張愛玲前后期作品中環(huán)境描寫的對比

方辰娟 楊必芽

摘 要：張愛玲作品中的環(huán)境描寫，色彩上，冷色奠定蒼涼基調(diào)，暖色具有相悖張力，藍(lán)色意象由陰鷙趨向平和，寄寓人生體驗(yàn)；聲音上，宅內(nèi)之聲喧鬧，市井之聲溫馨，自然之聲清澈，體現(xiàn)張愛玲疲于生活而熱愛自然的傾向；虛實(shí)上，作者善寫回憶中真實(shí)之景及主角想象之情境，又以同一意象進(jìn)行時(shí)空穿梭。由此看出創(chuàng)作流變之因系社會(huì)背景變化，作者性格與經(jīng)歷差異和作品性質(zhì)之別。

關(guān)鍵詞：張愛玲 色彩 聲音 虛實(shí) 對比

張愛玲在《天才夢》中談及“九歲時(shí)，我躊躇著不知道應(yīng)當(dāng)選擇音樂或美術(shù)作我終生的事業(yè)”。然而面對風(fēng)云劇變的社會(huì)，音樂或美術(shù)無法滿足她發(fā)出時(shí)代聲音的欲望，遂終投身于文學(xué)。張愛玲的作品精于形象設(shè)計(jì)，語言匠心獨(dú)運(yùn)，善于為人物活動(dòng)鋪設(shè)典型環(huán)境，藝術(shù)手法多樣。其中，以色彩、聲音之感官意象和虛實(shí)相生的描寫最具有代表性。

前人對此已有研究：色彩角度有北京師范大學(xué)尹成君《色彩表訴與張愛玲的小說世界》等，聲音角度有美國羅格斯大學(xué)亞洲語言文化系王曉玨《電影、收音機(jī)與市聲：張愛玲與聲音景觀》等，虛實(shí)角度有北京語言大學(xué)陶小紅所作《云煙渺茫，丘壑無限——曹雪芹與張愛玲虛實(shí)相生手法之運(yùn)用》等，但篇章較少，內(nèi)容不全等局限明顯，對各階段創(chuàng)作差異與關(guān)聯(lián)的研究更是寥寥。因此，本文選取《沉香屑·第一爐香》（以下簡稱《第一爐香》）、《金鎖記》與《小團(tuán)圓》，分別作為張愛玲前后創(chuàng)作階段的例證，從色彩、聲音、虛實(shí)三個(gè)角度研究張愛玲前后期作品中環(huán)境描寫的異同并分析流變特征及原因。

一、蒼涼底色浸染絢麗的悲哀

色彩以特殊的語言符號(hào)形式存在于張愛玲的作品，是外在物象的客觀鏡像和人物心理的主觀映照，具有豐富的審美意蘊(yùn)。張愛玲以獨(dú)特的女性敏感對客觀物象捕捉描摹，綜合運(yùn)用聯(lián)想、想象、象征等手法，使其作品具備圖畫一般的對比調(diào)和之美。

其一，奠定蒼涼基調(diào)的冷色

張愛玲前后期作品中色彩描寫以冷色調(diào)為主。白（乳白、雪白等）、黑（紫黑、漆黑等）、綠（霉綠、蒼綠等）、藍(lán)（翠藍(lán)、寶藍(lán)等）、青（石青、雪青等）等冷色占比例較大，形成濃墨重彩的視覺盛宴。

《第一爐香》中梁太太初登場即“白膩的臉略透青蒼，嘴唇抹著紫黑色的胭脂，帶著冷酷和陰森”；喬琪喬是“連嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”。《金鎖記》“墨綠的洋式窗簾”“陰暗的綠粉墻”，冷寂怪異的活動(dòng)環(huán)境襯托出人物處境的絕望。芝壽無法忍受七巧的折磨戕害，“月光里，她的腳沒有一點(diǎn)血色——青、綠、紫、冷去的尸體的顏色”。

前期創(chuàng)作中，大量色彩用于渲染氛圍，以展露外界刺激下人的異變。后期作品除必要的環(huán)境色彩交代外，服飾色彩占比增長明顯。色彩傾向上，藍(lán)綠色系脫穎而出，黑白淪為陪襯。蕊秋與九莉在香港分別時(shí)，“太陽把藍(lán)瓷花盆里的紅花曬成小黑拳頭，又把海面曬褪了色，白蒼蒼的像汗?jié)窳说呐f藍(lán)夏布”。比比依據(jù)九莉喜好設(shè)計(jì)服飾，九莉?qū)硗宋锎┲挠∠笾鞔蛩{(lán)綠。可見該色調(diào)對于日益通透的張愛玲有巨大的吸引力。

其二，具有相悖張力的暖色

色彩對比充斥于張愛玲的作品。暖色描寫常與人物心理情感相悖，形成獨(dú)特藝術(shù)張力。《第一爐香》以紅（蝦子紅、猩紅等）、金（黃金、白金等）、黃（雞油黃、鵝黃等）等暖色搭配冷調(diào)。葛薇龍初至姑母家，園子仿佛“金漆托盤”，杜鵑“是鮮亮的蝦子紅”。“灼灼的紅色”搭配“濃藍(lán)的海”“白色的大船”。暖色中的人物卻顯出病態(tài)，梁太太、睇睇，最終薇龍也不可避免地墮落。外在的暖色與內(nèi)在的病態(tài)表現(xiàn)出一種精巧的荒誕。《金鎖記》里年老色衰的七巧穿著“青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋……通入沒有光的所在”。身上暖色分明，卻通往冰冷虛無，行動(dòng)與心理相悖，具有獨(dú)特的審美張力。

張愛玲還以色彩變換暗示人物異變。《金鎖記》中七巧回憶中的“高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕”的健康靈動(dòng)的姑娘，在封建的高門大戶中熬成“銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子”的俗氣刻薄的太太。《第一爐香》中“這燈與人與貨之外，有那凄清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖”，葛薇龍朝氣日褪，與由亮入暗的色彩相呼應(yīng)。《小團(tuán)圓》中“乳黃色球形玻璃罩”外“灰藍(lán)色的海面”，暖色墮入灰暗帶來更加扭曲的冰冷感受。

其三，藍(lán)色意象寄寓人生體驗(yàn)

《對照記》中寫道：“我的第一本書出版，自己設(shè)計(jì)的封面就是整個(gè)一色的孔雀藍(lán)……以后才聽見我姑姑說我母親從前也喜歡這顏色，衣服全是或深或淺的藍(lán)綠色。”張愛玲最愛藍(lán)色，愛它的典雅莊重與清新宜人，也恨它陰郁中滲出的肅殺之氣。

《第一爐香》中喬琪喬夜晚潛入薇龍的房間，“藍(lán)陰陰的火”似的月將他的欲望全部彰顯。《金鎖記》里“遍地的藍(lán)影子，帳頂上也是藍(lán)影子……”犀利的色彩與陰鷙的視覺聯(lián)想，折射出芝壽靈魂的煎熬與絕望。后期作品中藍(lán)綠色逐漸走向質(zhì)樸平和的正向意義，色彩對比也有所克制，更映照出生命體驗(yàn)的蒼涼荒冷。《小團(tuán)圓》中“墨綠麻布齊膝洋服”是九莉與蕊秋二人的心照不宣；九莉?yàn)樯壑禾暨x衣服也一眼相中“午夜藍(lán)”大衣。張愛玲用色高妙，慣以色彩差異暗示心理，刻畫細(xì)致入微。《小團(tuán)圓》使用灰藍(lán)、寶藍(lán)、天藍(lán)色、翠藍(lán)等劃分：蕊秋與乃德婚變后獨(dú)自在城市漂泊，在九莉記憶中留下的是那年夏天黃昏薄襯衫憂郁的藍(lán)，愛情的絕望為之蒙灰（藍(lán)灰色）。那件沒穿過兩次的午夜藍(lán)大衣，是九莉給最愛的人獻(xiàn)上最歡喜的顏色。

“蒼涼之所以有更深更長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照。”在《自己的文章》中，張愛玲坦露對色彩的偏好。蒼涼的底色上，濃艷或素淡的冷暖色調(diào)呈現(xiàn)出靈與肉、精神與物質(zhì)的沖突。兩種力量的沖撞在其早期創(chuàng)作中鋒芒畢現(xiàn)，而至暮年，冷靜的眼光重新審視人生的喧囂，這種碰撞逐漸趨于靜默平息。

二、嘈嘈切切的人世風(fēng)情

故事中人物心聲與作者性情的橋梁常由背景聲構(gòu)筑，張愛玲的作品注重對文本世界里聲音的描繪。該部分較色彩要少，但宅內(nèi)聲息、市井之聲與自然之聲仍有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

其一，宅里聲息喧鬧

人總被各種聲音包圍，數(shù)言談聲最多最響。《第一爐香》中梁太太痛斥睇睇，客室里的葛薇龍聽見“有人高聲叱罵……又有人抽抽咽咽地哭泣”；《金鎖記》中云澤為七巧與老太太的對話氣得跑掉，“大放悲聲”；《小團(tuán)圓》中九莉覺得巧玉的笑聲刺激扎耳。其次是器物聲，《金鎖記》中吃飯時(shí)“銀筷子頭上的細(xì)銀鏈條響”，《小團(tuán)圓》里邵之雍在靜謐的過道里的“皮鞋聲音”。

周圍愈響，主角愈格格不入，喧囂的場景總有一抹游離的身影。葛薇龍隔著門聽見麻將碰撞，夢中聽樓下的留聲機(jī)……總是模模糊糊，隔著一層。九莉“聽見之雍問比比：‘一個(gè)人能同時(shí)愛兩個(gè)人嗎？窗外天色突然黑了下來，也都沒聽見比比有沒有回答”。葛薇龍“聽不清”卻會(huì)“側(cè)耳細(xì)聽”，努力融入適應(yīng)，她保留自己這個(gè)年紀(jì)的期待與好奇；九莉，她會(huì)因天黑而聽不見回答嗎？不太可能。她更是沒有心思聽，不愿意聽，對眼前的生活沒多大興趣。

其二，市井之聲溫馨

宅子里的生活，無論人或物，無論鬧或靜，主角都是一副事不關(guān)己的樣子，帶著時(shí)深時(shí)淺的厭惡感。當(dāng)聲音來自市井之中，張愛玲的文字總要寬容許多，覺得熱鬧，藏著稀罕的溫情。《金鎖記》里“賣豆腐花的挑著擔(dān)子悠悠吆喝著”，“街上小販遙遙搖著撥浪鼓”，聲音仿佛摻著生機(jī)，讓她在深宅里得一口喘息。《小團(tuán)圓》寫浴佛節(jié)廟會(huì)“高樓上都聽得見嗡嗡的人聲，也更有一種初夏的氣息”，“鄰家的一個(gè)猶太小女孩坐在樓梯上唱唸”，九莉不覺得鬧，反而覺得溫馨。

交通工具總是開足音量，氣勢洶洶的樣子。《第一爐香》中“一陣汽車?yán)软憽保督疰i記》里“包車叮叮地跑過”，《小團(tuán)圓》則“車聲隆隆”，輪船“汽笛突然如雷貫耳，拉起回聲來，一聲‘嗡——充滿了空間”。后期作品里多了一種特別的聲音，即戰(zhàn)火聲。九莉在學(xué)校忽聞炮火，和平年代的讀者也有高山墜石之感：“沉重的訇訇兩聲”“又砰砰砰幾聲巨響”，接連幾段描寫，足見戰(zhàn)火喧鳴對九莉影響之深刻，縈繞腦際揮之不去。然而張愛玲靈活地運(yùn)用擬聲詞，寫得像音樂，借此回避戰(zhàn)爭的殘酷。

其三，自然之聲清明

張愛玲前后期作品中都費(fèi)不少筆墨來描摹自然聲音，音量各異，風(fēng)格卻大抵都清新鮮活，流溢出喜愛之情。《第一爐香》中“蟲類唧唧地叫著，再加上蛙聲閣閣，整個(gè)的山洼子像一只大鍋”；《小團(tuán)圓》里“雨聲潺潺”，“一片沙沙聲”梳洗塵世的浮躁不寧。但從篇幅看，《小團(tuán)圓》的自然環(huán)境描寫大大縮水，更多筆墨集中于社會(huì)環(huán)境之聲。《第一爐香》中葛薇龍逐漸淪陷于奢靡生活，自然聲音也相應(yīng)發(fā)生變調(diào)，一只黑鳥“像在刀口上刮了一刮似的，慘叫了一聲”，仿佛是善良被湮滅前的最后呼救。后期作品《小團(tuán)圓》對墮落的處理是自然聲音逐漸消失。九莉求學(xué)時(shí)期的自然之聲占全文比例最大，而后著墨漸少，集中描寫人聲和市聲，自然的喜悅與幸福愈少，讀者和九莉共鳴生活的疲憊。從聲音角度說，作品中表現(xiàn)主角厭惡宅里聲息，接受市聲，熱愛自然悅音的總情感態(tài)度一致。但后期作品中主角與周圍環(huán)境更顯格斥，戰(zhàn)火聲突現(xiàn)和自然聲銳減是不可忽視的新變。

三、虛實(shí)相生中真情明滅

張愛玲擅長虛寫，回憶中真實(shí)存在的景象，同一意象的時(shí)空穿梭，主角想象中的情境三種情況，三者在前后期作品中交替出現(xiàn)，幾乎沒有偏廢。

其一，回憶中真實(shí)存在的景象

《第一爐香》中薇龍目睹滿屋子朋友送的花，卻想起了父親桌上鎮(zhèn)紙的玻璃球，“她想起人生中一切厚實(shí)的，靠得住的東西——……床上的褥子，白地、紅柳條”全在從前，全在童年時(shí)光里。《金鎖記》里衰老的七巧將翠玉鐲子順著手臂往上推，“她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊……十八九歲做姑娘的時(shí)候”，她思念以前幸福自由的時(shí)光，即使現(xiàn)在家財(cái)萬貫，靈魂卻已腐朽墮落。《小團(tuán)圓》中九莉聽蕊秋說要找住所，“在這一剎那間她就看見個(gè)幽暗的穿堂……像她小時(shí)候住過的不知哪個(gè)房子……但是有童年的安全感”。主角們凡追憶童年時(shí)光，總是快樂而有安全感。一旦面對現(xiàn)實(shí)和未來，則憂心忡忡，恨不得時(shí)間退回到最開始。

其二，同一意象的時(shí)空穿梭

這是張愛玲作品中最具代表性的技法。《第一爐香》中借衣櫥意象進(jìn)行兩次時(shí)間跨越：自薇龍入住公館第一次打開到睇睇被趕走，“衣櫥里黑沉沉的……那里面還是悠久的過去的空氣”，時(shí)間再跳轉(zhuǎn)到兩三個(gè)月后，小說內(nèi)容作了概略和省略的處理，情節(jié)留白給了讀者想象空間。《金鎖記》中“鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著……再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”。十年故事同樣空白，真實(shí)的翠竹簾、丈夫遺像與虛幻的山水屏條交融于同一畫面，給讀者光陰倥傯而如真似幻的虛無感。

月亮意象最受張愛玲鐘愛，幾乎每部作品都有出現(xiàn)。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》論及：“張愛玲的世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的、或者仁慈而帶著冷笑的月亮。月亮這個(gè)象征，功用繁多，差不多每種意義都可表示。”

《小團(tuán)圓》“夜里在床上看見洋臺(tái)上的月光……浴在晚唐的藍(lán)色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重地壓在心上”。同是月光，實(shí)際已是三種截然不同的時(shí)空：一是三十歲生日的月光，二是過去三十年來的月光，三是千年前的月色。前二者對她而言是“墓碑”，她對“晚唐的藍(lán)色的月光”則懷揣穿越時(shí)空的追念。《金鎖記》中同樣使用月亮意象：“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大圓白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”。兩種月，年輕人的月和老年人的月。前者是“陳舊而迷糊”的，后者卻“是歡愉的”以及“帶點(diǎn)凄涼”，是對生機(jī)勃勃的年輕的時(shí)光的追憶，又是七巧永遠(yuǎn)不能擁有正常的生命，甚至變態(tài)到無法相信自己曾擁有過。同為月亮，借月抒情的人卻不一樣。

其三，主角想象中的情境

《第一爐香》中薇龍從梁太太家出來，“自己覺得是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來之后，轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山……她看她姑母是個(gè)有本領(lǐng)的女人……留住了滿清末年的淫逸空氣，關(guān)起門來做小型慈禧太后”，將梁宅的陰森可怖和梁太太的凌厲蠻橫刻畫得淋漓盡致。《小團(tuán)圓》中九莉和邵之雍聽流行歌時(shí)想道：“時(shí)間變得悠長，無窮無盡……她不過陪他多走一段路。在金色夢的河上劃船，隨時(shí)可以上岸。”她還在熱戀，卻已敏感地覺察到分別遲早要來，只是私心里想這恬靜時(shí)光再長久些。

主角的現(xiàn)實(shí)想象總是詭異恐怖，折射出張愛玲悲觀主義的思想。從虛實(shí)的角度看，回憶中童年是美的，現(xiàn)實(shí)的想象卻布滿陰翳。在前后期作品中，她都擅長用同一意象作時(shí)空穿梭，構(gòu)成情境留白，引發(fā)讀者想象。

四、流變原因探詢

其一，社會(huì)背景變化

張愛玲的青年時(shí)代正值社會(huì)動(dòng)蕩，她在《小團(tuán)圓》中直抒對時(shí)局變化的不適應(yīng)：邵之雍說“二次大戰(zhàn)要完了”，九莉說“希望它永遠(yuǎn)打下去”。社會(huì)變革為張愛玲的創(chuàng)作提供生動(dòng)的素材，同時(shí)也使作者與主角的思想陷入時(shí)代人心的矛盾。并非九莉缺乏人道主義，而是“她整個(gè)的成年生活都在二次大戰(zhàn)內(nèi)，大戰(zhàn)像是個(gè)固定的東西……人都怕有巨變，怎么會(huì)不想它繼續(xù)存在？”“人是生活于一個(gè)時(shí)代的，可是這個(gè)時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了”，于是滋生出無限的虛無與荒涼之感。

其二，作者性格與經(jīng)歷使然

20世紀(jì)的上海是張愛玲的人生起點(diǎn)，涵蓋她前半生的創(chuàng)作時(shí)光。奢靡的社會(huì)環(huán)境和親情缺位的經(jīng)驗(yàn)造就她性格的敏感孤傲，她鐘愛蒼涼情調(diào)，表現(xiàn)出悲觀主義思想，表現(xiàn)出超乎常人的洞察力：“生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷。”（《我看蘇青》）“生與死與離別，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱。嗝葱。　保ā秲A城之戀》）隨著年齡與閱歷的增長，張愛玲對時(shí)代的審視更加深入透辟，筆下人物愈加表現(xiàn)出蒼涼的色彩。

生活的劇變很大程度導(dǎo)致作品風(fēng)格的變化。與胡蘭成的愛情給予了張愛玲獨(dú)一無二的熱情與傷痛。“我寫《小團(tuán)圓》并不是為了發(fā)泄出氣，我一直認(rèn)為最好的材料是你最深知的材料。”（張愛玲與宋淇關(guān)于《小團(tuán)圓》的書信）創(chuàng)作《第一爐香》和《金鎖記》時(shí)的張愛玲幾乎沒有戀愛經(jīng)歷，父母婚姻破裂為她的心靈蒙上陰影，這時(shí)期小說中主角也幾乎從未嘗過愛情的滋味。后期，風(fēng)流才子胡蘭成在張愛玲的生命中出現(xiàn)，極大地滿足了張愛玲對愛情的憧憬，最終的背棄也加劇了張愛玲對愛情的質(zhì)疑與決絕。《小團(tuán)圓》中的愛情明顯更立體全面，但九莉卻比曹七巧和葛薇龍背負(fù)更多壓力，張愛玲在愛情中沒有收獲她期望的快樂，反而跌進(jìn)更深的悲哀：“你到底是不肯。我想過，我倘使不得不離開你，亦不致尋短見，亦不能夠再愛別人，我將只是萎謝了！”

其三，作品性質(zhì)之別

張愛玲年紀(jì)漸長且長期海外漂泊，這使她止不住懷想自己曲折的生命歷程。《小團(tuán)圓》與《第一爐香》《金鎖記》差異之一便在于它具有自傳色彩。但它又不是純粹的自傳體小說，“自傳體小說指具有自傳形式的小說，乃第一人稱敘事的虛擬自傳”。《小團(tuán)圓》是以九莉?yàn)橹鹘牵浯蟛糠纸?jīng)歷又是張愛玲按照自己的情況來寫，只好說有自傳色彩。除此之外還有《童言無忌》《對照記》《雷峰塔》，后人命名的《易經(jīng)》，作者直言是“寫胡蘭成的事”。《第一爐香》和《金鎖記》等前期作品中主角雖然多少帶有作者本人的印記，但仍屬于虛構(gòu)創(chuàng)作，在環(huán)境與情節(jié)的真實(shí)化方面與《小團(tuán)圓》有明顯差異。

五、結(jié)語

圍繞色彩、聲音和虛實(shí)三個(gè)角度對比分析前后期作品的環(huán)境描寫，能讓后來者更清晰認(rèn)識(shí)到社會(huì)背景、人生經(jīng)歷等要素對作品的改變，以及文學(xué)特色和思想內(nèi)涵的鮮明差異。

特殊的家庭背景，跌宕的情感經(jīng)歷，戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代體驗(yàn)……張愛玲以旁觀者的冷峻視角，向后來者重映真實(shí)的社會(huì)圖景，以通透平靜的姿態(tài)書寫悲涼境遇，“她的小說在一段段傳奇的人生經(jīng)歷中讓我們重溫了20世紀(jì)40年代上海的絕代風(fēng)華和生活在其中的人們痛苦不安的靈魂”。

作品中的時(shí)代印記促使我們更加深入客觀地了解和評(píng)價(jià)張愛玲及其作品。孤傲的張愛玲敏銳感知時(shí)代悲劇，人類處境離亂，人性冷酷自私，刻骨銘心的愛恨，都不斷地在她內(nèi)心筑起封閉的高墻。其作品中大為后人詬病的對家庭、婚姻和性愛的尖銳描寫，實(shí)際是時(shí)代語境下人類內(nèi)心普遍情感的投射，以女性的敏感介入并呈現(xiàn)真實(shí)的個(gè)體生存狀態(tài)和人性世界，構(gòu)成張愛玲獨(dú)特的蒼涼意境。

（感謝汪成法老師的指導(dǎo)）

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目： 張愛玲前后期作品中環(huán)境描寫的對比——以《第一爐香》、《金鎖記》和《小團(tuán)圓》為例（202010357505）

作 者： 方辰娟、楊必芽，安徽大學(xué)文學(xué)院在讀本科生。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com