游戲·寫作，或游戲的寫作？

子七 朱琺

子七：你擅長游戲嗎？哪些游戲使你久久為之著迷？

朱琺：可能是童年受到了太多約束的緣故，我也許要算是一個容易沉緬于游戲的人，大概得終生開著“防沉迷系統”，剛才還去做了三盤“17格數獨”。但我并不十分擅長游戲，只是一遍一遍地玩某幾種、或者某幾個游戲罷了。一個游戲就會有一套規則，我未必能很快適應于某些外在的設定。所以，少年容易流連游戲，但其實是從一些束縛逃到另一些束縛中去。孩子們未必意識得到，他們更心甘情愿地服從于各種游戲的規矩，樂在其中而不疲——年輕時候，我們都會覺得自己是在冒險，我們有的是大把的時間，我們一再尋求僥幸，希望得到證明：自己的存在是上蒼的青睞。賭徒們會更長久地沉浸在這一思維模式里，從某種角度上說，他們也有的是時間。時間會暴露出游戲與游戲之間的差異。除了敘事類的單機RPG （角色扮演）譬如《仙劍奇俠傳》《軒轅劍》之外，我會久久著迷于一些稍微動一點腦筋的游戲，包括若干種最主流的棋牌;而近年來則更傾向于不正面與人對抗的幾種，主要是windows系統中的高階掃雷和17格數獨，經常忍不住花很長時間，一局一局地玩，拼反應和推理的速度。人有兩件寶，雙手和大腦。手和腦各有記憶，在游戲中彼此協作，以更節省時間為傲，卻不知已被時間所俘虜，虛擲生命……我知道這其中的悖論，卻無法抵擋其誘惑。

子七：如果游戲的表面誘惑可以被概括為成功率的誘惑，即有時候玩家成功通關了，有時候玩家GAME OVER，那么朱琺你無法抵擋的可能是一種深層誘惑，而這或許也是歸屬于創造的誘惑，生命/生活的誘惑：我們總是全力以赴以求不朽，然而到頭來卻也是虛擲。這與文學可能是一致的。我記得，村上春樹認為游戲可能比其他事物更接近文學。對此，你怎么看？

朱琺：我不太清楚村上這個觀點的語境，不知道他的看法是不是跟赫伊津哈一路。不過，赫伊津哈那本著名的《游戲的人》我至今也沒有去翻看——想等到我對各種游戲都厭倦的時候再打開它，帶有一種后知后覺的淡淡悔恨與遺憾的情緒，看過幾頁，打個瞌睡，猛然醒轉，再翻數頁。

說“游戲可能比其他事物更接近文學”，本著我對游戲的幾分好感和對文學更多更持久的好感，這當然是我所樂見的，但隱約又會覺得似乎有哪里還不完全對勁。就目前一般的語感而言，我們可能還舉不出什么具體的、作為作品的游戲，能在品質與精神的復雜卓越程度上接近于古今那些不朽的文學文本。這個命題如果要加以證明，我猜測慣常的思路會是在無功利的方向上尋求游戲與文學的交集，甚至，把游戲視作是一個輕盈的形容詞;但應該還有其他的路徑。就先前提到的游戲規則來說，文學也是有規則的，包括來自可以限定到具體時空的作為集合體的語言，它以更具體而且大同小異的言語方式，在作者與讀者那里悄悄浮現出一個個叫做語感的副本;還有就是來自文學史的，埋藏在經驗中的，對文體的約束。并且，我想指出的是，無論游戲還是文學，在具體情境中，規則是可以自我加碼、自己加戲的，圍棋可以讓子、象棋能饒一個車、電腦掃雷游戲有不插紅旗的所謂“No Flag”流，等等，這都是常見的通式加碼方式，此外還可以有更加個體化與情境化的增補。文學同樣如此，能增加臨時的與特定的設定。文學作者看似更加自由，但在文體脈絡中依然得有所遵循，在漫長世代的文學經驗中，說詩人和小說家也是一個個有所約束的玩家，或許不為過。而往昔，南朝永明年間開始用四種聲調的組合變化來寫詩，宋代初年晚唐體九僧被要求不以“山水風云竹石花草雪霜星月禽鳥”諸字入詩，都可以算作是為寫作引入了更多的律條，但作者接下來有通關不通關，有繼續游戲、或又有新變，或擱筆啞然的差別。在新舊、多少、寡眾的兩種規則關系中，作者既是某種游戲的服從者，又試圖成為為這個游戲的制定規則的人，兼有服從與不服從的雙層并軌的身份：因其服從而成為審美規范的追隨者，有可能會因為不懈努力或者天賦超拔而成為新的成功典范;又因其不服從而力圖新變，搖身化作不知究竟的探險家。

子七：從“規則”角度去看游戲與文學的相似或不相似，讓我想到，制定“規則”或許是讓游戲與文學永續的基礎。加碼的“規則”更是如此。我想接著問：就這一系列作品而言，基本的“游戲規則”有哪些？在寫作中，有沒有違反規則/溢出規則之外的情況？

朱琺：這一系列的基本游戲規則，無疑就是我上文提到的自我加碼。我在通常小說寫作的基礎上，設置作品的最后一個句子中不間斷地、依次包含同一個聲母（也可以是零聲母）和六個單韻母：a、o、e、i、u、ü。它構成漢語中最基本的元音輔音組合關系，我強行將它們規律化地呈現在一個又一個故事的結尾處，曲終不單單要奏雅，而且要來拼音。不過，這種做法并非我的創舉。1969年，法國Oulipo派（中文譯名一意譯作“潛在文學工坊”，一音譯作“烏力波”）代表人物喬治·佩雷克（Georges Perec， 1936-1982）用十六個超短篇來確立了這個敘事規則，名為Petit abécédaire illustré （中文譯名一作《初級拼音圖例》，一作《拼音游戲》）。1977年，同為Oulipo成員的意大利小說家意大洛·卡爾維諾（Italo Calvino， 1923-1985）響應以意大利文版十九篇，即同名短故事集Piccolo Sillabario Illustrato。法文版至今未見有完整中譯本，卡爾維諾所撰今見于其遺作集《在你說“喂”之前》。我只是計劃在漢語中如法炮制，當然，我是佩雷克和卡爾維諾的追隨者，但同時也自編自導自演了這一系列漢語拼音小說（姑且這么稱呼吧）。

如果游戲能因其貼近文學，而像前文那樣成為文學的喻體，那么，我們回到游戲的話題，或許更便于把問題解釋清楚。眾所周知，有一大宗游戲叫做謎語。通常，制謎的人與猜謎的人隔空錯時，形成相互斗智的關系。但有一種情形是，猜謎的人猜自己制的謎，這看上去就會變得毫無難度，并且于他人而言，有不正當競爭的作弊之嫌，但其實卻是制謎者必須要有的一個步驟：他得換位來推敲，以求謎面與謎底更加準確。卡爾維諾曾在其杰作《未來千年文學備忘錄》中備言“準確”對于文學的意義。曾經有一種對小說的闡釋，力求尋找具體文本最確切的涵義，不惜開動各種想象的馬達，這在《紅樓夢》的研究史上最為顯著，像著名的教育家、北京大學前校長蔡元培先生也隸屬于這一流派，謂“索隱派”，他們試圖給《紅樓夢》加碼，主流的紅學對這一派頗不以為然，批駁他們的一條邏輯即稱：索隱派既是制謎者，又充解謎人。但我想，如果本著索隱的路子去寫、而不是闡釋小說，或許是更可為的。至于成功與否，不在于謎，而在于準確，以及其他文學規則在作品中所能映現的品相。

在這一系列漢語拼音小說中，當然有對規則的各種試探和嘗試，是否溢出、有無背叛，也許旁觀者清。沒有規矩不成方圓，但規矩本身，某種程度或許就是用來挑釁和逾越的吧。如何變著花樣，把情節牽引向最后的a、o、e、i、u、ü，如何不削足適屨，如何克服漢語元音輔音關系不周全的事實（我指的是普通話并沒有b-e、b-ü等等組合）……我想，這些正是寫作這一系列小說的樂趣兼難點所在吧。

子七：那我想問，以小說而非詩歌為載體進行聲音探索有哪些優勢？或者說，為什么我們需要為敘事引入一種更純粹的聲音維度？

朱琺：小說與詩歌原初都是以聲音，而并非以文字為載體的。詩歌的原始階段叫“歌謠”，而小說見于街譚巷議，中古的時候稱之為“說話”，這個“話”并非日常的人聲語音，而是指故事，“神話”“童話”“笑話”以及“話本”中的“話”就是這個意思。但你提醒了我，小說、詩歌與音樂、美術的關系都極為密切，但如果硬要有一個二元的對應，看上去詩歌要更加接近于聲音藝術，所以歌曲才會長存;而小說顯而易見，有“描寫”，所以常會改建成為可見的戲劇與電影，會“截屏”成為攝影與繪畫。

詩歌甚至可以是純聲音維度的：我們聽不懂某位外國詩人念詩，但可能還是會覺得圓美流轉，真好聽;就算單純念“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，或許我們依然會搖頭晃腦，感受到聲波捎帶著的旋律感，與我們耳中、心里的某根弦共震。這意味著，詩歌就其在格律方面的悠久實踐，已然在聲音的維度走出了太遠，有那么豐厚的經驗——即使是現代詩尤其是現代漢語詩歌大體上揚棄了舊有格律，對于有創作自覺的當代詩人而言，那也是打破了千篇一律的舊框架，而以自由的方式提高難度，繼續探索。

那小說在聲音方面就無所作為么？我突然想起了至今似乎都未經證實的“催眠術”，那至少是一種高超的話術。在很大程度上，催眠術透過單方面的各種語言指令表達——或許可以歸為廣義上的敘事行為：一句又一句話接踵而來，誘導聽者漸漸進入到出神、恍惚乃至酣然的狀態中。我覺得，“催眠”可以成為古之說書、今之小說敘事人高超能力的一個喻體，有如古人說的“天花亂墜”，這也是純語音的。“循循善誘”乃是催眠術最根本的邏輯，也是小說的基礎，還是以小說為載體進行聲音試驗的一個優勢：詩歌借助于節奏與旋律，而小說則有鋪墊與線索，以及其他手段。

但話說回來，在語音程度上進行的小說探索，據我所知，實在并不算是很多。這或許就是為什么要為敘事引入一種更純粹的聲音維度的理由？我覺得不是引入，這個維度原本就在，只是需要重新激發和仔細盤點。六十年前成立的法國實驗文學團體“烏力波”，尤其是其中的喬治·佩雷克應該說就是這方面一位罕見的實踐者。他出名的作品有長篇小說《消逝》（La Disparition，1969）和《更生》（Les Revenentes，1972）正可以說是以語音為中心的。前者從名字開始，整部小說并沒有出現元音字母e;后者則相反，從頭到尾都有字母e。很多人都說這兩部小說無法翻譯，但我有一些不一樣的看法，等我把法語學起來打算來嘗試一下。佩雷克這兩部小說當然也是視覺上的缺席與排他，不過，更本質的還是對語音中心主義的反思與激發。佩雷克創制的拼音小說，也就是在用小說的方式，深入到語言的層面來思考文學的聲音基礎問題，來推敲其事件乃至虛構的可能性;在這里，我既是他設定的游戲的一個玩家，但正由于漢語、漢語的聲音不同于法語與意大利語，所以，我也是游戲規則的制定者，成了一個作者。

子七：“催眠”一說讓我想起幾乎人人會講的一個睡前故事“從前有座山”，這個故事從山到廟，從廟到和尚，循環往復，就是通過敘事的重復，聲音的重復，達到心理的重復，最終“催眠”了小孩子。這樣看來，故事的語音/聲音實驗，未來或許可以聯通心理/精神要素，共同發揮意想不到的戲劇效果。

無論是卡爾維諾及“烏力波”團體所開啟的拼音小說，還是你由此進行的拼音小說漢語化實驗，都存在一個由于文字與語言系統的非對應性所造成的想象空間。你會怎么描述這一空間及在這一空間中穿梭的體驗？

朱琺：你提到的“文字與語言系統的非對應性所造成的想象空間”，讓我想象了很久。這么說應該是沒錯的，“語”-“文”之間的不對稱，其實也正是之前的聲音實驗可以發力之處。對于漢語來說，同音字之多是個頗值得重視的特點。過往從日常交際到文學寫作里，有著無數諧音雙關的現象，如“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”以及賈寶玉與甄寶玉等等，不勝枚舉。但還不是專向蓄意，總的來說，幾乎是在修辭的層面上錦上添花，其強度還不夠大。我想起，倒是以往不太會視之為文學的、至少不被人看作好作品的，卻有在聲音探索方面做到了極致的。有一種出現過寥寥幾篇作品的漢語文體，大致可以稱之為“同音文”，我推斷是近代語言學發展的產物，即用一個音節來寫一篇通順的文章。最著名的例子，現在常被歸為出自現代著名語言學家趙元任之手的《施氏食獅史》，實際上有可能是他的同窗、英年早逝的數學家胡明復原作、而由他改編，用作漢語教學的一個文本。全篇只用了shi一個音節，卻以戲謔的風格、淺近的文言，曉暢明白地描述了一個奇幻的情節：一個姓施的男子住在石頭房子里，喜歡寫詩，也喜歡吃獅子肉。他曾發愿要吃十只獅子，終于有機會用箭射死了附近一個獅群，結果卻發覺是石獅子，無以下口云云，敘事者在主人公強烈的遺憾處鏗爾戛然，劃上休止符，邀請讀者來闡述這一虛構的事件，全文以“試釋是事”結束，留下了一個開放式的結局。

這個故事無疑無法以現實主義、浪漫主義，乃至魔幻現實主義來涵蓋。當然，可以說它只是因為要利用shi音諸字而硬湊出來的文本;但“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”的典故在前、拼貼作為當代藝術的常用手段在旁，我們有理由突破經典文學的評論框架，認為：所謂“硬湊”，恰恰表達了一種微小的可能性，在剎那之間被捉住并且定形。依我看來，決不能斷言這極特殊和極逼仄的空間里就一定沒有文學——用一個英國文學的典故來說，宇宙盡頭還有飯館、以及描述《宇宙盡頭的飯館》的小說呢。小概率和不現實不是問題，它還會比我們出現在這個世界上，講著漢語，筆談，一起討論這個還會被人看見的話題的概率更小么？同音文作者的孤心苦詣，作品強烈的形式感，已然賦予它作為文字與聲音（語音，或者語言）藝術的身份。

我想，同音文作品所建構的想象空間及其特征，在拼音小說這里幾乎是一致的。也就是說，在此前你稱之為“進行聲音探索”的小說寫作中，作者意欲尋求的是比巧合更小概率的意義成立方式，命懸一線式的情節進展：為了讓da-do-de-di-du-dü成為一句有意義的話而不是胡言亂語與不知所云，譬如是：“大朵的杕杜低語”，我必須動用各種手段編寫一個故事，上天入地，有可能征引包括《詩經》“有杕之杜，其葉湑湑。獨行踽踽，豈無他人”在內的文學的與現實的各種經驗（兩者在我看來同樣豐富），來營造一條通道，一道如閃電一樣光亮的線索，一個罅隙般的空間，在其終點處心安理得地放置上那個古怪卻有意義的句子。

還值得一提的是，偉大的小說如《金瓶梅》是誕生于《水滸傳》的罅隙中的，《西游補》是孕成于《西游記》的罅隙中的。人類據說都是起源于東非大裂谷的，而況文學呢？

子七：在創作中，開頭與結尾哪個更困難？對你而言，這一系列是否因為提前錨定了結局而得以避免一個創作上的難題，亦或事實剛好相反？

朱琺：就一般而言，這個問題未必有確定的答案。對于有天賦的作家來說，當行則行，當止則止。但天才羨慕不來，不能援以為例證。更多的寫作者也許需要一個定調的開頭，開頭尤如開天，或者說第一推動，或者是第一撬動：用阿基米德的典故來說，開頭就是撬動地球的那個支點。

但我有一個感覺，在進入狀態之后，更大的難題是結尾而非開頭。很多作家只能一次次妥協，用大團圓糊弄自己也搪塞人心。而更有尊嚴感的小說家譬如卡爾維諾，手里捏了一大把寫不到結尾的開頭，所以就干脆結成一集《寒冬夜行人》，揮霍掉幾個。在更早的文學史上，有些那么重要的作品，譬如卡夫卡的長篇小說，譬如《紅樓夢》，都是沒有結尾的，甚至可以說，是結不了尾的。在有別于現代小說傳統的中國古典說部中，這個問題曾經表現得更加復雜一些，因為還有一個例子：金圣嘆腰斬《水滸傳》，中國歷史上那位最好的批評家，直斥那部已經完成的奇書《水滸傳》的結尾是假的，是個偽劣的贗品，而真正的結局必須懸置，是不存于此岸與現世的。唯有在更絕望中，妖魔與英雄才會造就真正的悲劇傳奇。甚至，如我們所知，金圣嘆自己也以被斬而強行退出歷史舞臺，以一種殘缺和遺憾的方式死命維護著文學的神秘性。

所幸，在拼音小說系列中，如你所謂“提前錨定”，我推卸掉了更大的難題。在這種情況下，開頭當然就變成主要的難關。不過，從創作者的立場上來說——請注意，作者坐在讀者的對面，兩者之間可以說是一副棋盤，雙方的視角乃是相對相反的——也許這只是表象：因為每一篇拼音小說都是結尾先行，首先有一個成立的a、o、e、i、u、ü句子，再逆流而上，然后是故事，最后是開頭。所以，存在著一種悖論：拼音小說的開頭，或許才是其真正的結局。一旦張口說出小說第一個句子，那一句a、o、e、i、u、ü就呼之欲出，不容改變。當然，這是我的自我期許;但的確，一旦連作品開頭都有了，那么，那一篇拼音小說就可以算是完成了，至于把它寫出來，只是廣漠宇宙中些許時間的延宕，一個霎那而已。

子七：回到我們問答的開始，其實何止許多文學作品是難以結尾的，許多游戲也是難以結尾的。兩者的差別有一條，也可以從結尾處思考：游戲如果提前曝光了結尾=結局，魅力就喪失了十之八九，但對文學（起碼對最好的文學）而言，結尾不是結局，有時結尾反而會使整個作品升格。再問一個簡短的問題，在你看來，對一部作品而言，故事更重要，還是講述更重要？

朱琺：我覺得最重要的是不要把它們切割開來。一個故事在某時某地，一定有其更精確的某種講述方式;一種講述的腔調也必須要落實到具體的故事情節中，如若想要游刃有余，窾竅在于——有經驗的講述者也會加以微調。也就是說，不存在通用的腔調和外在于故事的講述。但我理解你出這道選擇題的意思，不是要我重復文學史與文論的話題，而是要提醒我其中存在的蹺蹺板效應。作者，你看重哪一頭？在精力與才能都有限的情況下，只能執其一端作為立場，要有個主次之別，甭想著齊人之福——當然，這個喻體不正確。有古老的教訓稱之為“首施兩端”，我更喜歡用“首鼠兩端”，還有一個叫“顧此失彼”。所以，要卯準了哪一方面可以押下賭注，甚至傾全力把自己身家性命都押上去，而另一方面任由它置于遠端，順理成章地，它會輕而上揚。

我雖然一直自稱是個形式主義者，但在自己的寫作史中，一直更急切地等待著作為靈感的故事和作為故事的靈感，所以不惜搬用各種他方與前人的資源，而在拼音小說系列中尤其是這樣。等到“此中有真意”的時候，即使忘言也要強辯啊，就從自己身處人間說起，“結廬在人境”也好，故事會自帶前行的動力，一個雨滴也會匯入江河。

子七：如果寫作可被視為一種文字工程，當前這一系列小說進行到哪個階段了？你又會如何定義自身與之產生的關系？

朱琺：我很想回答說：我已經完成了整個系列的61.8%！但想必大家都會覺得我在虛構。事實上，我從2016年起已經寫了四五年，好幾篇都是三易其稿。在此期間，雖然斷斷續續，但a、o、e、i、u、ü的聲音一直在我的耳畔，在時空中回蕩，在生長;我的作品也在成長，甚至我也一樣，雖然身在人生的中途，在迷宮般的黑森林里——也許，這片昏暗的所在，乃是語詞的密林。