地形學視角下的藏傳佛教寺廟園林原型解析
——以內蒙古廣宗寺為例

王志強，高旭（通訊作者）/WANG Zhiqiang,GAO Xu (Corresponding Author)

從狹義上講，寺廟園林一般存在3 種情況：毗鄰寺廟單獨建置；或寺廟內部殿堂圍合而成的庭院；或寺廟外的郊野地帶的園林化環境[1]。從廣義上講，寺廟園林不僅涵蓋以上3 種情況所指向的寺廟與林園的位置關系，其更為廣泛的涵義是寺廟與園林有機結合的整體關系，即建筑與景觀的系統性認知。從以往對寺廟園林的研究中可知，研究方向與發展態勢趨向多元，陸琦等具體從學術與史學流變角度分析其研究脈絡、路徑與方向，并對轉變時期做了劃分，最終對寺廟園林研究發展的方向進行反思與總結[2]。金荷仙等從寺廟的造園意匠著手對其“意境”進行闡釋[3]；另有部分學者從寺廟園林的植物景觀配置入手進行研究，但對地域性的藏傳佛教寺廟園林的分析與研究非常之少。

1 地形學的介入

如果從寺廟園林的概念出發，其廣義涵義更具研究價值，即從建筑與景觀的關聯性出發，從整體角度探討其具體影響要素與原型，這一過程對當代建筑設計與研究更具實踐意義。戴維·萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）認為，“地形學”（Topography）作為建筑與景觀二者共享的主題、框架、場所為整體性研究提供了基礎和新的視角[4]1。地形學是知覺的、體驗性的、也是知識性的，是對于庸常的實用性目的場所的再現與適應，在此過程中，空間一直被塑造與重新塑造著[5]31。約翰·狄克遜·亨特（John Dixon Hunt）贊成“沒有地形學，所有的歷史將是多么毫無生命力”[5]51，他將地形學與歷史聯系起來，將歷史作為不僅是過去的所指，而是一種對于過去的闡釋。亨特將地形學的意義進一步詮釋，將場地的物質性與歷史的記憶性結合，為建筑與景觀的整體性研究奠定了基礎。對寺廟園林的研究，涵蓋兩個方面的內容，其一是對原有歷史狀態的分析，找尋記憶原型，為當下建筑與園林設計提供參考依據；另外，場地的物質性成為寺廟園林的最為顯著的特征，是挖掘其內外空間本質具體化的過程。

藏傳佛教建筑群以自下而上方式組織、經過時間推演逐漸形成，其具有典型的寺廟園林特征，是前文3 種寺廟園林類型的有機結合體。內蒙古地區藏傳佛教建筑作為該地區除蒙古包外另一具有原型意義的建筑形式[6]，其建筑群體的組合方式呈現豐富的寺廟園林空間。文化環境以及歷史變遷使內蒙古地區形成了大量依自然環境而建的建筑群[7]，藏傳佛教寺廟園林則是此種類背景下的結果。從地形學意義上講，地形不僅包括人為建造的場地形式，還涵蓋著生活性的事務或痕跡[4]10，也就是說，藏傳佛教寺廟園林體現著地形學的意義，不僅將場地與歷史和記憶聯系起來，且在宗教性物質化的過程中與地形或場地發生關系。場地與建筑的關系為寺廟園林的形成構建了框架，其關系可為：建筑是地勢的一種細化；或對地勢的一種插入；或與地勢的一種配合；內蒙古藏傳佛教寺廟園林則是以場地與地勢配合的方式存在（表1）。從表中可知，廣宗寺、五當召、福因寺1）以及根坯廟建筑與場地關系是以一種與地勢配合的方式呈現的，其呈現的寺廟園林整體關系較為有機，空間布局也較為自由；紅塔寺與喇嘛洞召則是對地勢的一種細化，在融入場地關系的同時將地形進行進一步的分割，使景觀與建筑的關系呈現特色鮮明的特征；格里布爾召與希拉木仁廟則是以插入的方式來解決建筑與景觀的關系，無論是垂直方向還是水平方向上都與地形進行交錯與融合?；谝陨戏治?，筆者試圖以廣宗寺為例，探討地形學作為內蒙古寺廟園林研究的視角與方法，進而為其原型的探究以及當代轉譯方式的研究提供借鑒意義。

表1 內蒙古地區寺廟園林建筑與地形關系（圖片來源：內蒙古工業大學藏傳佛教建筑課題組提供，繪制：王志強）

2 廣宗寺園林環境特征

廣宗寺寺廟園林環境與其宗教性表達以及場地選取、地形契合有著密切關系，呈現了內蒙古地區寺廟園林的典型特征，廣宗寺因此是分析與研究本區域寺廟園林環境特征的代表性案例。筆者試圖從對稱與散落結合的場地布局、隱匿與顯現交織的空間操作以及層疊與單一并存的場景構建3 個層面來具體分析廣宗寺園林空間的環境特征。

2.1 對稱與散落結合的場地布局

縱觀我國現存眾多的園林寺廟古建筑中，必有一條主軸線是其共性，這也是園林寺廟布局中的精髓所在[8]。諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schultz）對軸線的解釋為：“軸線表示與空間組織相關的某一道線，這條線不一定是直線，但必須有主導性形狀，這種情形與具體表現的位相連續關系正好相反，這道具有主導性的線使其中相互連接的各元素形成一種秩序，并賦予方向”[9]。但在廣宗寺園林中，可以發現其主軸線的主導關系并不強烈，布局方式是軸線與散布并存的。廣宗寺建筑群處于賀蘭山主峰巴音松布爾西北側，周圍由8 座山環抱形成，周圍綠樹成蔭，形成天然的寺廟園林景觀。當沿著上山的道路前行，通過一座小橋便可到達通往建筑群的主軸線，在主軸線上場地逐漸抬升，并形成空間序列：東西向對稱布置的商鋪—鐘鼓樓—吉祥八塔—黃廟—多吉帕母廟—彌勒佛殿，對稱軸線所形成的空間序列因地勢逐漸升高，在黃廟處達到高潮；如果沿著場地入口道路向左轉向，順勢前行，便可通過寺廟管理、食堂等附屬用房所圍合成的庭院，穿過財神殿到達大經堂以及紀念塔，形成一條軸線：圍合庭院—財神殿—大經堂—紀念塔；兩條軸線之間形成平行設置的關系，此外，在兩條軸線之間還存在著3 座辯經堂與舍利塔所形成的次軸線。3 條軸線關系因地勢的變化形成禮儀性路徑，朝拜者依著軸向路徑前進，會感受到其內在的宗教性。蒙古族當地的祭祀文化與藏傳佛教的宗教文化相融合，在整個園林寺廟周邊的山體上建立了5 座敖包，分別有通向其目的地的路徑，山體的自然有機變化為寺廟園林的自由散布提供了條件。藥師殿、活佛府、時輪金剛塔以及千佛殿散布于主體軸線建筑的西側，而大鵬殿、龍王廟以及喇嘛僧舍則是散落在東側，散布與對稱布局形成了多種空間類型、有機關聯的寺廟園林整體布局，既有圍合成的庭院空間，亦存在自然環境為主的園林景觀（圖1）。

1 廣宗寺對稱與散落并存關系（繪制：王志強，李建榮）

2.2 隱匿與顯現交織的空間操作

人工與自然環境的巧妙處理使得建筑與景觀形成隱匿與顯現交織的現象。從總體上，其空間布局可分為兩個層級，即一是整個建筑群或寺廟園林與山體的關系；另外是每個單體寺廟與之相鄰的周邊環境的關系。從總平面圖中可知，整個建筑群以隱匿的形式設置于四面環山的平臺上，僅南側有開口處，即朝圣者到達寺廟園林的主要入口，“水滴”式的自然平臺使得整座寺廟園林與外界的聯系弱化，只有在逐漸地行進中方能體驗其全貌。然而，從較小尺度的空間關系上來講，其呈現出兩種并存的方式：軸線上的建筑（庭院）大多以顯現的操作方式表達；而散布的建筑則是和周邊的景觀環境融合，以隱匿的操作方式有機融合于自然環境之中（圖3）。軸線上的建筑所形成園林庭院的圍合感較強，其常常作為主要殿堂的附屬空間，不僅僅是集散之處，又具有寺廟園林所承載的宗教性氛圍營造的作用。例如，從廣宗寺主軸的縱剖面上可知，財神殿前的庭院空間是主要是通過封閉的庭院為人們進入大經堂作心理準備，在作為過渡空間的同時，也在提示朝拜者其是從世俗空間向精神空間的轉換之處；而黃廟之前的吉祥八塔以及鐘鼓樓前的序列庭院則是以逐漸抬升的豎向變化來渲染日常性到禮儀性的轉變，這兩處庭院以莊嚴的建筑形式以及封閉的空間關系作為主要的顯現表達方式（圖2）。軸線以外的寺廟則是常常隱匿在山體間，平行于等高線的方向布置建筑，形成自然景觀為主的園林環境，黃廟、時輪金剛塔以及藥師殿以半地下洞穴的方式插入到山體之中。顯現與隱匿方式通過路徑的有機串聯，形成復雜多變的空間關系與場所氛圍，朝圣者既可體會到宗教空間的神圣性，又可在不同主體建筑之間漫游，世俗性空間與精神性空間隨之切換，在顯現與隱匿交織中豐富了空間感受。

2 廣宗寺園林空間中建筑的顯現與隱匿關系（繪制：王志強，李建榮）

2.3 層疊與單一并存的場景構建

如果從人的體驗角度去分析園林空間，無疑視覺感受是最為重要的（圖3、4）。人類可以通過五官感受接受外界環境信息已被實踐證明，并且在這些信息中，“人靠眼睛獲取87%從外界來的信息，并且75%～90%的人體活動是由視覺引起的?！盵10]視線基本概念是觀察者的“視點”與物體反射的“射線”之間的連線，與建筑渲染中所謂的“光線追蹤”的幾何原理相近，這種技術是一種通過模擬物體光學特性（如透明度、反射以及陰影等屬性），并基于物體可見性的計算（包括確定的物體與潛在的空間）[11]。無論是留園、拙政園等私家園林還是頤和園、暢春園等皇家園林，視線與景觀的互動關系均是造園者著重考量的方面。層疊與單一是兩種呈現方式，其主要區別在于視覺焦點的層次化上，單一場景往往有較為明顯的標志性景觀，層疊場景則相反。在廣宗寺園林中，敖包作為蒙古族文化的重要象征，常常設置于自然景觀中，是園林空間的重要節點，也是視覺焦點所在，造園者以對景的方式將其設置于某條路徑上，以強調中心性，其場景的單一性表達了空間的禮儀性。白塔、舍利塔、藥師殿與千佛殿則是順著軸線布置在山腳下，如果從舍利塔的正面觀察，可以發現其正位于背景環境中兩座山交接的山谷處，以對景的方式強化軸線的同時，也將其最為神圣性的功效表達得更為明顯與清晰。吉祥八塔前的拱門以借景的形式將黃廟、8 座塔以及遠處的山體環境納入畫面中，類同中國傳統建筑中的借景與留白的方式創造了層疊的視景以及多層次的視覺感知。彌勒佛殿則是以建筑檐口與遠處的山體形成框景關系，運用借景的方式將人的視線打開，遠處的山景與近處的廟宇形成層疊關系。此外，隨著游覽者參觀路徑以及朝拜者的轉經路徑行走時，因地形的變化路徑在水平和垂直方向上進行多次轉折，其視線與景觀之間一直存在互動，形成豐富多樣的體驗。

3 與山體關系（攝影：高旭，王志強）

4 與場景的關系（攝影：王志強，高旭）

3 廣宗寺寺廟園林原型的闡釋

廣宗寺寺廟園林原型的闡釋是建立在對其特征的分析基礎之上的，通過地形學、場地特征以及原型共同構建了寺廟園林研究的理論模型（圖5）。路徑、空間、場景3 種要素的關系是相互的，同時具有地形學意義，而地形學引發的3 種操作方式：對稱與散落結合、顯現與隱匿交織、層疊與單一并存進一步指向3 種要素。廣宗寺園林所形成的3 種特征是基于地形學理論加以分析的，而每種特征所引發的原型是相互關聯的，最終回歸于地形學的理論基礎與實踐指向。

5 寺廟園林分析的理論模型（繪制：王志強）

3.1 蜿蜒式路徑原型

時間是體驗景觀的媒介，人只有在空間中穿越或是運動，才能最全面地了解地勢[4]8。廣宗寺寺廟園林最為典型的特點之一是路徑的蜿蜒轉折，其不同于以往寺廟園林中軸線的主導地位，從尺度更大的層面講，蜿蜒的路徑主導著人、建筑、景觀，形成的場所意義更為多樣、自由。從嚴格意義上講，軸線作為組織空間的方式并未能引起真正的體驗運動，它是將空間要素與更大的整體布局關聯的象征性手法，但無可否認，路徑與軸線常常是一致的[12]。在宗教性的建筑中的路徑常常體現為對稱與向心，根據托馬斯·巴里（Thomas Barrie）對禮儀性路徑的分類，其中軸向路徑（axial path）、分叉路徑（split path）、放射性路徑（radial path）、環繞路徑（circumambulating path）均是以軸線與幾何關系來闡述路徑與空間關系的，同時也是營造建筑禮儀性場所的重要方法（圖6）[13]。在廣宗寺寺廟園林中則是將這種對稱與向心原型打破，以蜿蜒的形式，通過轉折與迂回的操作，通過轉換方向、拓展距離與遮蔽視線誘發人對未知場域的探索，人在接近主體空間過程中，需行至路徑終點方才發現其具體位置。轉折路徑強調方向突然轉變而引發空間氛圍的變化，迂回路徑則注重引導人繞行至目的地。這與雅典衛城、朗香教堂以及拉圖雷特修道院的蜿蜒路徑有異曲同工之妙。在廣宗寺園林中，地勢的變化使得二維空間轉折向三維轉化，從圖中的對比關系可知，其蜿蜒的路徑是內蒙古地域建筑探索的重要原型之一，更重要的是，此種原型不僅是內蒙古當代建筑神圣性空間設計的源泉，在日常性建筑設計中的意義也同樣突出。

6 對稱與向心軸線所形成的路徑（圖片來源：王志強改繪自參考文獻[13]）

7 蜿蜒式路徑原型對比關系（7a-c圖片來源：王志強改繪自參考文獻[13]，7d繪制：王志強，李建榮）

3.2 洞穴式空間原型

維吉爾將洞穴空間的核心描繪為通往地獄之門的路徑。在史詩發展中，西比爾將洞穴與地獄聯系在一起，洞穴的墻壁所象征的生命和未來的不同通道，為多功能建筑提供了原型的獨特性，一個洞穴即是了一座宮殿，后者反過來又解釋了住宅的內部，其產生的空間景象更為重要[14]。因此，洞穴空間的形成與地形有著重要的關系，其表征著垂直與水平兩個方向的空間延展，從外部而言，體現著垂直空間，而內部無限的水平性為人提供了活動的場所。在廣宗寺園林中存在著3 種洞穴空間原型，如果從操作角度講，可分為以群山為屏，強調垂直性；倚崖壁展開強調水平性；以地形導向降調整體性。廣宗寺園林位于整個大尺度的山體包裹的空間中，以變體的洞穴空間形式存在；而摩巖石刻中則是更為具體的洞穴式空間，在山體的表層與刻畫佛像，并以“門”的形式強化其垂直于山體的縱深感，因地形原因，以上升的臺階進一步引發人向空間深度的思考，進而強化洞穴空間的意義。此外，因自然環境的腐蝕或地殼運動使得山體的石頭在滑落過程中形成自然的洞穴空間，往往與樹木等植被有機結合在一起。洞穴以隱匿的形式存在于自然環境中，既是宗教空間所需要一種體驗形式，同時也是顯現性建筑空間表達形式以外的一種補充。正如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在討論家宅時引用保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）的話所講：在臥室與四墻之間，是一種幾何學的地點，用來擺放形象、裝飾品和多門柜子的“慣常洞穴”，馬路的門牌號與樓層的數字確定了“洞穴”的方位，但其內部的居所是無限的[15]。在廣宗寺的園林空間中可知，其展現的仍是一種由神圣到世俗的“慣常洞穴”，既可用于僧侶的自省之處，又可為朝拜者提供心靈歸屬的場所（表2）。

表2 洞穴空間原型解析圖解（圖片來源：原型圖改繪自參考文獻[14]，繪制：王志強，攝影：高旭，王志強）

3.3 如畫式場景原型

如畫式空間（picturesque space）最早出現于18 世紀早期英格蘭的“不規則（informal）”園林中，其不規則的形制使得人與景觀產生互動，其根本的審美是多樣變化的，亨特認為，如畫式空間讓人體驗到一種由精心策劃并設計而成的[16]。由前文所講的對景與借景的結合手法使運動中場景的一個瞬間，其常常與蜿蜒的路徑相互依存，臺階與坡道為如畫式場景提供了多樣變化視野的機會，二者相較而言，坡道比臺階的傾斜度舒緩，增加了橫向的移動距離，五十嵐太郎（Taro Igarashi）認為，“坡道能夠保證攝像機平行移動，如果是樓梯則破環了連續的錄像效果”[17]。在此，有必要更為細致地關注西方園林與東方園林的異同，正如陳薇在探討意大利文藝復興時期的臺地園與中國明清時期山水園的區別時指出，意大利臺地園從地形的臺地平面出發，進而設計景觀、臺地之間的界面，并形成立面的整體場景，其更關注于臺地、界面與整體立面；而中國的山水園以自然形勝為大意，再探討山水、遠近、前后、軟硬、上下等自然要素與人工建造的關系，轉而在平面上實現體悟自然魅力的距離與途徑，其注重形勝、景深與整體平面[5]143。廣宗寺的如畫式場景更多體現的是一種形勝的特點，其在建造之初并非是以一種強烈的預設規劃先行，而是隨著功能需求以及建造環境的改變逐步生成，此種方式必然會以某個瞬間場景為主進行推導，將不同的片段場景進行關聯，形成豐富的空間體驗（圖8）。此外，如畫式的景觀原型以人的視覺作為主要作用點，吉祥八塔前的拱門打破了傳統的“空間—界面—空間”的模式，而是以“空間—空間—空間”的新范式來體現，這種操作方式使人空間感知具有豐富性與層次性。視界的豐富性可由“曠”與“奧”的思想來理解，馮紀忠在《組景芻議》一文中，以柳宗元的“曠如也，奧如也，如斯而已”2）的精辟論斷，闡釋人在運動中的感受的復雜性[18]。

8 如畫式空間原型解析（繪制：王志強，高旭，李建榮）

4 結語

筱原一男認為，“傳統建筑盡管可能是創作的出發點，但并非是回歸點”，傳統遺產是抒情或感性的，但前提是，在陷入情感的同時，如何從中將傳統的構架和本質轉換到當代的空間邏輯之中才是最為關鍵的[19]。筱原一男的觀點與亞歷山大·楚尼斯關于批判的地域主義論斷中提及的“批判性與陌生化”的論斷是相似的，即傳統為人們提供了熟悉的條件，但在設計創作中，其“陌生化”是對新事物的認同[20]，傳統是原點而非終點。本文試圖從內蒙古地域建筑的代表類型藏傳佛教寺廟園林中，借助地形學將其進行深度剖析，找尋其原型，為當代的地域創作以及研究提供基礎。研究從地形或場地出發對廣宗寺寺廟園林特征進行解析：對稱與散落結合的場地布局、隱匿與顯現交織的空間操作以及層疊與單一并存的場景構建。在此基礎上提取出3 種原型：蜿蜒式路徑原型、洞穴式空間原型以及如畫式場景原型，試圖推導出內蒙古地域設計的源頭。研究不僅限于原型概念的闡釋，更關注其具體操作方法與手段。在蜿蜒式路徑原型上，強調精神世界與現實生活所體現的場所性；在洞穴式空間原型上，指出方位感知的不同表達方式對空間操作的影響度；如畫式場景原型則更注重人的聯覺感知所形成的體驗感。針對抽象空間思考與場地有機形式之間的矛盾所引發在設計層面上的空間危機以及地域創作與傳統轉譯的難題，研究更強調抽象與具體的融合，優先考慮人的主體性地位以及建筑與場地的呼應關系?？臻g并非僅限于意向與物化，空間形式生成的解讀與轉譯既是一種嘗試性操作，亦是傳統與當代的某種藕合[21]。中國當代建筑空間由早期對西方的模仿向自主創新轉變，在傳統轉譯上也呈現出豐富的操作方式。在當代建筑創作中，建筑作品中不乏優秀設計案例，建筑師有意識地從傳統建筑中汲取操作和生成方式，但在真正將其系統化或使其具有可操作性仍處于探索階段，這也是當代中國與地域建筑相關研究者需要進一步思考的方面?！?/p>

注釋

1）“召”蒙古音，譯，與“廟”連用，即召廟，意指寺院；“寺”本意為“辦事機構”，自佛教傳入中國，處于對佛教的尊重，常稱為“寺廟”，在后期發展中，“寺”與“召”時常通用。

2）馮紀忠提及，柳宗元認為風景須得加工，先是番伐刈決疏的功夫，才能“奇勢迭出，濁清辨質，美惡異位”，然后“因其曠，雖增以崇臺延閣……不可病其敞也?！蚓邐W雖增設茂林磐石……不可病其邃也”?！皶纭迸c“奧”是產生復雜視覺效果的重要方法。