文學教育如何打破壁壘

林培源

2021年2月7日，享譽東西方學界的文學評論家J.希利斯·米勒逝世，享年92歲。作為解構主義耶魯學派的重要代表人物，米勒曾在2000年到訪過中國。在那次名為“文學理論的未來：中國與世界”的國際學術會上，他發表的“文學終結論”引發熱議。嗣后，米勒所著的《論文學》一書被譯介過來，換了個“文學死了嗎”這樣聳人聽聞的書名，再度掀起風波（參考《文學死了嗎》，秦立彥譯）。霎時間，“文學已死”的論調甚囂塵上。隨著新媒體時代的到來，“文學已死”如同一盆冷水澆到了我們頭上。

當我們討論文學教育時，也離不開“文學終結論”這一始終徘徊不去的幽靈。為什么這么說呢？米勒所謂的“文學終結論”自有其衡量標尺。這一標尺和“文學”為何物有關。實際上，遲至晚近的17、18世紀，才有西方現代意義上的“文學”，它是伴隨著西方現代印刷媒體、大學教育體制、現代民族國家、個人主義的興起（“自我”的發明）等而產生的。此時的文學背負著“知識”和“教育”的雙重責任——某種意義上說，清末梁啟超等人倡導的“詩界革命”“小說界革命”，是“文學”作為舶來品進入“老大帝國”所助推的。既然“文學”是人造物，那么，唯有打破舊的文學體制，小說與群治的關系才能得以重構，小說作為救亡圖存的工具，才能發揮作用。

米勒在千禧年的一番“危言”，正是以現代文學的起源為背書。在那次研討會上，米勒有言：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”米勒的判斷，蓋出自對廣播、電視、網絡等媒介對文學、文學研究的“祛魅”之擔憂。其潛臺詞是，當支撐文學和文學研究的基石與規范瀕臨瓦解后，文學將何去何從？

在“文學”的“瀕死期”，我們的文學教育亦困難重重：一方面是文學創作的蓬勃發展——譬如我們的長篇小說以每年近萬部的體量在“生產”，各種基金、項目資助下的官方制造橫空出世——造就了“文學大國”的繁榮景象;另一方面，又是文學研究、文學教育受制于學術生產、學術評審、項目、課題和學術期刊等組成的龐大而等級森嚴的學術體制，逐漸淪為象牙塔內的“內循環”;文學期刊所刊發的作品，除了資深的文學愛好者和研究者外，也隨著大眾閱讀環境的改變（如電子閱讀的流行、報刊亭的消亡等），離普通大眾越來越遠。20世紀90年代商業化浪潮席卷而來、“人文精神”的衰落，使得20世紀80年代的文學黃金時代一去不復返。

這讓我想起趙樹理在七十年前講過的話：“新文學其實應叫作‘文壇文學或者‘交換文學”，“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤，寫些小本子夾在賣小唱本的壇子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿”。

——今天讀來，趙樹理誓當“文攤文學家”的“志愿”依舊振聾發聵。當然，趙樹理的話矛頭指向的是新文學的“自產自銷”和它背后的精英主義。這樣的文學形態與民眾幾乎隔絕，這也是新文學之所以打不進農村的“文攤”的原因所在。將趙樹理的觀察，用在新世紀以降的文學現狀，也是合適的。畢竟在一個信息碎片化、新媒體當道的時代，粗制濫造的網文、公眾號“爽文”占據大眾的視野，褫奪了原本就已經貧瘠的公共閱讀空間和流量，“讀書”無疑成了精神奢侈品。在這樣的背景下，專業的文學閱讀、研究和普通大眾的日常生活、閱讀經驗之間，就形成了一道高墻。打破高墻、沖破壁壘，早已迫在眉睫。

要打破“專業主義”。以我本人為例。我在高中階段開始寫小說，對文學的熱忱促使我在本科時選了漢語言文學專業;碩士階段，出于對外國文學的喜好，又以“比較文學與世界文學”為專業;博士階段，雖在“比較文學”專業，但治學興趣已轉移至中國現代文學，并兼及當代文學的批評。我的文學教育用時下的話來說，可謂“科班出身”。何為“科班”？這就涉及一整套由文學教育所建構的方法、知識和話語體系，文學史、文學理論和文學批評，大致是這一套“科班”文學教育的必備武器，只因專業不同，有所側重。而這一切的原點，其實都是“閱讀”——以閱讀為跳板，踏上各自不同的治學之路。我喜歡讀小說、寫小說，上大學后讀了不少作家談論小說的書，如昆德拉《被背叛的遺囑》《小說的藝術》《帷幕》、亨利·詹姆斯《小說的藝術》、帕慕克《天真的和感傷的小說家》等。作家談創作，比理論家講文學更親切。因了這些，我又研讀敘事學著作，后來讀研、讀博，除了對文學的熱愛，背后有某種“知識”焦慮在作祟。這反過來也說明，我們的文學教育更多的是“知識”的傳授，因此會形成某種知識話語的“內循環”——曾有網友在社交媒體對人文社科的“黑話”做了一番嘲諷，言下之意是，只要掌握了這一套文科“黑話”，那么，任何文章都可以寫出學術味。此現象透露出的是“專業主義”的弊端。

徐賁先生說：“許多專業‘文學研究者，不過是有專業無智慧、有知識無見解的庸人。”（徐賁：《告別文學研究的“室內游戲”》）他將此類文學研究稱作“室內游戲”。“室內游戲”這個說法來自美國學者馬克·里拉的《知識分子遇到政治》這本書。進一步延伸，這種“室內游戲”就是“專業主義”造成的。什么是“專業主義”？它指向一套嚴格的、專門化的研究領域和專業界限，所沿用的語匯、方法、文獻、權威、規范等，是文學知識的自我規訓與自我生產。所以，徐賁警示我們，專業一旦異化了，就要告別它。

問題是，如何告別？我從學生生涯到走上工作崗位，感觸頗深。工作之后，我教的第一門課叫“影視文學改編”（專業選修課）。在這門課上我選取的都是經典小說改編的電影（譬如《羅生門》《活著》《燃燒》《鳥人》等）。出于教學目的，我必須去重讀文本，梳理小說敘事與電影語言的關系。至于如何把自己掌握來的知識“授人以漁”，還是頗有挑戰。一些我們熟悉的文學“常識”，對學生而言卻很陌生，這時就得去做解釋、舉例，化繁就簡。因此，從小說寫作到學術研究再到“文學教育”，首先要解決的便是輸入與輸出的難題。

學術體制、科研自有其標準，作為從事文學教育的學者，我們在專業的學術期刊上發表研究文章，必須遵照既定的寫作方式和學術規則，一篇文章，從積累材料，到下筆寫出初稿，再到修改，要經過不少磨難。學術研究之余，我還寫了不少文學批評和隨筆。相比“硬邦邦的”學術文章，批評、隨筆可用相對靈動的風格寫就，而這些是最能體現一個人的文學趣味和鑒賞水平的。美國文學評論家詹姆斯·伍德受人喜愛的原因就在于，他的印象主義文學批評是駁雜的、充滿了文學趣味的，而非傳統的形式主義批評，或如學術考據文章那樣機械死板。這種批評方式和書寫風格，用伍德的話來說是“以批評家之眼觀創作之事”。與學生交流時，我也反復強調，讀小說文本，寫文學批評，某種程度是掙脫學術體制桎梏的方式，借此也可以和非專業讀者進行對話。打個比方，如果說文學批評的“短平快”有點類似戰地記者上前線做報道，那么學術研究則更像是躲在閣樓里，對著天文望遠鏡觀察星空。

以上事關“文學教育”，所談范疇，依舊局限在學校體制內。那么，出了學校怎么辦？

我從事小說寫作多年，除開寫作，也參與一些小說的宣傳活動。在這些經歷中，我所關切的，是“小說教育”的問題。面對公眾、非專業讀者開講座、做報告，來的人形形色色，各種知識背景的都有。這時，我們不可能再操持專業術語訴諸空頭理論了，而應該深入淺出，以“講故事”的方式達成與大眾的交流。這種方式，便接近我理想中的“小說教育”了，當然，這樣的交流過程，也難免有“知識”普及的意味。更進一步說，還有其他渠道可供選擇。去年到今年，我與一家寫作平臺和書店各合辦了一期短篇小說寫作坊，還有創意寫作的教學。我所接觸的學員非科班出身，他們從事文學以外的行業，對寫作有熱愛，但未系統接受過文學（小說）教育，對文學史和文學批評、小說理論等知識的了解相當有限，個人的讀書經驗所憑借的是隨心所欲的“興趣”。

如何給這類文學愛好者講好小說課？這是個頗費思量的問題。我的做法是，在這兩期工作坊上，每周末授一次課，從小說理論講起，中間是小說敘事技巧的講解，最后一節課是與學員一起做文本細讀，擇取一則經典短篇小說，從頭到尾講解，這樣便于將先前的理論和小說技巧的知識落歸實處。而在課程進行期間，我承擔的大部分任務是幫學員修改習作，給出反饋和點評。于我看來，這才是小說課或者說小說寫作教育的核心部分。畢竟大多寫作者除了一腔熱忱，很難尋到專業讀者給他們提出修改意見。每次課上，我也會對小組學員的習作做集中點評，并現場討論。這是一個往復循環的過程，理論知識的講解，是為了幫助學員清掃認知盲區，矯正一些偏見，但最終能否有效，還要視作品的成稿而定。這樣一來，和初習寫作的人之間的交流和探討，不僅讓我從源頭上思考“小說何為，何為小說”的議題，也在某種程度上，讓我得以跳出學術體制，打破小說理論和寫作實踐之間的壁壘。

不過話說回來，文學教育并無標準答案。我的“建言獻策”，也不過是出自個人有限的經驗。這套方法能否行之有效，有待日后觀察。但不管是專業的文學研究，還是面向媒體、大眾的文學批評、文學普及，其背后都有最大的公約數。這個公約數就是小說文本。我們所接受的教育和知識背景不同，人生經驗也迥異，但我們面對的是同一個文本。不同的看法碰撞、擦出火花，便是文學產生交流得以進行的時刻。因此，不論是文學教育還是小說教育，作為從業者，借助文學批評和文學活動、以媒體作為橋梁，是可以打通橫在高校學術體制和普通大眾之間的壁壘的;從業余讀者、大眾的角度來看，可以找準個人的興趣點，通過讀書拓展知識脈絡，形成自身的文學體系，最終以“曲線救國”的方式，完成自我的文學教育。