常在“一”字留白中加入山石或樹叢等小塊面破白，此構(gòu)圖成為處理各種自然景觀最得心應手的基礎(chǔ)程式。秦嶺山水遠觀與近觀，外觀與內(nèi)觀完全不同。遠觀全景山脈綿延廣闊，山頂浮于云海之上，適合采用橫構(gòu)圖，對橫向留白提出嚴苛的技術(shù)要求，如果變化不夠豐富自然，整個畫面會生硬僵死?！渡接昝擅伞酚脹]骨法濕染出上下兩組山峰(圖4)，留白下彎，并分叉出幾路，隱約分割山形，奇異多姿的松樹排布于留白之中。松枝向下彎曲的黑色線條與向上彎曲的留白，分別形成上下兩股視覺張力，力度在對峙中達到平衡。

圖4 石魯 《山雨蒙蒙》 紙本水墨 34.2×57.1cm，1960

（三）“一”字構(gòu)圖派生的變體

寬“一”字構(gòu)圖和“X”型構(gòu)圖，均屬于“一”字構(gòu)圖派生的變體。寬“一”字構(gòu)圖是上下拓寬留白。傳統(tǒng)的前景與后景，是通過層疊關(guān)系來表現(xiàn)遠近透視，這種層疊關(guān)系是通過細窄的云氣來實現(xiàn)的。與傳統(tǒng)留白相比，這種拓寬量變至少要突破到質(zhì)變的程度，占畫面高度的三成以上。20世紀60年代，寬“一”字區(qū)域主要表現(xiàn)寬闊的云水，將前景與后景最大限度地分離開來，突破層疊關(guān)系。其核心意義在于打破傳統(tǒng)層疊透視，用物象在二維平面的上下關(guān)系表現(xiàn)透視?！堆銡w來》中寬廣的水面與云氣，徹底割裂了前景蘆葦叢與后景山巒相互疊壓的可能?！癤”型構(gòu)圖與寬“一”字構(gòu)圖相伴而生，但形式動機卻相反。在中部空白區(qū)域逐步加寬的同時，前后景之間的關(guān)系就疏遠了，根據(jù)不同景觀的實際情況或形式需要，石魯也會加強上下的關(guān)聯(lián)，即上部景物從中部下探，下部景物反之，二者最終相連，空白分成左右兩個三角區(qū)域(圖5)。早期出現(xiàn)的“X”型構(gòu)圖更像一個沙漏，為何不稱為“沙漏”型呢？因為一個成熟的構(gòu)圖程式，應用需要足夠廣泛，持續(xù)時間需要足夠久?？v觀此類構(gòu)圖的所有應用，以抽象元素歸納總結(jié)，實為兩條直線相交，形成“X”狀，因此取名為“X”型構(gòu)圖。畫面分為四個三角區(qū)域，對角的兩個區(qū)域排布景物，剩余為空白。那么左右對角區(qū)域表現(xiàn)物象，上下空白是否也可以成立，1964年《翠柏行》給出肯定答案(圖6)，粗壯的樹干與濃密的枝葉交叉，在上下留兩個三角型空白。即便是《采桑圖》這種人物和花鳥諸多復雜物象組合的畫面，石魯仍能夠以強大的理性歸納能力和豐沛的藝術(shù)想象力，用“X”型構(gòu)圖，收拾出極強的形式感，這完全有賴于早先儲備的構(gòu)圖程式。

圖6 石魯 《翠柏行》 紙本水墨設(shè)色102×69cm，1964

上世紀70年代，四種構(gòu)圖的運用更為純粹。通過獨有的構(gòu)圖系統(tǒng)，石魯可以不被經(jīng)營位置的理性思考牽扯過多精力，全身心投入到筆墨的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)中。《秋江鴨知心》水面完全留白，鴨群從蘆葦叢游出，題款補滿右上角空白，渾然一片，組成典型“下白”構(gòu)圖。畫面上段滿布，重心靠上，鴨頭像一個個向下的箭頭，對視覺形成強烈引導，視覺焦點隨鴨群向下方游移，動靜虛實平衡巧妙而自然。《太行山下》用淋漓盡致的淡墨點染山脈和樹叢，粉色的花點，暗示是一場春雨模糊了視線。中間“一”字留白邊緣星星點點，渲染出蒸騰的水霧。也許石魯覺得淡墨與留白深淺接近，層次有些平淡，大膽用濃墨在畫面中央題款，強烈的墨色對比，提振了精神，卻也似浮于畫外一般，絲毫沒有破壞風景的完整。《黃河兩岸渡春秋》把寬“一”字構(gòu)圖發(fā)揮得石破天驚(圖7)，前景以濃墨勾出纖夫和河灘的剪影，后景是連潑帶染的崖底。按理說，前后景會占據(jù)主要畫面，而石魯將兩者壓縮為極小的面積，極致擴張中段空白。用赭石和淡墨混勾出湍流的黃河水，是“下白”與寬“一”字構(gòu)圖的融合應用?？瞻字蓄}款，連接上下兩個體面，籠絡畫面不散?！洞河皥D》左側(cè)一枝淡墨春花，右側(cè)一枝紅色春花相互交叉(圖8)，女孩背影在交匯處，擋左枝，又被右枝遮擋，疊疊難以辨清。淡墨沒骨法染出花影，投在女孩身上，又像踩在她腳下，層層掩映交叉，是石魯層次最為復雜的作品之一?！癤”構(gòu)圖既關(guān)照線又顧及面，將如此復雜的物象串聯(lián)起來，繁而不亂。

圖8 石魯《春影圖》 紙本水墨設(shè)色 123×59cm，1975

二、筆墨章法

秦嶺植被豐富，一年四季，白晝夜晚，陰晴雨雪，變幻莫測，石魯喜歡到秦嶺中寫生，經(jīng)常帶著輜重，露宿山中?！吧裢ê趼?，則風蕩于草木，波濤吼于江河，鳥鳴于花叢林間。神通乎味，則樹抒發(fā)出清香，人體散發(fā)出熱氣。 神通乎形，則諸形皆象，高山如有人，人亦有如狗，狗亦類乎人者。”[3]136“畫者之感受無異于常人，耳鼻口舌心均用，假若在生活中你只用眼睛，何異于殘廢，而呼吸與欣賞，正是一個健全的五官活動?！盵3]136在自然深處，他調(diào)動全部感官，仔細觀察，用心感受，從現(xiàn)實中提煉形式藝術(shù)，師自然是其靈感之源。

黃土高原干澀，華山松四季常青，而秦嶺豐富的植被隨四季更替，氣候晴雨不定，澗水縈回，碎石錯落，石魯重點關(guān)注秦嶺自然景觀的變化，及其干濕、濃淡、陰晴、冷暖等對立統(tǒng)一關(guān)系。而且秦嶺各種植物寫生和創(chuàng)作占比很大，筆法與色墨勾連緊密，通過形式表現(xiàn)各種矛盾。

1960年石魯臨石濤之作，題“用情筆墨之中，放懷筆墨之外。讀大滌子畫集有感而摹之”。石濤的樹和葦草皆師法自然(圖9)，多少畫家贊嘆和追隨看似不經(jīng)意的松弛筆法，石魯也不例外。石魯一生去南方的次數(shù)屈指可數(shù)，更莫說縱情山水，身臨其境地寫生。只有在秦嶺，他才能在真實自然中，體會和實踐傳統(tǒng)的那種瀟灑自如和逸筆草草。《春山翠峰》(圖10)點葉成樹，花青與濃淡不同的墨相互調(diào)和，團簇之間完全依靠色墨變化和點厾筆法進行分野。筆尖吸色后，一側(cè)帶一點墨，每處點厾都有漸變。深淺相間，清晰可辨，可謂色墨混皴的交響，看似不經(jīng)意，內(nèi)部卻秩序井然。董其昌評倪云林“獨倪迂一種淡墨，自謂難學”[4]208，畫精麗易而荒率難，工謹易而松弛難。與書法一樣，石魯恣縱松弛的筆法，遠少于奇峭和生拙的筆法，而且筆法恣意縱橫，總又依傍于淋漓盡致的筆墨。

圖9 石魯《讀大滌子畫集有感》 紙本水墨 70×49cm，1960

圖10 石魯《春山翠峰》 紙本水墨設(shè)色90×69.7cm，1960

石魯秦嶺時期的寫生與創(chuàng)作大多是設(shè)色的，筆墨和色彩形式開放，變換豐富。與景物意境契合，風格多元，未見于同時代畫家。研究這部分作品時，在題材、構(gòu)圖、筆墨和色彩，甚至其他相關(guān)因素等變量同時發(fā)生改變時，包括形式學在內(nèi)的大多數(shù)現(xiàn)代美學方法會顯得比較無力。首先，必須承認任何企圖解讀和分析藝術(shù)的方法都是有限的，尤其對于石魯。他的藝術(shù)創(chuàng)作一方面表現(xiàn)出極完整的理性系統(tǒng)，而這些系統(tǒng)是以先天的感知力和直覺為基礎(chǔ)的，所有理性和感性活動都在才華的驅(qū)動下，不停演進。才華就是理性研究難以企及的領(lǐng)域。其次，如能正視才華在石魯創(chuàng)作中的主導地位，才可能試圖對秦嶺這類形式變量復雜的題材展開分析，分析結(jié)構(gòu)難免交叉，而突出形式目的。

1960至1962年，是石魯水墨寫生的高峰，也是形式實驗最活躍的時期，許多創(chuàng)作由寫生小稿直接放大而成，說明他的筆墨章法并非閉門造車，而是在表達真山真水和瞬時感覺。“關(guān)鍵是當你具體寫生時，容易受客觀對象真實固有色的牽制，實際上是習慣了的固有觀念在牽制，而放掉了你剛才談的那些總色調(diào)印象，沒有尊重這些一剎那的感受和想象。這一點，傳統(tǒng)國畫可以吸收外國印象派某些經(jīng)驗，表達自己獨特的生活感受。”③這一時期，他的色彩和筆觸受到印象派影響，通過構(gòu)建自己的筆墨和色彩程式，依據(jù)自己對題材的感知，將印象派、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式容納到中國筆墨系統(tǒng)，不著痕跡，渾然天成。秦嶺和南方的作品，幾乎一畫一風格，令人目不暇接。此時石魯在畫水墨寫生的同時，已經(jīng)在自然中直接完成從感受到提煉，到構(gòu)圖，到筆墨的一系列動作。因此，作品對自然變化的反應非常敏感，充滿地域、季節(jié)、天氣和時辰的隱喻。

圖14 石魯《秋山居》 紙本水墨設(shè)色16.5×11cm，1962

秦嶺四季色彩變化源于茂盛的植被。春夏多淡色濕筆渲染，秋冬相對多濃墨干筆勾皴；春秋冬多暖色調(diào)朱膘和赭石，春夏多冷色調(diào)綠色和花青。第一組：《叢林春日》單用綠色點皴成草地，三組樹都用濃墨逸筆細勾出枝干，樹叢體面以藍、綠點皴和花青鋪染分野，濕墨調(diào)和藍色顯潤澤，更烘托出綠色新芽。《秦嶺冬麓》為石魯偕友游于秦嶺之東河橋后，回長安后憶寫。焦墨勾皴干渴的樹枝，赭石干皴山體和枯草，一片干澀蕭索，濃密的樹叢則營造出有別于黃土高原的荒蕪。第二組：《秋山》(圖11)濃墨倒筆皴畫落葉的樹干，豎線規(guī)則排列成山形，朱膘和赭石混合的橘紅色墨點，組成平行斜線，墨線和色線具有強烈的抽象性和秩序感?！洞溆晟缴罚▓D12）完全用花青與淡墨相混，釘頭斧劈皴連擦帶染出幾組山峰，色墨變幻，水色淋漓。前者用干筆濃墨和勾皴之法，秋日暖陽下層林盡顯；后者用濕筆淡墨和沒骨之法，營造出夏日煙雨及朦朧山色。第一組仍保留有明確的物象明暗立體關(guān)系，第二組則在構(gòu)圖上進一步平面化和一體化，筆墨更為抽象。物象的色彩和明暗揉碎在筆墨肌理之中，與印象派相遇。第三組《江南人家》和《秋山居》(圖13、14)則分屬南北山水，尊崇南冷北暖，南濕北干的程式。與第一組相比，風格則走向幾何抽象和后印象派。這三組作品風格的成體系演變，顯示出石魯對形式純粹性的追求?！督K南之晨》和《終南山下》幾乎是同一景觀，同一視角，同一構(gòu)圖，卻春秋、雨晴、晨午兩異。《終南之晨》近景草地，淡墨和綠色深淺接近，或在色墨區(qū)域相互穿插，或在筆尖相混，倒筆皴平行排列，由深淺不同的灰色豎線組成的墨帶與綠色相互交織，形成色彩、飽和度與肌理的變化，呈現(xiàn)出豐富的層次?！督K南山下》近景為麥田，麥穗用黃色和橙色干筆，連勾點帶皴擦，不似任何傳統(tǒng)皴法，是專為玉米地創(chuàng)造的變形“逆勾”筆法。顏色統(tǒng)治著線與點的海洋，只用濃墨細少補筆，一來提振筆墨精神，一來通過小而實的陰影，營造出驕陽似火的豐收季節(jié)。從畫面中似乎能聞到干燥麥子的味道，麥穗倒向一邊，似乎能聽到風吹麥浪沙沙的聲音。“我們表現(xiàn)豐收，總?cè)菀桩嬓┤藰返脧堥_嘴笑，或者伸出大拇指來夸耀，或者把麥垛畫大、畫高。但繪畫的表現(xiàn)不能僅限于此。兩個小孩在麥堆里像潑水一樣揚著麥粒，它使人感到豐收的麥子有海洋的感覺，在藝術(shù)的處理上，就比前者高明一些。藝術(shù)不是說明事物，而是表現(xiàn)事物，從麥堆聯(lián)想到海洋，豐收的含義就被富有詩意地表現(xiàn)出來了。”[4]13從終南山的兩幅作品來看，石魯從形式上同時呈現(xiàn)印象派和抽象表現(xiàn)主義風格。

圖11 石魯《秋山》 紙本水墨設(shè)色 132.8×68.7cm，1962

圖12 石魯 《翠雨山色》紙本水墨設(shè)色 101×54cm，1962

圖13 石魯 《江南人家》 紙本水墨設(shè)色 16.5×11cm，1962

而形式與風格的達成，有賴于技術(shù)的精進。石魯用水極講究分寸，他作畫喜用兩層甚至三層的老夾宣，這種紙吃墨，墨色濃厚，經(jīng)得起重筆皴擦，層次豐富。他的畫曾在裱畫時被人偷揭掉一層，下面一層除印章模糊外，與上層差別甚微，由此可見其筆力千鈞，力透紙背的功夫。石魯惜墨如金，總要把筆頭的墨用完，因此不論外出寫生或在家創(chuàng)作，水盅或筆洗里的水總是清清爽爽。干濕濃淡他駕輕就熟，“橫枝稠葉，無花且有花。一展風情瘦骨，安恙成瓜。燈下燈下，畫鋒不展，烈烈成巴，那又是哪派筆法?畫筒添軸心事，我且畫大畫大。淋漓濕透，楮棉開化開化。一望無窮風雨，安哉神畫?！雹壅瓶厮荩拍軌蛳涣鳛榭蓍?，潑墨而不傷于癡肥，用色同理。

石魯通過構(gòu)建構(gòu)圖程式，便可駕輕就熟地擇取形式來表現(xiàn)題材，能夠更加游刃有余而富于想象力。對秦嶺的水墨寫生不是單純的素材搜集，而更多是筆墨實驗。他在研究形式和提取典型構(gòu)圖程式的過程中，在研究筆墨章法的同時，形成了個人風格。

注釋：

①《秦嶺冬麓》的題款?！肚貛X冬麓》，紙本水墨設(shè)色，95×69cm，1960年，中國美術(shù)館藏。

②葉堅回憶錄《我與石魯》，書稿未出版。

③石魯作《月下詞》，手稿未出版。