淺析電影《法國中尉的女人》中的亮點

宋朝鑫

（吉林大學珠海學院 文學院，廣東 珠海 519000）

電影《法國中尉的女人》是20 世紀80 年代的經典文藝片，對原著小說故事的形式和結構進行了再創(chuàng)新，其運用“戲中戲”手法，使作品展現(xiàn)了薩拉和查爾斯的人物性格真相，成為現(xiàn)代小說改編為電影的成功探索與范例。編劇品特及導演賴茲對小說進行了大膽的改編再創(chuàng)作，使得同名電影《法國中尉的女人》成為轟動一時的影片，其在基于小說的架構上使得內蘊變得更為豐富。該電影相對于小說的藝術再創(chuàng)造的魔力時至今日仍為人所贊嘆，主要有以下三個亮點。

一、嫻熟流暢的轉場技巧

電影《法國中尉的女人》巧妙地將兩個不同的時空不斷交織在一起，給人一種穿越過去和回到現(xiàn)實的恍惚感，亦是人們常說的“戲里戲外兩種人生”，電影時空不斷轉換的自然感是基于自然嫻熟的轉場技巧。小說中的旁白使得故事在兩個時空里隨意轉換，而電影中大約有十一次現(xiàn)實與過去的交替切換，主副線人物彼此比較、襯托，故事情節(jié)及結構的交錯、層疊則基于流暢貫通的轉場技巧，更加直觀地讓觀眾體會及感受時代、情感態(tài)度的反差；與此同時，取消了小說中的旁白部分，運用更為精巧的視聽再創(chuàng)造，向觀眾昭示故事的虛構性，達到小說與電影相得益彰的效果。

首先在生活方面，通過電話、汽車等富有現(xiàn)代社會特征的事物將影片從過去轉入當下時空。如影片中具有現(xiàn)代生活特征的電話將睡夢中的邁克和安娜吵醒，安娜坐上汽車去片場。其次影片通過聲音推動故事情節(jié)的發(fā)展和時空的轉換。如影片開頭的長鏡頭配以緩慢的音樂節(jié)奏，戲中人物情緒爆發(fā)時配以猛烈急促的音樂。再次是畫面方面，導演通過畫面所呈現(xiàn)的不同的意象特征使得時空的現(xiàn)在與過去具有鮮明的判斷特征，造就了影片大師級自然流暢的轉場效果，如薩拉出場時陰冷昏暗的色調及壓抑陰森的場景，而現(xiàn)代時空則采用明亮通透的畫面色彩及寬闊亮堂的場景，明顯的畫面差異提示觀眾影片所處的時空背景，便于觀眾更好地欣賞及理解影片中暗含的古代封建保守與現(xiàn)代開放自由的社會環(huán)境的強烈差異感，不同的時代背景所造就的事物具有強烈的時代色彩。

二、“戲中戲”的結構形式

電影采用了“套層”即“戲中戲”的結構形式，“戲中戲”結構是電影處理時空的一種結構方式，在電影中體現(xiàn)為兩個時空的故事呈片段性，在交叉行進當中，互有滲透、互有隱喻，從主題上來看，兩個敘述層面提供了多種詮釋方式，極盡描摹這類影片雙重或多重意味的主題。如電影《戲夢人生》《卡門》《最后一班地鐵》皆采用“戲中戲”的套層結構。

電影《法國中尉的女人》巧妙地將兩個時空的故事連接在一起，線索上分別為一條以愛開始的線索和一條以性開始的線索，時空上則分別由現(xiàn)代時空和過去時空兩條線組成，兩條線既相互獨立又相互呼應，賦予觀眾一種“戲里戲外兩種人生”的感覺，使角色在戲外和戲內不斷地變換，雙重角色的不斷轉換便是劇本的成功之基。

如影片中的邁克與查爾斯，邁克宛若查爾斯情感的承襲者。對于邁克而言，他似乎有些迷戀在情節(jié)中了，在影片結尾時，邁克推開窗子想對安娜進行最后的挽留，而極富戲劇性的事情出現(xiàn)了，邁克喊出的名字竟然是薩拉，戲里戲外不斷交錯，他仿佛把自己代入成查爾斯，把安娜看作薩拉。邁克如同查爾斯一般執(zhí)著，試圖以感情遮挽安娜，但人生之事往往事與愿違，家庭的責任感及貫穿影片始終的對自由以及自我的追求使得安娜毅然決然地拒絕了邁克。戲內和戲外的轉換，意在希望觀眾時刻保持清醒的頭腦，辨別真實與虛假。戲里戲外兩對主人公的穿插出現(xiàn)以及影片所創(chuàng)造的不同結局，揭示了時代環(huán)境影響著個體精神性格的發(fā)展。

影片中使用的“戲中戲”的套層結構與小說的敘事手法相映生輝，展現(xiàn)了不同時空里差異化的時代色彩，薩拉與安娜所處的不同時代背景造就了兩者截然不同的命運，給觀眾帶來人物在追求情感的過程中的疑惑感及矛盾感，賦予了觀眾廣闊與豐富的想象與聯(lián)想空間。

三、豐富精巧的藝術手法

蒙太奇手法是將多個鏡頭糅合在一起，產生一種對比的手法，以突出人物或事物的某些具體特征，兩個不同的片段之間相互聯(lián)系，帶給人意想不到的效果。對照、襯托的手法常被用來揭示人物性格真相。

首先是薩拉與查爾斯的對比。影片中下層女性和紳士階級對立，美麗有知識的薩拉因越過封建保守的道德規(guī)則而對法國中尉示愛，被舊時代的人們所唾棄，但最終追求自由和愛情的薩拉找到了那個值得托付終身的人，查爾斯和弗里曼解除婚約后花了三年時間尋找薩拉，兩人再度重逢并終成眷屬。雖然兩人初始的社會地位相差較大，但其未成為兩人在一起的阻礙，影片通過階級對比展現(xiàn)了不同的人物精神性格。

其次是薩拉與安娜的比較。從色彩來說，薩拉總是穿戴著黑色的衣服、黑色的帽子、黑色的鞋，仿佛被黑色所包裹，其在影片中出場時，影片的照明會明顯減弱，且場景多為陰雨天，相比較而言，安娜則時常著粉色，色彩鮮艷華美，且安娜出場時總是伴隨著明亮的燈光，這種視覺上所呈現(xiàn)出的明顯對比使觀眾感受到強烈的反差。從角色精神來說，薩拉這個角色深刻地體現(xiàn)了存在主義自由觀，而安娜作為現(xiàn)代社會新時代中的女性，她本身已超脫于維多利亞時代的封建保守思想，因此在一定程度上來說，她是薩拉思想的行動者與承襲者，追求自我、愛情與自由。處于電影拍攝期間的安娜與邁克，雙方都已有家室，但傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范仍未能阻礙他們相愛，然而雙方對這段情事的認識有著本質的不同。安娜是理性而清醒的，她清晰地認識到這種曖昧關系不過是短瞬且無法持久的，他們倆終究會回歸家庭，所以安娜對于與邁克的分開，沒有展現(xiàn)出過多的猶豫，直接而決絕。

維多利亞時代的英國，守舊封建的思想禁錮著人們的心理，此時的薩拉選擇了反抗，追尋愛情及自由，而處于開放自由時代的安娜，卻未能擺脫現(xiàn)實的桎梏。在鮮明的反差對比中突出兩者的差異性，體現(xiàn)了該影片藝術手法的精巧。

四、開放式的影片結局

影片中出現(xiàn)了“戲里”和“戲外”的多重開放式結局，“戲里”的男女主角薩拉與查爾斯經過三年的耐心追尋，薩拉成為一個獨立而時尚的家庭教師，最終見面時相談甚歡，重拾舊好，終成眷屬。巧合的是，兩個結局都于溫德米爾出現(xiàn)。而“戲外”的男主角邁克邀請攝制組吃飯的同時借機懇求安娜和他進行一次談話，安娜先行來到屋內，坐在鏡子前整理妝容的同時做出了一個決定，直接起身離開房間，等邁克來到房間時只聽到窗外汽車發(fā)動的聲音，邁克雖想叫住安娜但喊出的卻是“薩拉”的名字，仿佛他的內心依舊處于過去時空的維多利亞時代，他愛的是過去時空的薩拉還是現(xiàn)實時空的安娜，人們不得而知。戲里戲外兩對主人公在某種程度上已融為一體，影片也于此時深化了內涵，拓寬了觀眾想象的視野，提示著觀眾思考現(xiàn)實與影片的差距，激發(fā)他們對現(xiàn)實與藝術進行反思。

不論戲里還是戲外，人物同樣需要面臨諸如自由和選擇這樣的存在主義課題，喊出“薩拉”亦可表現(xiàn)出編劇用時空穿梭與結合的方式來表現(xiàn)存在主義精神，使邁克和他扮演的查爾斯一樣，完成了追尋存在主義精神的轉變，體現(xiàn)了對存在主義的追隨。這個結局其實與小說中的第三個結局暗中吻合，亦即多重開放性的結局，升華了整部影片的藝術性，給觀眾留下了廣闊的思考及想象空間。

時至今日，雖已時過境遷，但人們對于感情的掙扎與前人并無太大差別，人性的欲望總是無止境的，愛情是基于欲望而產生的，而道德的約束總是時時刻刻存在，輿論的瘋狂及內心的懦弱阻擋著人們對于誘惑的追逐。查爾斯和薩拉讓我們感動于此，也讓看過他們故事的觀眾能由此喚醒心里那份原本擁有卻又被深埋的對純粹情感的追求。

五、結論

綜上所述，電影《法國中尉的女人》通過運用嫻熟的轉場技巧，采用“戲中戲”的結構形式，結合豐富的藝術手法，以及設立開放式的影片結局，完美地再現(xiàn)了小說的虛虛實實，煥發(fā)出持久的生命力，彰顯了后現(xiàn)代敘事結構的創(chuàng)造力。

影片亦具有深刻的時代意義，帶給人們對社會價值和情感選擇的反思。情感是超越時間和空間的永恒存在，當下雖處于開放自由的社會中，但人們的價值觀、愛情觀在經濟社會的快速發(fā)展中被漸漸淡化，人們對待愛情反而不及過去人那般坦然，愛情之外的事物卻日益深刻地影響著人們的選擇，然而無論如何，人們都不應忘記追求自由與愛情是生命中不可缺少的主題。