次仁羅布《八廓街》系列小說初探

德典白姆

自古以來，文學作品都能對各自時代的歷史、文化和生產方式進行不同程度的記錄。相較于其他文體，小說的可信度似乎偏低，但小說無疑也是最為豐富的。在當代藏族作家中，次仁羅布無疑是將文學的這一特點呈現得最淋漓盡致的一位。其小說《放生羊》通過寫老人與放生羊的故事，將一個在藏傳佛教熏陶下形成的傳統靈魂不失偏頗地展現在讀者面前。而小說《阿米日嘎》則是通過記錄一場種牛意外死亡的案件，展現了當代西藏鄉村進入現代化和科技時代的趨勢。以及這一過程中的矛盾，同時歌頌了藏族民眾善良淳樸的本性。又如小說《曲郭山上的雪》，書寫了一場由村民對電影《2012》的誤解而引發的荒誕且令人啼笑皆非的笑話，但是其中關于曲郭山的雪線逐漸上移的描寫，無疑也是對全球氣候變暖問題的反思。誠然，傳統的思維方式和現代化趨勢、矛盾在藏族地區已經十分常見，次仁羅布則通過小說的形式將這些現實問題，更富戲劇性和藝術性地記錄了下來。他的《八廓街》系列小說也是如此。《八廓街》系列小說共兩篇，每篇都由三個部分組成，先后收錄于小說集《放生羊》（2015）和《強盜酒館》（2020）。前三部分分別為：《四眼狗》，講述“我”的玩伴“四眼狗”在無意中得到忠心的藏獒四眼狗之后，先后將狗賣了四次來換取財物。隨后靠販狗謀生，最后在販狗途中葬身;《赤裸的女人》寫了在“我”所住的四合院不遠處，有個患有精神疾病的女人時不時的光著身子站在陽臺上，任由路人看。在女病人病逝后比女人小很多的年輕丈夫也上吊自殺;《念珠》寫一個還俗的僧人和“我們”院子里的扎桑結婚后，在跌宕起伏的時代歷經波折的故事。后三部分故事，《威風凜凜》寫了一位參加過抗美援越戰爭的退伍兵在結婚之后的悲慘生活;《嶺松少爺》寫一位學識極高的貴族少爺在文革期間受到打壓和勞動改造，成為一個醉鬼的故事;《梅朵》寫一位瘋瘋癲癲的女人幾次被陌生人侵犯而懷孕，周邊的人始終認為是她自己不守婦道，且總是將她生下的孩子送給別人，最后淪為乞丐的故事。在小說中這些故事的發生地點是以“我”所在的翟林康桑四合院為中心的部分八廓街地段，時間大約在二十世紀六十到七十年代之間，主要人物為“我”和玩伴巴桑次仁、高紅等，以及周邊的各色人。很顯然，《八廓街》系列小說主要是寫六個小人物的故事，并且通過第一人稱“我”與孩童視角將二十世紀六十年代中期到七十年代初拉薩八廓街的文化景觀、民眾生活、普通人的命運展現出來，為城市留下了一份記憶的遺產，不僅呈現出真實性又極富小說的戲劇性。《八廓街》系列小說與史鐵生的《記憶與印象2》系列散文有異曲同工之妙，但是相比之下卻也顯出《八廓街》系列小說的局限性。

一、特定視角下的城市記憶

次仁羅布的小說中以第一人稱“我”為敘事視角的作品并不少見，但是通篇以孩童的視角展開故事情節的作品僅此一系列。①雖然每個故事交代的人物命運是小說的重點，這六篇故事卻都能夠折射出特定時代下城市的不同面貌，為城市留下某種記憶。此處主要從城市的文化記憶、城市居民的生活記憶和城市的歷史記憶三方面來探析次仁羅布《八廓街》系列小說中承載的城市記憶。

拉薩自古以來便是西藏的政治、經濟和文化中心。因此在任何的歷史階段，拉薩的城市文化都顯得豐富多樣，同時也形成了自身的獨特性。改革開放之前，以大昭寺為中心的八廓街是這座古城最為繁華的地帶。因此以八廓街為小說的環境展開情節敘事，作者可以方便且自如地記錄一個城市的文化記憶。例如《四眼狗》中寫道：

“八廓街里還能看到一些從牧區來的臨時商販，他們把堿和鹽裝在牛皮袋里，以物換物，或按斤售賣。沒有生意時，這些牧民赤裸上身，蹲在墻角邊，在袍子里捉虱子和跳蚤。”①

這兩句話與“我”講述故事沒有多大的關聯，其中卻包含了很多文化信息。西藏的牧民每年都會去北方的鹽湖取鹽，隨后再到城鎮和農區進行買賣，獲得糖、糧食和布料等，在他們的生產方式中不能獲得的必需品。因此，八廓街街頭以物換物的牧民，必然是城市的文化和經濟發展方式的一個象征。同時，相較于城鎮和農區的人，牧民的性格普遍更為開放和豪爽，“赤膊上身，蹲在墻角”八字恰當地呈現了牧民的特點和城市獨有的風景線。這不僅僅是一個城市的文化記憶，更是藏民族的一種文化特征。《八廓街》系列小說也涉及了藏回這一特殊的文化符號。藏回主要指生活在藏族地區的回族民眾，相傳他們的祖輩很久之前從克什米爾地區來到拉薩，并定居了下來。在長期的民族交往交融當中，除去宗教的禁忌，他們的生活方式和語言、生活習慣、相貌特征基本與當地藏族相差無幾。主要聚居于八廓街東頭的清真寺周邊。實際上，藏回在拉薩人口中占有一定的比重，是拉薩城市文化的一大特征。次仁羅布則恰好注意到了這一點，其長篇小說《祭語風中》中有一個角色叫阿杜如，那便是一個在八廓街里賣牛肉的藏回。同樣，《八廓街》里多次提到過清真寺，而且小說中也有一個叫阿古奈木的角色是藏回。本是一個無關緊要的角色，但是作者特意用藏回的名字，其有意表現文化現象的意圖便顯而易見了。

關于城市民眾生活記憶的呈現，在《八廓街》系列小說中也不勝枚舉。例如，八廓街獨有的四合院文化，拉薩民眾的飲食特點等等。但若論由特定敘事視角展現的特殊生活記憶，當屬小說選用孩童視角呈現的拉薩孩童的記憶。如若選擇成年人的視角展現孩童生活，終究會存在一定的陌生感和他者介入因素。這正如外地作家筆下的西藏總離不開神秘、偏遠、差異等字樣，始終站在“他者”的角度進行西藏敘述。而次仁羅布擅長以“我者”的角度進行西藏敘述，同樣他在《八廓街》中也充分運用了這個角度向讀者呈現了那個時代拉薩孩童的生活。小說中多次提到“我”與伙伴們的游戲方式，例如去天然的池塘游泳、在破皮球中塞滿棉花當成足球、在泥土地中挖坑，比賽誰可以將硬幣投進去等等。同樣，相較于成年人，孩童的視角總能顯出別樣的童趣。例如小說中的四眼狗、招風耳、馬臉、一只睪丸、沒有犄角的牛等人物綽號都非常形象且生動。而這些綽號往往產生于孩童獨特的視角和豐富的想象力。小說也涉及了當時孩童的學校生活。文中寫道：

“國慶節時我們穿著白襯衣、藍褲子，脖子上系著紅領巾，蹲坐在學校的院子中央。四周各種色彩的旗幟在微風中飄揚。”②

《八廓街》系列小說中對這樣極具時代特征的學生生活的闡述也承載了拉薩城生活的記憶。

小說的故事時間顯然是“文革”期間。六篇小說中，作者沒有提及類似“文革”的字眼。但是仍舊可以在許多細節和隱晦的表述中找到城市的歷史記憶。“文革”始終是擁有歷史敘事志向的中國作家繞不開的話題。而許多作家對于“文革”的歷史敘事大多悲涼、傷感和殘暴，如余華的《活著》和《許三觀賣血記》，又如莫言的《生死疲勞》。次仁羅布在《祭語風中》里也曾對那個時段進行過歷史敘事。但是在《八廓街》系列小說中，作家僅僅是通過孩童的視角記錄所見所聞，而并沒有在文中表現出對于各種事件的任何態度。所以作者這種不摻雜多余情感的敘事，使得小說中記載的歷史記憶更為隱晦又真實。還俗的僧人因為藏有念珠而被縫紉廠開除，能夠創作史學著作的知識分子，卻在“文革”期間成為了成日醉醺醺的人。這些故事實則承載著城市的歷史記憶，讓人們在紀念美好的同時也不忘曾經走過的彎路。

二、真實性與戲劇性同時存在

上文講述《八廓街》系列小說承載城市的文化、生活和歷史記憶。很大程度上是基于小說呈現的真實性特點而展開的。藏族當代母語小說從開端便是現實主義風格，但是漢語的藏族當代文學因為經歷了八十年代魔幻現實主義的高峰期，實則很容易出現類似風格的創作趨勢，事實上1994年央珍出版長篇小說《無性別的神》，其寫作方式很明顯受到了先鋒文學的影響，并且大量運用了意識流手法，導致不了解西藏傳統貴族生活和故事特殊背景的人很難讀懂小說。隨著先鋒文學的浪潮很快退去，次仁羅布在1992年發表處女作品《羅孜的船夫》之時，便非常明顯地呈現出了強烈的現實主義風格，其后的作品也承續著現實主義的特點。

《八廓街》系列小說亦如是，并且存在一種真實性的特點。這種真實性首先來源于第一人稱“我”的敘事視角。小說中作者始終運用講故事的口吻，以“我”的親眼所見和親耳所聞為故事內容。每個故事的開始也是直接進入故事的講述而不摻雜其他成分。①例如《念珠》和《威風凜凜》的開頭分別為：

“扎桑結婚時，我正好八歲。”②

“放暑假的第十天，我們像往常一樣坐在天井邊的石欄上，有一搭沒一搭地打發時間。”③

同時，小說是以孩童為視角，因此故事中多次出現“我”與玩伴對大人的事情不感興趣而并未對每一件事情刨根問底。④這樣的處理反而顯得小說更為真實。《八廓街》系列小說呈現真實性的另一個重要證據是小說中的很多人物和情節本來就是作家生活中真實存在的。參照次仁羅布的散文《就這樣被牽絆》①，可以發現作者孩童時期確實生活在八廓街的一個四合院中，小說中的巴桑次仁和高紅等人也是作者在現實生活中的童年玩伴。因此小說的很多人物應該有現實生活的原型。例如小說中有這樣一句婚禮描寫：

“鄰居們拿著毛主席語錄、毛主席石膏像、瓷盆等禮物到嘎瑪家去祝賀。”②

而散文中也出現了非常相似的婚禮場面描寫。③可見作家充分運用了現實生活的素材。正因如此，小說總是呈現出一種非常接近真實生活的特點。這也是小說承載城市記憶的重要基點。

當然，小說終究是小說。《八廓街》系列小說在呈現真實性的同時也具備了小說的戲劇性。戲劇性首先呈現在作家對人物命運的處理方式上。小說中出現的“四眼狗”是作家小時候的玩伴巴桑次仁，在現實生活中巴桑次仁的背景更為復雜，而其結局也僅是居無定所，整日碌碌無為。但是在小說中，作者首先是集中地講述“四眼狗”如何多次得狗賣狗的過程，而避免了過多介紹人物背景而導致情節過于分散的弊病。同樣小說中以父親和老人關于“巴桑次仁不是好人”或者販狗不會有好下場一類的話語作為伏筆，將其結果處理為在販狗途中喪命。相較于現實生活的原型，小說的結局處理更具深意和戲劇性。又如故事《威風凜凜》中經常吵架的重組家庭的現實原型為玩伴高紅的家。而且夫妻倆都是十分普通的市民，但是這一素材在小說中出現時男方的身份是參加過抗美援越戰爭的退伍士兵，而且小說中其形象有一個從高大到渺小的轉變過程。小說最后又說他們夫妻經常吵架的原因是男人在戰爭中受傷而失去生育能力。對現實素材進行這樣的處理，使得小說中的人物形象更為豐滿且傳神。小說的戲劇性還體現在小說給予讀者的想象空間。上文已經提及孩童視角的敘事存在一定的不完整性和不確定性。這不僅為小說呈現真實性服務，也給小說的故事敘述留下很多的空白，給讀者提供充分的遐想空間。

三、敘事的巧妙與局限

除去小說情節處理產生的戲劇性，小說的敘事也存在許多細微的巧妙之處。主要可以從小說對故事時間和話語時間這兩個敘事文本的雙重時間的處理④方法來分析。

總體上小說的敘事節奏是十分緩慢的，“我”與玩伴總有大把的時間游戲、閑談和發呆。這正如人類在孩童時代總會覺得時間過得很慢。但是小說終究會涉及到故事時間大幅的跨越，而此時小說的敘事節奏仍舊緩慢。這種緩慢的敘事節奏充斥著整個《八廓街》系列，小說也沒有所謂升降起落的發展，情節的鋪陳也平緩柔和。這種緩慢、柔和的特點正如拉薩冬日的太陽和太陽下的人一般慵懶而愜意。在涉及話語時間和故事時間差距較大時，作者運用了文字的簡潔性來表現這一點，使得小說的故事時間在出現大幅度跨越時并不突兀和明顯，可謂妙趣橫生。例如僅用“幾天之后”“兩年后”“轉眼藏歷新年到了”等簡短的字眼表現故事時間的變化。讓小說總體上保持一種十分緩慢的敘事節奏。同樣關于敘事的巧妙也表現在作者在敘事過程中的客觀性。雖然很明顯《八廓街》系列小說是作家追憶孩童時代和城市歷史所創作的。但是小說的語言中并未流露出過多的追思與緬懷情緒，也沒有對故事人物命運變化注入過多的情感。這種客觀性的呈現方法正是通過選擇孩童視角來實現的。至于為什么作者要在小說的敘事中始終保持一種客觀性，或許與其一貫的創作風格有關。次仁羅布總是擅長以一種客觀的角度訴說人世的疾苦和命運的無常。如其小說《雨季》①中主人公旺拉背著剛剛去世的父親回家時，一路上向逝者講述了四個至親是如何相繼因天災人禍而去世的。小說人物語氣平和，娓娓道來。而《雨季》是次仁羅布的早期作品，其敘事情感和《八廓街》系列卻有很多相似之處。但是敘事情感呈現客觀性并不表示小說沒有承載作家任何的情感，前文已經說明作者希望小說承載城市記憶的意圖十分明顯，同時小說選擇的每一個人物的故事都是時代的眾生相，作者精心選擇角色并巧妙設計情節本身便是作家情感的體現。

次仁羅布的《八廓街》系列小說以極樸實的語言和孩童的視角，書寫特殊時代城市中普通民眾的生活。其中不僅展現了城市底層人物的生活狀態，也隱含著對時代和世界本身的反思。這種思想內涵和小說成為系列所富含的連貫性、集中性的特點，使得《八廓街》系列小說與史鐵生的系列散文《記憶與印象2》有異曲同工之妙。《記憶與印象2》也是史鐵生寫自己小時候的北京胡同生活。其時間段也是“文革”前后，也是分了好幾個部分，主要寫與史鐵生有過交集的伙伴和老師等人物的故事。同樣兩個系列的思想內涵也很相近，在一定程度上記載了兩個城市的很多記憶。但是相較而讀，也會發現《八廓街》系列小說的某些不足之處。次仁羅布有一種為城市留下記憶的企圖，但是敘事空間永遠在房屋之外，甚至是四合院之外的八廓街。而并沒有花太多的筆墨書寫房屋內部和院子內部的狀況。如果說院子內部多少涉及了一部分，那么關于房屋內部基本只有“我”父母的對話和飲食了。而史鐵生在《記憶與印象2》中的《八子》一篇里有這么一段文字：

“他媽和他哥、他姐都在案前埋頭印花（即在空白的床單、桌布或枕套上印出各種花卉的輪廓，以便隨后由別人補上花朵和枝葉）。我記得，除了八子和他的兩個弟弟——九兒和石頭，當然還有他父親，他們全家都干這活兒，沒早沒晚地干，油彩染綠了每個人的手指，染綠了條案，甚至墻和地。”②

這是描寫進入玩伴八子家中見到的景象。史鐵生僅僅用了兩句話將八子的家庭情況和生活狀況都交代了出來。而《八廓街》則似乎缺少這種進入內部的生活描寫。但是次仁羅布的《八廓街》系列小說定然還會有續集，讀者也可以等次仁羅布逐漸將那個時代八廓街的全像勾勒完成。

參考文獻：

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[4] 次仁羅布.雨季[J].《西藏文學》，2005（2）.

[5] 申丹，王麗亞.《西方敘事學：經典與后經典》[M].北京：北京大學出版社，2010.

[6] 史鐵生.《我與地壇》[M].北京：人民文學出版社，2011.

責任編輯：次仁羅布