從星象看漢賦與漢畫像的異同

祁雪倩

內容摘要：漢賦與漢畫像堪稱漢代文學、藝術的雙絕，而中國古代的天文學從出現之時就異常發達，漢人由于宗天神學的影響，對天宮星象極其崇拜。本文旨在著重研究以天宮星象為主要內容的漢賦和漢畫像，對其進行比較研究，進而從新角度對漢賦和漢畫像進行解讀，得出兩者的區別，借以更加真實的還原出漢代真實的社會面貌和思想狀況。

關鍵詞：漢賦 漢畫像 天宮星象 漢朝

漢賦是漢代文學創作的典范，除了漢大賦之外，在題材和內容上不斷拓展，衍生出京都賦、宮殿賦等類型，為漢賦與漢畫像的比較研究提供了素材。而漢畫像是漢代藝術的巔峰成就，出現于西漢中晚期，漢人崇尚厚葬，事死如生，為了在死后的世界也能得到現世的享受，將現世的諸多場景如出行、游獵等一一描繪，把現世的奢華帶去死后的世界，也將自己長生、求仙的愿望真實表現。它的分布相當廣泛，其中山東、河南、四川、江蘇、陜西、山西等省份為漢畫像分布較為集中的區域，其他如浙江、安徽、河北、云南等地區都有漢代畫像石刻出土和發現[1]。

中國古代天文學異常發達，早在傳說中的堯帝時代就設立了專職的天文官以歷象日月星辰，從而審知天時，教導百姓按照時令從事農業生產。隨著時代的發展，天文學由于統治的需要和王權意識聯系在一起，成為服務王權精神控制的工具。到漢代，天文學更是進一步神化，在董仲舒“天人感應”和“君權神授”論的影響下，以天人合一為主題的讖緯之學發揮到極致，再整合先秦已有的學說，神學與天文學不斷互動加劇，杜撰出一整套神秘理論，將天宮星相附會解釋為具有性格的神祇，設計出等級森嚴的天庭規制，把天文學幾乎完全改變為“宗天神學”。天宮星象與王權已緊密聯系，具有濃重的政治色彩和社會普遍性，上到王侯將相，下至黎民百姓無人不曉，是崇拜和信仰，儼然已經成為社會的基石，深刻影響著漢人的思想和文化，以此為突破口來研究漢賦和漢畫像的共性差異，能觸碰到兩者的核心要素，從更深刻的方面展示出漢代社會的面貌。

一.漢賦與漢畫像的共同點

漢人精神自信，對文化的開放包容度很高，這就造就了漢文化強大的兼容特質，在這種特質的影響下，家國天下情懷、昂揚奮進的精神始終占據思想領域的核心地位。任何一種文化在這個開放而兼容的結構中，都毫無例外地被融合、吸收、改變，以百花齊放的姿態綻放出更璀璨的光芒。而孕育于此的漢賦與漢畫像自然也帶有相同的文化特質和精神。漢賦以夸張浪漫的語言渲染恢弘巨麗，漢畫像則以繁復的線條和宏大的構圖展現奇特的想象。二者所表現的共性表明，它們都緊緊抓著時代人們情感的興奮點，用人們最能接受的語言和形象，描繪和抒發他們的理想與感情，并且取得了巨大的成功，于是成為最受時代歡迎的文學和藝術而蓬勃發展，并大放異彩。

1.闊嚴整的結構特點

漢賦與漢畫，都是漢帝國精神的代言，這種精神在司馬遷撰《史記》的心態中表露出來：《史記》網羅放佚、原始察終的寫作意圖，在縱向表現為上接三代下繼盛漢的宏大歷史書寫線索，在橫向表現為對禮樂、律歷等當代社會現實的敘述結構。《史記》中的五種文類，正是這種閎闊嚴整的結構布局的體現。而漢賦，尤其是逞辭大賦同樣也是表現這種結構的文體。《西京雜記》卷二引司馬相如《答盛覽問作賦》中“苞括宇宙，總攬人物”，這一句話后來被奉為漢大賦的藝術典范，但事實上，這段話除了表現漢“以大為美”之外，還提別指出了漢賦嚴整的結構，即“一經一緯，一宮一商”之賦跡，這種嚴整的結構之美，是漢賦區別于其他文學樣式的重要特征之一。

在漢畫像中，閎闊而嚴整的布局結構表現得更為鮮明。漢畫像中不僅有遼遠而浩繁的歷史主題，而且有歷史、現實、虛構的多重維度，同樣是縱橫編織起漢人的歷史和想象。而對這些主題和形象的繪制和展演，則遵循著非常嚴密的結構。以嘉祥武梁祠畫像為例，巫鴻在前人研究基礎上，對其結構進行了復原，并提出了目前為止最為合理的閱讀程序：屋頂，上天征兆（包括各種祥瑞圖）;山墻，神仙世界（包括東面東王公及其仙境和西面西王母及其仙境）;墻壁，人類歷史（包上部古帝王、列女層、孝子、義士等故事，下部刺客、忠臣和丑女鐘離春諫齊王故事等）。這些圖層的排列不僅有嚴密的結構，還蘊含了創作者深刻的意圖。

事實上，不僅武梁祠如此，在其他依托于墓葬建筑的漢畫像，也多具有閎闊嚴整的結構布局。漢賦和漢畫這種宏大而嚴整結構，在對天宮星象圖的描述和設計中也有體現。漢代天宮圖的認識本身就具有嚴整的結構性。天官的結構不僅嚴密而有規則，而且與地上的人事相應。《史記·天官書》中就詳細描述了各星官所包括的內容和對應的人事。

2.琳瑯滿目的審美特點

劉勰在《文心雕龍·宗經》篇中指出“楚艷漢侈”這一經典的命題，道出了漢代文化“楚化”的特點。而所謂“艷”和“侈”表現之一就是琳瑯滿目的審美追求，具體而言就是對于歷史、現實、虛幻世界不厭其煩的描繪，這在漢賦和漢畫像中表現得尤為突出。

漢賦，尤其是典型的漢大賦，在敘述上具有典型的“物以類聚”的特征。曹丕在《答卞蘭教》中說：“賦者，言事類之所附也。”即指出了賦的這一特征。左思在《三都賦序》提及作賦“稽之地圖”“驗之方志”之說，雖然本義是說寫賦要“宜本其實”，但卻道出了賦另外一個重要特點，就是分門別類的知識。由此形成了“賦代類書”之說。關于這一觀點，袁枚《歷代賦話序》說得最為明白：

嘗謂古無志書，又無類書，是以《三都》《兩京》，欲敘風土物產之美，山則某某，草木、鳥獸、蟲魚則某某，必加窮搜博方，精心致思之功。是以三年乃成，十年乃萬成。而一成之后，傳播遠邇工，至于紙貴洛陽。蓋不徒震其才藻之華，且藏之巾笥，作志書、類書讀故也。[2]

中國古代最早的類書《皇覽》，為三國時期魏文帝曹丕、勅桓范、等人編撰。漢代沒有類書，漢賦承擔了一部這種功能，在我們閱讀體驗中也能明顯地感受出來。比如由枚乘《七發》所奠定的漢大賦基本內容模式——音樂、飲食、乘車、游宴、田獵、觀濤、至道，都是在相應的主題下填充同類的東西。其甚者千篇一律，令人難以卒讀。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中也指出了漢賦巨細無遺的特點。

即如《魯靈光殿賦》中所述“圖畫天地，品類群生”那樣，漢畫像的描繪主題與漢賦上有相似之處。漢畫像在不同地點、地區、地域卻擁有大致相同的描繪主題，具體主題之下堆砌的人物、形象也都有相似之處，這一點與漢賦非常相似。李澤厚先生將漢畫與漢賦視為表現“琳瑯滿目的世界”的兩種平行藝術樣式，認為漢畫中“遼闊的現實圖景、悠久的歷史傳統、邈遠的神話幻想的結合，在一個琳瑯滿目五色斑斕的形象系列中，強有力地表現了人對物質世界和自然對象的征服主題。這就是漢代藝術的特征本色。”而漢賦作為漢化對等的文學樣式，“被后代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特征也恰好是上述那同一時代精神的體現”[3]，正道出了漢賦、漢畫在品類萬物的共同點。

從前面我們的描述中可以看出，漢賦和漢畫像在對天宮星象的描述上，也是存在這樣琳瑯滿目的特點。在漢人的禎祥觀念中，天宮星象占據重要的位置。天宮星象本身數量眾多、層次分明，因而經常被人們反復陳說和運用。

二.漢賦與漢畫藝術精神的差別

以漢賦與漢畫像的創作目論，二者都以服務對象的需求為最高原則，雖然都體現著“宗天神學”的顯著特征，但它們存在著巨大的差別。這個差別就在于它們對黃老之學利用的側重點不同。漢賦主要吸收黃老之學中“經”的內容，用來解決時政問題;漢畫像主要吸收黃老之學中“術”的內容，用來解決個體人生問題。[4]它們的差異性表明，這兩種偉大的藝術形式之所以能夠取得巨大的成功，就在于創作者能夠根據它們的藝術特點，揚長避短，用他們最擅長的、不同質的藝術語言，根據受眾對象的審美需求，去創作藝術。兩派匯一流，殊途而同歸。

1.國家意識與個體意識

劉勰在《文心雕龍·詮賦》中指出：“夫京殿苑獵，述行序志，并體國經野，義尚光大。”劉勰用“體國經野”這一指國家建設之語來形容這是對漢代“京殿苑獵，述行序志”之賦，實際上就概括了漢賦的藝術精神的底色，即強烈的國家、政教意識。

漢賦主要是上層知識分子的作品，其閱讀和接受對象主要是最高統治集團。他們的作品中的國家情懷不僅表現為忠君諛世，也包括諷諫勸誡。“紐之王教，歸于諷誡”是從枚乘《七發》以來便形成的漢大賦模式，盡管后來演變成為“勸百諷一”的不和諧結構，但這一精神內核并未喪失。揚雄很早就認識到這一問題。揚雄在《法言·吾子》中說：“或曰：‘賦可以諷乎？曰：‘諷乎！諷則已，不已，吾恐不免于勸也。”班固《漢書·藝文志》總論賦中進一步發展了揚雄的說法：

大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒;漢興，枚乘，司馬相如，下及楊子云，競為侈儷閎衍之詞，沒其風諭之義。[5]

漢代以后，“風諭之義”仍然是賦的精神內核。皇甫謐在《三都賦序》中自述：“昔之為文者，非茍尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。”將賦與“王教”關聯在一起，道出了賦（主要是大賦）這一文體的一個本質特點。

相對而言，漢畫像的作者（畫工、刻工）為社會底層人物，他們雖然受到時代文化的強大影響，但在思想深處，更多的是依靠自我感覺來表達真實思想情感，因此漢畫像內容就更加質感，更加生動，更加生活，主要從民眾的視角來審視外在世界，通過自我感性理解來表達文化內涵。從這個意義上說，漢畫像與國家意識、正統思想距離更遠，表達得更為個性化、更為天真浪漫。盡管一些漢畫像依托與高官貴族墓葬建筑，其內容也籠罩著宏大的歷史背景和社會場景，但其終極的目的是回到死者本身，這一觀念直接影響了漢畫像藝術精神的實用性和個性化。即以武梁祠畫像為例，前面曾指出其包納古今的主題和閎闊嚴整的結構，但在人類歷史圖像序列的最后出現了武梁本人的畫像。這一本尊的出現，超越了所有歷史和虛構主題，而具有了鮮明的個性，這與抒情小賦開創了漢賦個性化一樣。

漢賦與漢畫中的天宮星象圖，在一定程度上正好詮釋了二者在政教性和個性化方面的差異。巫鴻先生在《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》中指出：武梁作為今文經學激進人物，不可能忽視具有鮮明政治和倫理意味的天宮星象。但他為了個人的意圖，并沒有選擇這些圖像而是選取了其他圖像主題。換言之，漢代祠堂建筑中的天界天宮星象圖，盡管有政治倫理的本意，一如在漢賦等文學作品中表現的那樣，但在具體圖像中卻變成個性化的內容。這正是漢賦與漢畫在精神本質上一個重要的不同之處。

2.事生文化與事死文化

與上面所說國家意識和個人意識相聯系的是漢賦與漢畫更為本質的差異——事“生”文化與事“死”文化。盡管古人有“事死如事生”之說，但事實上在具有“紀念碑性”的陵墓石刻中，對于死后世界的想象要遠遠超過對生前世界的追憶。

在漢代，漢人將更多的注意力從茫茫宇宙轉向現實人生，對自我生命的關注，促使人們借助舊有神話來表達追求自由的夢想。漢人對神仙的癡迷，與上古先民們對神話的敬仰有著很大的不同。漢人基于對自然控制、生命延續、財富占有等目的，去擁抱神仙觀，從根本上講，他們的行為與熱情充滿著世俗的功利性，懷著明確的市儈目的，去自我設想，自我陶醉，幻想出服務于自己的神仙世界。神，已經開始頻頻光臨人間;仙開始不斷走出深山，忙碌游走于人的世界;人間圣王、貴族賢達也走上神壇，飛上浩渺的天宮;就連那些巫覡術士、神婆閑漢也紛紛扛旗揚幡，穿梭在人、仙之間。尤為關切的是，神與仙，在與現實中的人廣泛交往中，甚至為人們所驅使，大多按照人們感情好惡和理智傾向，去做一些人們在現實中無法做到的事情。這其中往往摻雜著利益上的交換。

就以天宮星象為例，漢賦與漢畫像石對其的描繪便呈現出事生與事死的不同。正如前引巫鴻書中所指出的那樣，在漢代“天作為政治和倫理原則的本源及體現”，是文學中的現實命題。作為宗天神學最核心觀念的天人感應，就是眾多描繪天象的思想基礎，漢賦也不例外。如前引《神龍賦》《星德賦》，都是將天象與現實倫理中的“德”對應起來，用來引導統治者的政行措施，以德治天下，或是以星象比喻君王或者宮殿，顯示出君王在現實中崇高的地位與文治武功。

希望漢王朝可以代代不衰，這也是統治者的內心期望。賦作家在對君主的事跡進行頌揚時，采用古代星相家慣用的手法，常添加進神話傳說的內容，使君主作為“天子”的地位更加神圣。同時這種附會傳說色彩的描寫，也滿足了統治者追求皇權唯一、至高無上的心理。而一些具體關于星象的描寫，更多是和現實的政治災異、瑞應相關，以此昭示政治舉措的對錯與否，以解決現實的、具體的時政問題，充滿時政色彩。

然而進入漢畫中的天宮圖像，則被賦予了濃厚的升仙意識，淡化了現實政治、倫理的意圖。在漢代，佛教還沒有盛行，因而輪回觀在漢人思想中并未體現出來，他們認為人死后的靈魂或者飛升成為神仙，或者去往陰間、黃泉，而墓室就是供陰間的靈魂能夠繼續陽間生活而修建的。這種對死后世界的深信，是漢人對靈魂的信仰。漢人對死后的世界充滿幻想，他們堅信人死而精神不滅，現實中飛升入仙固然非常理想，但在現實中飛升的努力完全碰壁后，他們退而求其次，轉向追求在活著的時候，盡可能延長生命，并在死后營造一個環境，直接進入仙界，這是對人生最好的設計。于是就出現了規模浩大的漢墓壁畫，以細膩的筆觸描繪出漢人心中向往的神仙世界，借天宮星象滿足死后的愿望，它們的創作者更平民化，創作題材和目的都是為了滿足墓主死后飛升、在未來世界的享樂愿望，是宗教情緒的副產品。

漢賦與漢畫像所取得的偉大成就是漢代其他任何一種藝術形式所無法比肩的，它們被稱作“時代雙星”當之無愧。偉大的漢代和積極進取的漢人哺育了漢賦藝術，塑造了漢畫像的基調。漢賦與漢畫像也不負偉大時代文化理想的寄托，完美體現了時代的文化特征而成為特征文化。以天宮星象為切入點，進行對比研究，可以看到漢賦與漢畫像具有高度相似性，以結構的閎闊嚴整和審美的琳瑯滿目并立文學與藝術之林，而分開來看，它們也用著各自獨特的個性，漢賦以強烈的國家政教意識而著重于現實問題，漢畫像則表達得更天真浪漫，用想象出的虛擬世界，營造出死后的飛升之境，滿足死后在未來世界享樂的愿望。前者重在現實，后者重在未來。它們用不同的方式，迎合了人們精神與物質、現實與未來兩個方面的需求。

參考文獻

[1]俞偉超.中國畫像石概論[J].中國畫像石全集第1卷，山東漢畫像石.山東美術出版社，2000：3-27.

[2]三余草堂.中國賦學研究之六賦話[EB/OL].（2016.02.23）.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：80-82.

[4]李小白.漢賦與漢畫像比較研究[D].河南：鄭州大學文學院.2016.

[5][漢]班固.漢書[M].北京：中華書局，2012：132.

（作者單位：重慶師范大學文學院）