從文藝復興美術看技與藝的關系

劉景霖 邱雯嬌

山東藝術學院

不論是在藝術創作中還是在藝術鑒賞中，“技”與“藝”之間的關系似乎一直以來都是藝術家、批評家和欣賞者們津津樂道的一個話題。藝術這一概念紛繁龐雜，不同的藝術門類之間對于二者的定義本身必然就有著天壤之別，更毋寧說對于二者之間關系的表述。隨著人們看法和觀點的變遷，在不同的歷史時期對于同一問題也會有著不同的解答。不僅如此，文化的差異也會造成對同一命題的不同理解。正如對于本文的主題，道家有“以技悟道”“以道統技”這種通過技藝表現形而上的東西的表述，而西方則有類似于“有意味的形式”這樣的觀點。作為一個外國美術史論專業的學生，在本文中我想以西方美術史中一個至關重要的時期——文藝復興為例，對于彼時西方美術中“技”與“藝”的關系進行簡要的分析，并且結合自身的研究和學習各抒己見。

一、在美術中，何為“技”與“藝”

歷史研究的門類五花八門，美術史顧名思義即是研究美術的歷史，所以本文中對于“技”與“藝”的關系的論述將圍繞美術這一領域展開。想要研究二者之間的關系，首先必須對二者有一個清晰明了的認識。

美術中的“技”通常指畫面中物體的塑造、線條、用色、光影、構圖等直接作用于我們感官的知覺要素。這些要素與作品之外的事物無關，既不關乎于現實世界，亦不關乎于藝術家或觀賞者。這些因素既是技術，也是技巧，也是美術創作中的法則，同時也是美術作品的根基所在。克萊夫·貝爾將這些因素之間相互作用組合歸結為“有意味的形式”。他說：“……在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切視覺藝術的共同性質。”藝術作品的創作是一個由外至內再由內到外，從無形到有形、從混亂到秩序、從雜多到統一的過程，而這一過程正是通過“技”的參與才得以完成。

不同于直接作用于感官的“技”，“藝”需要我們的理性參與其中。它所代指的更多是作品中所包含的精神內容，小到畫家對于畫面中諸多元素的精心布置、畫家的情感與精神，大到作品所體現的一種風格乃至是一個時代的精神風貌，都是“藝”的直接體現，我們并不能直接通過眼睛看到它的存在，但是它又充斥于整個畫面之中。這種藝術活動中的情感不同于我們日常生活中的普通情感，藝術活動中的情感是一種形式化的、有距離的審美情感或幻覺情感，而不是個體切身的，功利的情感。在審美狀態下，情感經由藝術媒介來傳達，一方面把它當作真實的情感來體驗；另一方面，又是有距離的、欣賞性的，在心中造成一種幻覺，超越了個體的直接經驗，帶有明顯的開放性、共享性和距離感。

二、在文藝復興時期，“技”與“藝”的關系是如何體現的

藝術這一概念是歷史的產物，在不同的時代具有不同的含義。早期，“藝術一詞”多指與技術、技藝密切相關的實用領域，而后隨著自身的發展，才逐漸使其與其他意識形態和其他領域的技術分離而獨立出來，成為了一種非功利性、單純審美靜觀而存在的概念。美術也是如此，原始美術階段，對于“技”和“藝”的概念還處在尚不自覺的階段；古希臘時期，熟練的技巧成為追求理想美的工具；中世紀時期，技巧完全讓位于宗教教義的表達，被最低限度的壓縮與忽視；文藝復興時期，“技”和“藝”的地位得到了前所未有的提高，但總的來說前者仍然是后者的從屬；印象派的實驗使得二者逐漸分離，到了現代美術，技巧與形式因素真正從幕后走到臺前，得到了真正的自覺與強調。

文藝復興時期是一個技藝并重的時代。15、16世紀，南方的布魯內萊斯基發現科學透視法、北方的尼德蘭畫家揚·凡·艾克發明油畫、解剖學的發展使得人們更加了解人體結構的奧秘，伴隨著科學與理性的精神，藝術在這一時期迎來了飛躍。這一時期在繪畫技法領域的空前發展，畫家們紛紛鍛煉自己的創作技巧，力圖創作出最為優秀的作品。達芬奇便是盛期文藝復興高超技巧的典型代表。他通過不斷的實驗和練習，熟練地運用各種創作方式以及諸如短縮法、空氣透視法、漸隱法等創作手法，創造出了許多不朽名作。在《蒙娜麗莎》中達芬奇描繪了一個富有銀行家的妻子，基于純熟的技法，達芬奇將這名貴婦人表現得前所未有的真實。畫面中的婦人毫無矯揉造作之感，人物城呈一個穩定的三角形，雙手交叉放置在身前，其最為馳名的永恒的微笑正是得益于達芬奇高超的明暗對照法和漸隱法的使用，精確地解剖學知識也使得人物的結構更加真實可信。

《蒙娜麗莎》不只是對于達芬奇高超繪畫技巧的總結，同時也是整個文藝復興時期對于高超繪畫技巧追求的一個縮影。這一時期的美術創作中的技巧因素的地位得到了前所未有的提高，創作技巧不再像以前那樣可有可無，而是變成了評判一幅作品優劣好壞的重要環節。追求科學精確的態度和贊助人審美趣味的提高也直接促進了繪畫技法的進步。

從文藝復興時期的藝術作品中我們可以看出，雖然絕大多數表現的是宗教題材，但是畫面中表現出的已經不再是枯燥的宗教教義，所表現的內涵早已轉變為對于人的本質力量的贊美和追求，因為黑死病的肆虐、經濟和市鎮的發展以及人文主義思想的興盛，文藝復興時期的美術作品中處處都表現出對人本身的關心和思考。例如，盛期文藝復興三杰之一的拉斐爾所塑造的圣母像，雖然表現的是天主教中至關重要的圣母瑪利亞，但是畫面中全無宗教場面中的嚴肅壓抑之感，取而代之的則是一種母親式的溫柔和安詳，仿佛她并不是一個被神選中的人，而是一個從我們身旁走出，與我們一般無二的普通女性。拉斐爾通過精致的光影效果、清晰堅實的人物塑造，向觀者傳遞出一種寧靜祥和的感情，正是這種寧靜祥和可以跨越數百年的時光，時至今日依舊可以輕輕叩動觀者的心門，使之為其心馳神往。

而在另一位文藝復興大師的作品中，我們更能感受到蘊含在其中噴薄欲出的強烈情感，他就是米開朗基羅。與拉斐爾不同，米開朗基羅的性格乖僻，喜怒無常，他的這種性格特征也深刻地體現在了他的作品之中，他最為著名的雕塑作品經常表現為一種蓄勢待發的狀態。有一位作家曾這樣評價米開朗基羅的著名作品《摩西》，他說：“如果這個巨人一旦抬起他的腳，整個世界都將被粉碎。”對隆起的肌肉、突出的血管以及粗壯的身軀的精準刻畫也加強了米開朗基羅作品中這種攝人心魄的感染力。摩西處于一個即將開始運動的動勢，頭部轉向一側，眉頭緊鎖，怒目圓睜，仿佛下一秒它就會起身將身軀中積蓄的能量噴薄而出。

在文藝復興這一黃金時代，無論是代表“技”的創作技法和技巧還是代表“藝”的創作主張和思想內涵都得到了空前的發展，他們都被提升到了西方美術史中前所未有的高度，并且成為往后幾個世紀優秀藝術的標桿，被后世藝術家推崇和景仰。雖然說創作技巧因素得到了比以往任何一個時期都醒目的重視，但是從總體來說，“技”依舊處于“藝”的從屬位置，藝術家思想和主觀精神的表現依舊決定著技法如何使用以及使用到何種程度，藝術家的精神必須統御著藝術創作活動的進行。隨著藝術技法和表現技巧的不斷進步，“技”和“藝”之間的區別不再像之前那樣涇渭分明，可以打動觀眾的不再只是作品中所蘊含的情感和感情，對于畫面的經營、和諧的關系、優雅的用色、堅實的塑造本身也開始為人所津津樂道，藝術家高超的創作技巧本身也成為了“藝”的一部分。新的創作方式、創作技巧的出現使得藝術家可以更加得心應手地表達自己的胸中所想；與此同時，精神雖然統御著技巧，但是藝術家對于自身精神更深層次表現的追求，也是創作技巧得以發展的原動力之一。

在藝術創作中想要表達出深刻的思想內涵，必須依托于優秀創作技巧的支撐，如果沒有這種技巧的支撐，即使藝術家本人有再深刻的精神也只能在其腦中自行咀嚼，無從下手。縱觀西方美術，凡是獲得突出成就的藝術大師，在他們的作品中必然會展現出令人贊嘆的技巧。反之亦然，藝術創作中，藝術家的主觀精神更是必不可少的。繪畫雖然是視覺藝術，但是美術作品中令人神往的不僅僅是畫面中明亮的色彩和和諧的構圖，更是其中所包含的深邃的精神。作品中包含的精神，既是對于技巧的補充，也是對其的一種升華。如果一件藝術作品只有華麗的形式，而沒有深刻的思想內容，那也只不過是華而不實的花瓶，注定經不起時間的推敲和洗禮。“技”是“藝”的表現，而“藝”是“技”的升華，二者絕對不是相互孤立的，而是相互牽連，你中有我，我中有你的。對于一部藝術作品而言，“技”所決定的是它的下限，“藝”所決定的是它的上限；“技”決定它能不能站起來，而“藝”決定它到底能走多遠。二者相輔相成，缺一不可。