畏懼與表征

劉劍

如果套用蘇珊·朗格的“情感與形式”來看藝術，一切藝術皆是對抽象之物——情感的賦形，對繪畫來說就是讓畫家的所感所思變得可觸可見。在李革從事繪畫創作的三十多年中，其主導性情感是恐懼感，他總是對生命中不可預知的某種危險充滿警覺。

李革的專業是雕塑，1989年畢業于田世信劉萬琪雕塑工作室。雕塑需要翻制，翻制是否成功具有不可知性，李革對此常常感到懊惱，便改道學畫，后來于1995年在天津美術學院油畫高研班結業。多年雕塑的訓練使他獲得有別于許多畫家的手感經驗，泥塑的造型性和空間的實體感成為他油畫表達的優勢。他對人物姿勢的感知很敏銳，甚至能夠將其轉換成一種語言而不僅僅是人物對象的一個動作。這點頗似羅丹，羅丹不喜歡模特的靜態姿勢，而是在模特的動態過程中去捕捉他想要的瞬間。雕塑作為繪畫的根基，這在他后來的油畫作品中更能看出他特別擅長捕捉人物的體態感和空間感，他對姿勢的拿捏是信手拈來般輕松自如。

李革是早熟的天賦型畫家，他的畫是階段性和系列性遞進的，具有探索性和運思性。他不是那種日常生活型的天天都能保持畫畫狀態的人，而是在某個階段集中探索某個主題，系列化地呈現，然后又轉入下一個階段，間隔時間的長短完全取決于個人的狀態和感覺。

他最早的油畫是1990年的“自畫像系列”，倫勃朗的自畫像系列是很文學化的，注重性格和心理刻畫，李革的自畫像則類似于梵高自畫像式的表達，以自畫像來畫精神狀態，畫面中往往是一把椅子、一盆花缽、一個人，再無他物。在他自己提供的履歷中，1990年他就出道參加“首屆貴州油畫大展”，并被選中參加中國美術館的“貴州油畫赴京展”，從此開啟他的繪畫人生。

李革的繪畫生涯一開始就源于表現主義，從老表現主義到新表現主義，皆是李革的至愛。從生命情感來說，他并不靠近蒙克，蒙克的生命系列作品充滿叔本華式的悲劇感與虛無感，李革靠近梵高，梵高的繪畫情感激越奔放。梵高的繪畫在當時可以算是“壞畫”，偏離正統畫法，是后世史家才將其合法化的。李革有時也靠近席勒的風格。

1991年的“大鳥系列”，其畫風延續“自畫像系列”，但畫得生猛，甚至暴力，讓觀者不禁內心悚然。對比他的老師輩在1980年代的原始現代主義，他的這些畫作呈現出一種背離。與同齡畫家相比，那時他已經稱得上“先鋒”“前衛”“實驗”了。

在他平時的口述中，聽聞過他曾嚴格按照印象派定點定時的要求研習過印象派畫法，但印象派那種對瞬間光感的詩意捕捉并不符合李革粗獷狂野的性格，所以在他后來的繪畫中，幾乎看不到印象派的蹤影。

表現主義中不起眼的柯柯斯卡是李革明確承認過的繪畫風格來源。柯柯斯卡的代表作是《風中新娘》，梵高的筆觸特點是短促，短線條、快節奏，而柯柯斯卡是大筆觸冷調子。李革這個階段的“勇士系列”（1996年）就是大筆觸揮灑，人物在灰暗枯朽的色調中，對象皆是赤身的勇士，手持的長矛被簡約成一根線條和三角形矛頭，背景狂涂而不作現實性的空間交待，勇士遍體鱗傷，眼神孤傲絕望，這幾乎就是堂吉訶德式的自我標榜的英雄，一個懷揣夢想而四處碰壁的傻帽。

1997年的《鳥的儀式》《勇士之軀》《儀式》是自畫像和鳥兩個形象的疊加與組合，鷹的造型是躬身自立，翅膀收攏，和勇士形象一起表達他的渴望。

自畫像、大鳥、勇士，這三個系列可算作一類，都是從內心環境感受到的精神鏡像。也許與他的童年身世有關，他的內心缺乏一個堅定強大的自我，總是焦躁不安，自卑又不甘地進行抗爭。學院派畫家大多會依托于對人、物、景的寫生進行創作，李革一開始就甩開外在之物，從內心出發，將想象力作為創造力之源。

2000年代李革的作品大體有三個系列：“水系列”“精神病人系列”和“大鳥系列”。“水系列”從2002年至2008年斷斷續續地畫，包括《彼岸》《小車河》《飄浮》《岸邊》《暗流》《冬泳》等作品，核心意象是“人”“鳥”“河”。人物潛入水中游泳，或站在河邊，或欲下水，或茫然張望。這時的人體畫法有點盧西安·弗洛伊德的味道，講究塊面、筆觸、色調、結構。暗流代表著生命中的某種未知領域，人在河中游泳，鳥飄浮于河面，河水承載著人和鳥，但河水有不可知的漩渦或潛流，鳥和人都是自我的精神隱喻，都是李革心境的暗示，鳥和人都在時間之河中遭遇到自身并未察覺的危險。

那些在岸邊眺望對岸的人，恰恰是無法到達對岸的人。《彼岸》（2002年）這幅作品看起來很簡單，就是一個俯視視角的水面，一只鳥折翅而亡，但其實另有深意。湖水或河水都是生命之源，也是生命走向對岸的障礙。生命本身是時間性的，生命短暫如孤舟，時間和空間則浩瀚無際，許多內心的彼岸，我們都無法飛越。

“精神病人系列”集中畫于2008年，畫的是個體在孤閉空間中的焦慮與緊張，陰暗的空間被虛化處理，人物仰面朝天，被某種情緒所裹挾，揮之不散。這幾張畫的精彩之處在于觀眾有身臨其境之感，能喚起觀眾在平日生活中所經歷過的緊張體驗。

2009年的“鳥語系列”是1991年“大鳥系列”的延宕與回旋，是人與鳥的互見互照。鷹是李革偏愛的符碼，代表飛翔與夢想，鷹又是鳥類中的兇猛之物，可高翔，可捕食，代表力量與自由。所不同的是，“鳥語系列”中的自畫像更偏向于生活常態中的畫家自己。

2011年，李革的繪畫出現轉向，進入新的系列：“征兆系列”。在這一系列作品中，敘事性和場景性明顯，反復出現一個人的行走與背影，調子沿用暗調子，行走的人或是普通人或是他自己，行走在林中路上，行走在河岸邊，路的空曠與人的身影形成反差。在“征兆”系列中，流經城市的河流岸邊，孤零零的背影在空曠的路上踽踽獨行。這種河岸行走的圖像在2002年的《小車河》一畫中已有表達。這些畫中的人或者在行走，或者在眺望對岸，他其實在尋找，尋找內心的意義。“路”是核心意象，這個意象從2008年的《盡頭》就已萌生，并涵蓋了《崖邊》（2008年）、《失眠者》（2011年）、《深處》（2012年）、《那一日》（2014年）、《岸邊》（2014年）這些作品，畫家關注到社會場景，關注到無處安放的人四處游走的背影。

2018年以來，李革的作品可謂精彩紛呈，已到天命之年的李革變得理性冷靜，思考的不再是自怨自艾的自己，這批紙本的水彩小品是“征兆系列”之后的深化，雖是小品，但體量大，有100多張。他將“征兆系列”中的場景進一步提煉或省略，只有為數不多的一兩個或兩三個人在畫面上，“征兆系列”對人物身體還作了塊面處理，這批作品傾向于勾勒填色，背景平涂虛化處理的同時又用留白的線破開，對其進行空間分割。畫面似有兩個視點，頭部為平視，身子到腳底則是俯視，這兩個視點的錯置使得人物呈現漂移的狀態。特別是兩個人物的行走更有意思，他們或她們之間體態各異，目光各不相交。從面相氣質來看，這些人物，或是市井男女，或是中年大叔/大媽，或是鰥寡老人。我們在城市的街頭那行色匆匆的人群中就能獲得這樣的視覺記憶。

很難想象李革是怎么得來這些視覺經驗的，來自于生活的觀察？還是信手任意勾勒？常規的水彩畫都會強調水性和紙感，特別喜歡畫詩意靚麗的光感，而李革卻把水彩這個小畫種畫得最不像水彩畫，這是技藝，也是才華。