廣西少數民族題材電影的生態敘事流變谫論

張 倩

(黃岡師范學院新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000)

“十七年”時期，少數民族題材電影蓬勃發展，創作出了大量以“他者”視角觀照少數民族意識形態，揭示民族階級斗爭，宣傳民族政策的電影精品。但是，隨著“文革”結束，國家話語逐漸淡化政治規訓，文化、市場和集體意識覺醒，前期的少數民族敘事框架和藩籬亟待突破。20世紀80年代初，在時任廣西電影制片廠藝術總監郭寶昌的支持下，張軍釗的《一個和八個》(1984年)、陳凱歌的《黃土地》(1984年)等影片相繼問世，作為中國第五代導演的發軔之作，掀起了中國電影反傳統戲劇敘事，注重畫面造型，展示民族風俗的藝術浪潮。郭寶昌說，“敘述故事已經是歷史，現在要做的是使用電影語言來構筑意境，傳達意蘊。”其導演的《霧界》(1984年)承襲了20世紀六七十年代，中國電影人主張的淡化戲劇沖突，注重從生活中開掘主體和思想的紀實美學理念。同時，又強力支持和回應了第五代導演強調的通過畫面造型傳達思想觀念的美學主張。更難能可貴的是，郭寶昌的《霧界》開啟了以森林為代表的生態保護的敘事探索。隨著生態理念的時代推進，其后的《鼓樓情話》(1987年)、《碧羅雪山》(2010年)等作品又相繼在生態文化、生態倫理等層面拓展、深化了思考空間，生態敘事的劇作理念和方法在磨礪中日益成熟。

原生態和原生態文化等概念引入影視，由來已久。從廣義上看，饒曙光說，原生態和原生態文化是指“一切在自然狀態下生存下來的東西”。那么什么是生態敘事呢？我們先來看一下少數民族題材電影分析中出現的高頻概念——原生態敘事。原生態敘事主要指以原生態的文化為素材通過原生態的敘事藝術創作出來的作品。類似定義在學術研究成果中，俯拾皆是。定義顯然沒有厘清原生態敘事和生態敘事的關系，同時局限了表現對象，略顯武斷。在傅修延《中國敘事學》相關專著和論文中曾辨析過原生態敘事和生態敘事之間的關系，即原生態敘事是生態敘事的濫觴。當然，此類定義也具有一定的參考和借鑒的意義，即可以從敘事對象、敘事手法上定義生態敘事。參考學者的相關研究，筆者認為生態敘事并非少數民族題材電影獨有，在文學、紀錄片、動畫片等多元類型的文藝作品中均有使用。在文藝作品中，生態敘事主要是指以自然、原生文化等為表現對象，秉承整體性的生態理念，以現實主義的創作手法，探討自然、人與社會等生態關系的敘事類型。生態敘事打破了以人為中心的敘事，致力于以平等的視角思考自然與人等的共生關系。

一、生態空間

地點作為故事存在的空間，是故事發生、發展的重要載體，既包括靜態的物理空間，也包括人的活動，如生產、生活等創出來的運動性的社會空間，以及具有象征意義的精神空間。正如列斐伏爾所指出的：“空間本身是一連串和一系列動作過程的結果，因而不能將其歸結為某個簡單的物體秩序。”《霧界》等三部電影的故事空間實現了從表層的自然空間到原生文化空間，以及多元沖擊和擠壓的動態生態空間的求索。

以封閉的原始森林等為主體的自然空間。原始森林是《霧界》的顯性空間，是瑤族姑娘金葉和她的阿爸趙石鼓相依為命和守護的對象。林木茂盛、流水潺潺、蟲鳴鳥叫婉轉動聽，勾勒的是一片靜謐的原生態空間。在這里人與人血脈相連，人與狗相依為伴，人與自然和諧共生。而影片開頭和結尾處出現的響徹森林的刺耳的電鋸聲，傾倒的樹木，以及被砍伐后卻因為沒有路運出去而被丟肆意棄的、滿目瘡痍的金葉木蓮樹，則體現了人的生產活動的社會空間對原始生態空間的沖擊和擠壓。與顯性空間相對的是隱性的社會空間。年輕的林木工作者曾雨山口中描述的，只能聽到籠子里鳥叫，聽不到自然界鳥叫聲的世界，作為隱性空間是顯性的生態空間的參照對象，既是對生態失衡的深深隱憂，無度攫取的警示，又寄托了對生態平衡的期許和想象。

以原生風俗習慣、儀式等為主體的生態文化空間。《鼓樓情話》中展現的是侗族族群活動過程中，逐漸形成的族規、儀式、精氣神等生態文化空間。挺拔巍峨的鼓樓，泥水交融、渾然天成的泥田，涓涓流淌的小河以及靜謐的沙灘，這里是侗族族群生活的自然空間。正所謂“一方水土養一方人”，這里也是滋養侗族風俗、性格和精神氣質的文化空間。在孩子成長的關鍵時間節點，如5歲、10歲、15歲，孩子們就會在族老、寨民的見證下，撲騰、翻滾過泥濘的田地，接受大地的“洗禮”，從5歲孩童起步的艱難，到10歲少年接受文化的規訓，到15歲少女獨立、成人，“滾泥田”以極富象征意義的儀式，見證了侗族族群自強不息的生存意志，略顯愚昧又不乏莊重的處世思維和教育方式。為集體榮譽奮戰的“斗牛”和“搶花炮”，代表著友好、和善的集體走村串寨等都構成了侗族原生的文化景觀。

多重元素互相擠壓下的動態的生態空間。《霧界》的主體空間是充滿理想主義的封閉的自然生態空間；《鼓樓情話》詩意描繪的是侗族的風俗文化空間；而《碧羅雪山》中故事存在的空間是當下民族生存和原始信仰互相沖突和擠壓下的空間。《碧羅雪山》中，炊煙裊裊下靜謐的村落，茂密的森林和錯落的農田，這里是傈僳族生存的封閉部落。怒江地區的傈僳族有虎、熊、猴等多個氏族，電影中表現的是以熊為自然圖騰和崇拜的“熊氏族”，熊在這里被稱為“熊祖先”。以敬畏信仰為精神寄托和情感支撐，形成了獨具傈僳族特色的生活方式、思維方式等。比如，說了冒犯“熊祖先”的話，就要主動宰殺牲畜祭祀；被熊抓了臉，昭示著平日做了壞事，遭受到熊的懲罰，受盡他人非議和歧視；新婚夫婦要到山上“下種”才能擁有強壯的后代等，時刻彰顯著信仰的權威。同時，新語態下熊作為國家保護動物被禁止獵殺，信仰和政策的雙重守護，加之熊具有超強的繁衍能力和二三十年的生命周期，生態逐漸失衡，熊開始爭奪部落有限的生存空間。啃食莊家、家禽、牲畜，甚至是襲擊部落居民。生存和信仰的生態平衡被打破，這個原始部落的族民們，在“熊”的無限擠壓，生存空間日益萎縮和不穩定之下，開始了從堅守、敬畏信仰到掙扎、反抗、反思的艱難征程，這是少數民族內部生存和自身信仰沖突后，民族自身發展的自覺自醒。自然、生存、信仰等多重因素互相擠壓，形成了運動性的生態空間。

二、生態沖突

生態沖突在這三部電影中是有階段變化的。《霧界》處于探索階段，是外在生態破壞驅動下的生態保護，是淺表層面的生態破壞和生態保護的二元對立與沖突；《鼓樓情話》處于徘徊期，片中沒有過多地展現沖突，更多的是展現“他者”對少數民族原生文化的迷戀；《碧羅雪山》中生態沖突相對成熟，已經從簡單的二元對立，轉向思考生態保護、生態倫理和生態平衡互為因果的、交錯復雜的物我關系。

(一)探索：生態破壞與保護的二元對立

在《霧界》中，生態沖突的設置簡單、明確，是生態破壞和生態保護的二元對立。影片中，最集中的沖突是圍繞金葉木蓮樹設置的。金葉木蓮樹作為重要的隱喻意象，是生態環境的縮影和表征。金葉木蓮樹是林業工作者曾雨山遠道而來，艱難尋找的對象，暗示了物種的珍貴和正在消亡。作為一種意象，金葉曾深情吟誦，“金葉木蓮更是其中的佼佼者，它軀干挺拔，樹冠秀麗，葉面柔軟如絲，木質呈暗黃色，花瓣美麗，是綠色王國里的一位‘盛裝公主’”，然而在影片中我們看到的金葉木蓮樹卻是已經被毀壞的，曾經秀美、挺拔的金葉木蓮樹徒留枯枝，強烈的視聽落差，承載著創作者對正在被破壞、日漸消亡的金葉木蓮樹的強烈保護意愿，也揭示了充滿生態隱憂和批判精神的主題。

在影片中，除了顯性的森林守護者——金葉、趙石鼓和曾雨山，還有一股不可見的黑暗勢力，他們對森林肆意攫取、毀壞，這股力量作為生態保護的對抗力量，他們以隱性的方式在場。在影片中，開頭和結尾處伴隨著夸張、刺耳的電鋸聲，樹木傾倒，樹葉飄零。特別是影片最后，趙石鼓護送懷孕的母熊去動物園，試圖通過飼養——這種比較文明的動物資源再轉化和間接利用的方式，實現動物的保護。結果母熊被吃了，熊掌也被當作賄賂品送給了老廠長等，這一方面展示了覬覦者對自然資源的貪婪欲望，另一方面也切斷了生態資源文明利用的路徑。同時，這股沒有出場的神秘力量實現了不出場的在場。在生態破壞與抵抗的較量中，在場卻不出場，恰恰暗示著黑惡勢力的強大、無處不在，對比之下處于顯處的正義力量更顯薄弱和無助。

雖然劇作中以生態為中心設置的破壞/保護、外部/內部二元對立沖突，是一次有意義的嘗試，但是，劇作中也存在兩個顯而易見的問題：第一，金葉和阿爸為什么要守護森林？片中沒有明確人物行為的動因，從而使人物后續的保護森林的行為在邏輯上缺乏合理性，這也導致整個故事從根本上的敘事動力不足。第二，金葉和阿爸保護森林，這和他們瑤族的民族身份有什么關系？金葉和阿爸趙石鼓是瑤族人，片中有少量的細節暗示，趙石鼓父女生活的木屋前面立著一根帶瑤族的圖騰——牛頭的柱子；金葉和爸爸身著瑤族服飾；片中兩次用方言交談。但是對不太熟悉瑤族圖騰、服飾和語言的觀眾來說，通過牛頭柱子、晦澀的方言和缺乏標志性的服飾，無法完成金葉和阿爸的瑤族身份的辨識，更重要的是無法在瑤族身份和生態保護上建立內在的勾連。換句話說，影片中瑤族的身份很容易被置換為其他少數民族的圖騰、語言和服飾。從根本上講，一部不能體現少數民族特性的電影還算不算少數民族題材電影，這都存在質疑。因此，《霧界》中的生態沖突設置的明顯問題是：將視點著眼于普適性的價值觀念——生態保護上，而瑤族的民族性和生態保護的關聯性欠缺。

但是，不可否認的是《霧界》將沖突設置在以森林為中心的生態保護層面，是一次重要的探索，具有重要的啟示意義。為什么這么說呢？主要基于以下兩個方面的考證：第一，“十七年”時期(1949—1966)的少數民族題材電影，多將視角集中在揭示民族階級斗爭，如《內蒙人民的勝利》(1951年)，宣傳民族政策，如《達吉和她的父親》(1961年)等上，基于此形成少數民族題材電影的基本敘事模式，即“以階級分析的二分法形成敘事類型上的最基本的二元對立結構，來闡釋產生于國家意識形態體系中的基本主題，并在不同題材的不同主題中，形成各種萬變不離其宗的敘事變形”。“文革”結束到新世紀以前，少數民族題材電影的焦點逐漸向挖掘、展示少數民族自身的文化、精神風貌上轉移，但是處于同一時期的《霧界》卻是在生態沖突層面展開探索，這是帶有創新性的少數民族題材電影的敘事方式，具有重要的開拓意義和啟示價值。第二，在社會發展的初期，森林生態資源破壞已經開始，但是基于生產力發展和生態保護認識滯后的雙重因素，森林資源保護并沒有引起國家政策層面的重視。20世紀五六十年代，“大躍進”運動時期過量采伐樹木大煉鋼鐵和困難時期的毀林開荒，給森林資源帶來不可逆的消耗。“文革”期間，林彪、“四人幫”的干擾破壞，又給森林的經營管理造成了極大的混亂，森林蓄積量急劇下降，森林資源受到嚴重破壞。但是，從1973年召開的第一次全國環境保護會議看，當時的會議議題是重點解決“三廢”即廢水、廢氣、廢渣的污染問題，森林資源保護并沒成為社會的核心議題，公眾對此自然相對陌生。1983年，隨著第二次全國環境保護會議推出了“以合理開發利用自然資源為核心的生態保護策略，防治對土地、森林、草原、水、海洋以及生物資源等自然資源的破壞，保護生態平衡”，此時生態平衡的觀念才開始走進公眾的視野。因此，1984年上映的《霧界》從生態沖突層面來建構故事，對普通觀眾而言是過于陌生的。遺憾的是新穎的視角并沒有帶來新鮮的體驗，反而因為過于超前無法實現生態觀念的共振，阻礙了與觀眾之間的交流和溝通，這也是影片零拷貝的重要原因之一。但是對電影來說是具有超前性的，《霧界》在少數民族題材電影的生態敘事方面的探索，具有重要的啟迪價值。

(二)徘徊：“他者”對少數民族原生文化的迷戀

李小瓏是《霧界》的執筆編劇，也是《鼓樓情話》的導演。李小瓏承襲了《霧界》的生態敘事的理念，但是，顯然他并沒有將沖突設置在破壞/保護二元對立的生態環境沖突層面，而是將故事集中在了侗族部落原生文化沖突層面。《鼓樓情話》的原生文化層面的沖突主要集中表現在以下兩個方面。

一方面，“他者”文化介入與原生文化的沖突。“他者”是相對于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。20世紀八九十年代，新紀錄電影理念形成之前的、傳統的電影理念是以“他者”敘述為主的。雖然都是“他者”敘述，“他者”的呈現方式，卻是迥然不同的。“他者”敘述可以粗略地分為：可見的“他者”和不可見的“他者”。《霧界》中年輕的林業員曾雨山是可見的，曾雨山為了尋找金葉木蓮樹來到霧界，作為介入者，他起初不被信任，比如金葉和父親聊到敏感話題時，會使用瑤族語言。但是，曾雨山和金葉父女對于森林生態保護的目標是一致的，不存在生態認識或者文化觀念的沖突。而《鼓樓情話》是借助民族學院女大學生蘇娜的視角，用疑問和困惑的視角，來觀察、思考和呈現侗族山寨居民過去和現在的生活、文化等。在“他者”看來，侗族的原生文化是迷人的，也是凝重的。

另一方面，原生文化與現代都市文化的摩擦。比如，四個青年到廣州放木排場景中，舉行了焚香、灑酒祭江河，鳴炮起排，《蟬歌》送行等儀式。放木排作為新時代侗族謀求生存的新方式，也被賦予了濃重的侗族色彩。青年們來到富庶繁華的廣州，高樓矗立，立交橋復雜穿梭，廣播中播送著時代的召喚，可是青年們在這都市的繁華中，宛若雕塑一樣凝固，顯得格格不入。這與侗族群體在“斗牛”等比賽中的拼搏，待客時的熱情，聯誼時的歡脫，情歌中的纏綿浪漫形成鮮明對比。在原生文化與外界沖擊時，導演以極盡的迷戀呈現了侗族血脈賁張的生命力。李小瓏導演在回答“《鼓樓情話》想表達什么”這個問題的時候，也曾說過，“我們想表現生命，用生命去表現生命”。

(三)成熟：生態保護、生態倫理和生態平衡的沖突

80年代，《霧界》在外部生態沖突層面蹣跚摸索，《鼓樓情話》在文化迷戀中沉醉。歷經十余年的磨礪，2010年廣西電影制片廠的少數民族題材電影《碧羅雪山》在生態層面的沖突開始轉向內在的自覺凝視，思索更加復雜的人、生存、自然、信仰、倫理等物我平衡關系。

人和熊的生態沖突是影片的主要沖突，核心問題是如何解決人與以“熊”為代表的自然和信仰的生態平衡問題。這個生態沖突是分三層處理的：第一層是生態保護。熊作為國家珍稀動物保護對象，禁止獵殺。這體現了國家、社會對自然生態的積極保護政策和態度，從法律上規定了人與熊的關系。第二層是生態倫理。熊是中華民族的重要圖騰，也是中華神話故事的重要原型，若隱若現地散見于古老的敘述和想象中。在此部影片中，熊作為“熊祖先”代表的是人對自然的崇拜，對血緣的崇拜，而村里的族長多利拔是熊與族人溝通的橋梁，是圖騰意圖的感知者和實施者，他有權做出價值判斷。比如，“青年人被熊抓臉，就是代表他做了壞事”等，就是多利拔的判斷，這是通過族規等完成后代對熊的敬畏，也是對自然和血緣的敬畏。人不能冒犯熊，不能槍殺自己的“熊祖先”，這是族人與熊共處的重要生態倫理底線。第三層是生態平衡。熊是圖騰崇拜的對象，備受敬畏。但是，熊可以被獵殺，這是長久以來人與自然實現生態平衡的重要規則。怒江地區傈僳族的氏族名稱有虎、熊、猴、蛇、羊、雞、鳥、魚、鼠、蜂、蕎、竹、菜、麻等多種，而熊只是作為其中一個氏族——熊氏族的“熊祖先”，在傈僳族中除了熊圖騰崇拜，還有以蛇、羊、雞等作為圖騰崇拜的其他氏族。多元圖騰崇拜，一方面拓展了生物保護的范圍，保證了物種的多樣性；另一方面各自守護各自的圖騰，卻可以獵殺其他氏族的圖騰，避免集中獵殺或者保護一種生物，而導致物種的滅絕或者泛濫成災。最終實現既不違背各自的信仰，保證基本的生存，同時也可以保持自然生物鏈的平衡。然而，生態保護政策將熊作為保護動物，禁止獵殺。熊氏族又不能違背生態倫理獵殺“熊祖先”。隨著熊的繁衍，熊氏族部落居民的生存空間受到了自然和倫理的雙重擠壓，人的生存空間日益逼仄，沖突和矛盾就日益尖銳。

三、“生活流”結構

“生活流”結構是新現實主義文藝作品的重要結構方式，主要是指用最樸素的方式，將現實生活中的要素、事件等粗糲的原始素材，組合成能夠表達作者特定主題思想的有意義的序列。在“生活流”結構中，作品的思想隱匿在原生態的現實鏡像中，并通過質樸的敘述逐漸顯露出來。“生活流”思想源于日本藏原惟人的新寫實主義。新寫實主義主要是在批判歐洲的自然主義基礎上提出的觀照現實的方法和理念。藏原惟人認為文學不應該單純客觀地記錄，文學在進行對象描寫時，應該將真實性和正確性結合起來。后來，藏原惟人的新寫實主義理念在當時的左聯領導人周揚等的支持下引入中國的文藝界，成為影響中國文藝創作的重要理論。日本導演是枝裕和的電影、中國作家賈平凹的小說等都是“生活流”結構的代表作品。《霧界》等三部作品也是以“生活流”結構，呈現少數民族的日常鏡像的作品。

《霧界》中，挑水、吃飯、睡覺、上山、討論標本等生活序列反復出現，一方面是盡可能地放緩敘事的節拍，讓敘述故事成為日常生活的漸近線，達到類似紀錄片的效果，將故事“運行于原生生活與被敘事化的生活的重疊之處”。另一方面，這些反復出現的生活場景，不是簡單的重復，而是將“生活流”中細節置換成推動情節綿延和流動的敘事動力。比如“上山”這一序列在電影中出現了五次：(1)影片開始，曾雨山進山尋找金葉木蓮樹，作為“他者”開始介入金葉和她阿爸趙石鼓的生活，打破了金葉父女相依為命的原生狀態，揭開了生態保護的帷幕。(2)金葉帶著曾雨山閱覽植被、收集標本，卻沒帶他去找金葉木蓮樹，表現了金葉父女對“他者”曾雨山的不信任。(3)曾雨山獨自上山找金葉木蓮樹未果，隱含了尋找的決心和過程的艱難。(4)趙石鼓獨自上山，一方面帶領觀眾看到了金葉木蓮樹成片枯爛的狼藉景象。金葉木蓮樹被外界以保護的名義肆意砍伐，后因無法運出遭到遺棄，這就解釋了他不信任介入者曾雨山的原因；另一方面，也暗示了趙石鼓對于他者的認知偏見的轉變。在長期的日常相處中，他與曾雨山的隔閡逐漸消融，拒絕向“他者”透露金葉木蓮樹信息的最初想法已經開始動搖。(5)趙石鼓完全信任曾雨山，同意金葉帶他上山找金葉木蓮樹。曾雨山完成尋找使命將離開森林的指向和金葉不舍他離開的情感悖行，將故事推向高潮。五次“上山”的日常場景的復仄中，簡潔、質樸的生活細節流下，生態破壞和生態保護的對立，不信任到信任的扭轉，暗生情愫到情感升溫，三股力量暗流涌動。

《鼓樓情話》的描寫對象是侗族發展歷程中歷史橫斷面上的侗族日常生活。該片以散文詩的方式，以傳統的侗族大歌為基調，將“滾泥田”“斗牛”“搶花炮”“娘舅親”“走寨”等帶有侗族民族特色的風俗和活動等，通過龍奔與良英、蘆卡與秀金、曼生與培美三對戀人的情感線索編綴組合在一起。多元主人公、松散的結構，多少讓觀眾有些“看不懂”。實際上，導演的初衷是通過這些民族文化景觀，展現淳樸、熱情、堅韌的民族性格，挖掘侗族的民族精神面貌和氣質。但是，像遠古的月光一樣，靜靜地流淌在侗族山寨里的真實而又朦朧的民族特質，并沒能夠被觀眾抓住和理解。甚至有些學者尖銳批評該片表現的侗族生活是不真實的、不具有時代性的，是偽民俗、是獵奇，松散的結構更像是故弄玄虛等。尤其是電影中展示的“娘舅親”等陳規陋習早已經成為歷史。公正地說，《鼓樓情話》中表現的侗族的日常生活是已經逝去的日常生活，但是這并不影響影片的真實性。《北方的那努克》片中還原、記錄的也是已經逝去的因紐特人(愛斯基摩人)祖先的生活，但是它仍舊被公認為世界上第一部長紀錄片。紀錄片尚可包含歷史真實，更何況是生態敘事的故事片呢？但是，民族文化和風情中，既有精華也有糟粕，呈現時立場應該堅定，態度應該有所區別，這關乎文化認識的正確與否。

《碧羅雪山》的“生活流”結構用得更加嫻熟。導演極盡隱忍地將戲劇沖突隱于生活細流之中。比如影片高潮“吉妮盛裝進山”這一序列的處理。吉妮的行動既是想用自己的生命換取撫慰金，解救被關押的哥哥的路徑；也是以死抵抗封建婚姻的悲烈儀式，是對自由愛情的告別。原本是極盡悲情張力的戲劇段落，鏡頭只有短暫的停留，導演就立刻將時間切到兩個月后，極盡隱忍地淡化戲劇，將苦澀埋進常態的歲月流動中。除此之外，影片還呈現了瑣瑣碎碎、紛繁復雜的生活枝杈和細流，他們不是故事的主線卻又與主線有著千絲萬縷的關系。在吉妮的哥哥木扒被抓，迪阿魯帶著吉妮去看守所，看守所的民警給他們講法律問題的時候，迪阿魯和吉妮因聽不懂普通話，而面面相覷，暗示了他們沒法與外界實現語言的有效溝通；迪阿魯的爸爸和哥哥外出打工后，卻杳無音信；搬遷時，村民的沉默不語與深深凝望等。搬遷后語言的障礙，對于外界的適應能力以及信仰將何去何從等，這些隱蔽在主要情節之下的瑣碎的敘事暗流，作為主體結構的枝枝蔓蔓，呈現了生活的千頭萬緒，讓作品更加真實、血肉豐滿。

四、經驗與啟迪

《資治通鑒》有言：“見前世之興衰，考當今之得失，嘉善矜惡，取是舍非。”以史為鏡可以知興替，早期少數民族電影在生態敘事方面積淀的經驗，對考察時下少數民族生態敘事的發展得失與前景，具有重要的啟迪意義。

(一)民族性

“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體。”這是新中國成立初期少數民族調查和識別工作的重要指導思想，其中是否具備“共同心理素質”是進行民族識別的核心。當下少數民族電影，注重起用非職業演員，呈現少數民族語言、服飾、風俗儀式等原生景觀，這些是民族性的必要外在表征。《霧界》中苗族身份無法被清晰識別，與電影中顯性民族符號匱乏有一定關系。但是，單純地表現外在的符號，比如一些少數民族電影中使用民族語言，穿民族服飾，展現民族儀式等，這些極易被替換的外在符號，也只是在民族性的視覺表層兜兜轉轉。因此，孤立地去表現民族服飾、語言和風俗習慣等無法深入地表現民族內在的精神，必須抓住那些能夠維系和鞏固民族共同體的標志性的民族表征，才能真正地表現民族共同的心理素質，并在少數民族電影中實現民族性的轉化，而這需要扎根民族土壤，長期地進行民族觀察和思考。

(二)時代性

民族不是靜態、被桎梏的，它在歷史長河中不斷形成、分化、融合和發展。時代變遷下，少數民族電影是階級斗爭、民族融合、民族認同、民族發展等的參與者和見證者，承擔著反思時代問題，挖掘時代需求，彰顯時代精神的重要使命。《鼓樓情話》中，侗族山寨交通便利，地緣上毗鄰富庶的廣州，卻幾乎沒有時代文明與開放的印記，仿佛與時代割裂的原始部落。青年從廣州回山寨后狀態的處理，以及對封建糟粕“娘舅親”的處理，也顯然是缺乏時代性的，應該說李小瓏導演對侗族文化的感性迷戀沖淡了理性的思辨，使他沒有站在新時代的動態發展視角，給予侗族文化正確的、獨立的審美批評和反思。《碧羅雪山》中將“搬遷”定格為生態保護的路徑，顯然也還存在更多的思考空間。新的時代、新的發展理念帶來新的機遇，也面臨新的挑戰，民族共同心理素質也隨著時代變遷，因時、因地、因勢，強弱起伏、不斷嬗變。少數民族題材電影理應將之置于時代的長河中，繼續動態地呈現、凝視和思辨。

(三)生態理念

生態敘事是對以人為中心的敘事的顛覆，核心是探討自然與人等的共生關系。從《霧界》中對生態破壞的批判，到《鼓樓情話》對生態文化消逝的隱憂，到《碧羅雪山》中復雜的生態保護、生態倫理以及人的生存的失衡，作品正在從外部沖擊層面轉向民族自身發展層面思考生態的問題。影片中也給出了諸如建立生態保護區、搬遷等解決的路徑，無論影片的藝術水準和解決路徑如何，創作者具備的生態保護的意識和探索生態敘事的實踐，都是彌足珍貴的。當然，《霧界》《碧羅雪山》都是從“如何解決生態失衡問題”的視角，去建構故事。顯然這只是從局部、從橫斷面上思考生態失衡問題，對生態理念整體性的認識，比如對“為什么會出現生態破壞、生態失衡”等生態危機根源問題的追溯，對生態與政治、經濟、科技和文化發展的多維度融合與制約關系等方面的思考欠缺。廣西作為一個多元民族共生的區域，為廣西電影制片廠少數民族題材電影的創作提供了天然的沃土。廣西電影制片廠作為“第五代”和“探索片”的搖籃也應該繼續秉承探索精神，在時代演進和生態理念的深化發展中，深耕民族沃土，繼續激發少數民族生態敘事的生機與活力。