美是人的本真境域的顯現

楊矗

摘 ? 要： 近代以來，西方哲學主要形成了兩大模式：認識論與存在論。認識論的特征是在主客二元對立思維模式中尋求事物的唯一本質;存在論的特征是在心物一體相融的思維模式中尋求事物動態展開的多元境域。前者易于把握，但格局偏狹;后者不易把握，但卻有整體、豐富把握事物之妙。當代中國美學中的“實踐論美學”“生命美學”，以及諸后實踐美學，均各有其理論貢獻，但所依據的哲學模式主要是認識論的，對存在論的理解、借用還未真正上路，其原因則是沒有真正弄懂海德格爾的存在論。海德格爾對存在的研究經歷了“此在基礎存在論”時期、“形而上學”時期、“本有與返回大地之思”時期三個階段，其基本的看法是：“存在”是此在的展開狀態;“存在”等于“無之無化”;“存在”是“天地神人”之四方圓舞，或“本有”之二重性一體共存之差異化運作本身。文章根據海德格爾的存在論，提出了“美是人的本真境域的顯現”之命題，其具體內容包括：美是人與對象的快樂關系（愉悅感）;美是實現人的自由超越本性的情感形式（自由感）;美是人的完善無意識的升華現象（完整感）;美是人的本真境域的顯現（本真境域感）。

關鍵詞： 中國當代美學;實踐美學;生命美學;海德格爾;存在論;本真境域

中圖分類號：B83-0;I01 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）05-0074-（18）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.05.008

西方現代學科意義上的“美學”自王國維等人開始引入中國，迄今已有一百多年的歷史。后經朱光潛、宗白華等人的奠基與開拓，以李澤厚為代表的“實踐論美學”的崛起與大盛，生命美學和后實踐美學等新的路向、領域的開辟與建設，中國當代美學研究歷經幾代學人的努力，已取得了非常顯著的成就，但也存在著明顯的不足。現在，一百多年已過去，是時候對其做一個宏觀的清理和評判了，目的是能更好地揚長補短，在媒介化、消費化的新時代背景下，使美學研究能有更新的作為。筆者提出“美是人的本真境域的顯現”正是出于努力激活研究、贏獲某種新的開新可能的積極目的，這種求新的思路是以海德格爾的存在論為哲學范式的，因此，本文既涉及對中國當代美學研究的評價，又需要在理論上理清海德格爾的存在論，最后才能落腳在“美是人的本真境域的顯現”的論述上。

一、問題與評價

“美學”來自西方，中國當代美學的基本概念、范疇體系、問題模式、邏輯骨架都或多或少受到西方美學的影響。在西方美學史上，美學的基本問題按照不同的歷史階段劃分，主要有：美是什么問題;美感經驗是怎么回事問題;藝術的本質是什么問題;審美關系、審美價值問題;生命意志、生活世界、存在、大眾文化、身體、環境、媒介等與美的關系問題。而其中最核心的深層問題則是美是什么問題，也即什么是美問題。其最基本的探求方向和路徑則有客觀、主觀、主客觀相結合、藝術、非理性生命意志、大眾文化等。從最高的代表性成果看，筆者認為，在西方美學史上，在認識論模式里，古代關于美的本質的最高認識是柏拉圖的“美是理式論”;近代關于美感的本質的最高認識是康德的“先驗判斷力說”（共通感或先驗綜合想象力說）;近代關于藝術的本質的最高認識是黑格爾的“理念顯現論”（“美是理念的感性顯現”）;關于美和美感的人本學基礎的最高認識是馬克思的“自然人化”和“人的本質力量對象化”理論;在當代符號學美學視野中關于藝術的本質的最高認識是蘇珊·朗格的“情感形式—生命形式說”;在當代現象學、存在論體系里關于審美經驗“本質—意義”的最高認識是法國杜夫海納的“審美要素知覺化說”;關于美的“本質—意義”的最高認識是海德格爾的“美是無蔽的真理的一種現身方式說”;等等。

西方美學的這些問題意識、理論成果和邏輯（包括蘇聯美學）直接影響了當代中國美學，幾乎成了唯一參照、資源，甚至是其直接的“理論前史”。比如20世紀五六十年代美學大討論中出現的蔡儀的“客觀論”、呂熒和高爾泰的“主觀論”、朱光潛的“主客觀統一論”、李澤厚的“客觀性與社會性統一論”等，幾乎是西方美學近代以前觀念模式、理論邏輯的“翻版”，可看作是對西方美學基本模式的歷史性學習和移植，屬于當代中國美學的基礎性準備期。其后，隨著討論、辯難的深入，中國當代美學研究逐漸出現共識大于分歧的局面，形成了以李澤厚為主帥的“實踐論美學”流派，這是當代中國陣容最為龐大、理論成果最為豐碩，亦最具有主導地位、最享有主流話語權威的美學譜系和“團體”。盡管屬于這一陣營的研究者會各有自己的具體理論主張，但其基本的哲學本體依托卻是馬克思主義的“實踐論”和“唯物史觀”，比如李澤厚的“人類學歷史本體論實踐美學”、劉綱紀的“創造自由論實踐美學”、周來祥的“和諧關系論實踐美學”、蔣孔陽的“審美關系論實踐美學”、鄧曉芒和易中天的“傳情論實踐美學”、張玉能的“系統論實踐美學”、朱立元的“實踐—存在論美學”、1陳望衡的“潛能—情境美學”、徐碧輝的“新實踐美學”等。

西方美學，也包括當代中國美學，具體的分歧、論爭很多，表面上可能眾說紛紜，而實質上則是哲學本體論之爭，即是以“物”還是“心”為本體;是以兩者融合的物質實踐還是藝術為本體;是以生命還是審美活動為本體，抑或以身體、生活或生態為本體？從哲學大范式看，迄今為止西方哲學共有兩大成型的基本范式：認識論和存在論。嚴格地看，認識論是由法國哲學家笛卡爾開其端的（遠源是柏拉圖的“兩個世界”），存在論則是由德國哲學家海德格爾開創的。認識論的特征是在主客二元對立思維模式中尋求事物的唯一本質;存在論的特征是在心物一體相融的思維模式中尋求事物動態展開的多元境域。前者易于把握，但格局偏狹;后者不易把握，卻有整體、豐富把握事物之妙。當代中國美學基本上都是以認識論為其哲學范式的，對存在論的借鑒、應用嚴格地看還未真正上路，故補上“存在論之缺”成當務之急。但在詳細展開論述之前，有必要先選擇當代中國美學的一些代表性派別和觀點加以梳理、評價：

首先來看實踐論美學。它的主要貢獻是把人類審美活動、審美境域的根基安置在人類社會實踐之上，從“主客體互化、互建”的歷史累積中來對“美”（審美）進行本體性的溯源和闡發。這無疑是科學、合理的。但其局限也明擺著：第一，“實踐”只是“美”（審美）的初級本質，離“美”（審美）還非常遙遠。試問，但凡屬于人類社會的事物，哪一樣能同“實踐”脫離干系？因此，要想離“美”（審美）再近一些，就還需要許多更進一步的具體規定。比如，李澤厚本人就提出了人化自然、歷史積淀、美感雙螺旋、工具本體、新感性、情本體等一套更具體的命題和規定。2 也就是說，“實踐”只是一個總的根基和前提，它同“美”（審美）之間還有許多復雜的環節，因此它并無法說明“美”（審美）的特殊本質，無法具體地解釋“美”（審美）。第二，受特定國情影響，中國的“實踐話語內涵”有意無意會偏物質而泯精神、偏集體而泯個人、偏歷史而泯當下、偏必然而泯偶然、偏理性而泯情感。第三，“實踐范疇”是西方近代主客二元對立的“認識論哲學”的產物，或者說是以人類為中心的“主體論哲學”的產物，其優長為便于形成確定的認識成果和知識體系，人類迄今為止的理性化的“科學體系”就是它的最輝煌成就，但是，其本身即具有很大的歷史局限性，它只是“人和世界關系模式”的一種而不是全部，它把人的世界變小了，因為人和世界的關系還有非認識、非理性、非確定、非現成的一面，后者更為豐富，也更為根本。或者說，作為一種具有理性和確定性品格的“知識體系”的美學，自然無法排斥“認識論”“實踐論”，但這也注定只是它的“不完全的形態”，或具有時代、歷史局限性的“初級形態”，它要想更理想和“完整”，就還須能夠切換到“人和世界關系”的“存在論模式”上——或準確地說應該以“存在論哲學”為根基、基本底盤，進而實現“存在論、認識論”雙模式的一體互補和相融，最終實現美學體系的后現代性或更理想化的建構。因此，超越、揚棄或兼容“實踐論美學”注定是當代中國美學的歷史和邏輯相統一的發展進路。

關于實踐美學的局限，作為代表人物之一的朱立元的看法可能更有說服力。他說：“對于李澤厚的主流派實踐美學，筆者認為最主要的問題表現在以下兩個方面：第一，基本上沒有超越西方近代以來主客二分的認識論思維模式;第二，對實踐的看法失之狹隘。”“李澤厚明確講過，美學的基本問題是認識論問題。他從美感講起，認為美感是對客觀外在的美的認識、反映、感受、體驗，這樣，整個美學的基本問題就被狹隘地框在認識論的范圍之中了。”“李澤厚認為實踐就是物質生產勞動，在他看來，馬克思主義的實踐范疇就只是指物質生產勞動，人的其他活動都不算實踐。”1

如果說當代中國美學是一幅打開了的扇面，其一個半面為實踐論美學，另一個半面則是反實踐論美學、非實踐論美學或后實踐論美學。擇其要者，當推以潘知常為代表的“生命美學派”、楊春時的“主體間性超越美學”、葉朗的“意象美學”、以曾繁仁為代表的“生態美學”、吳炫的“否定主義美學”和“生命力美學”。此外，還有劉悅笛的“生活美學”、王曉華的“身體美學”、薛富興以“環境哲學”為視角的“中國美學研究”，等等，難以盡列。這里只選擇幾種來做討論：

以潘知常為代表的生命美學，明顯是針對實踐美學的不足或弊端而出場的，而且早在20世紀80年代中后期，至遲到90年代初就提出來了。其主旨是要以“生命主體”替代實踐美學的“實踐主體”，把美學研究扭轉到個體生命境界上來。如潘知常所說：生命美學不是“關于生命的美學”，而是“基于生命的美學”，它是“以人類的自身生命作為現代視界的美學”;或曰，“美學即生命的最高闡釋，即關于人類生命的生存及其超越如何可能的冥思”。一句話，所謂生命美學，“意味著一種以探索生命的存在與超越為旨歸的美學”。2 或根據筆者的理解，似可以這樣來表述：它把審美活動視為人類生命的根本的存在方式，反過來又把人類生命看成是美學的本體對象。其基本構架如有人所概括的是“一個中心”（審美活動）和“兩個基本點”（“個體的覺醒”和“信仰的覺醒”），其貢獻是“將認識論美學轉向價值論美學”;等等。3 現在，我們要問的是，審美或美學的“生命論轉向”有意義嗎？其意義何在？回答應該是確定的：有意義，其最主要的意義就在于使審美或美學有了一個更具體、更實在、更根本的本體。理由很簡單，人先有生命后有實踐，先有生存后有認識。這也就是海德格爾發現的前理論的“存在”的本源性意義。海德格爾的“存在論”還認為：存在沒有“本質”，存在的本質就是“存在的意義”，活的“意義”（可能境域）比形而上學的抽象本質更重要。而生命美學看重的正是審美對生命的價值和可能，即因生命而審美，因審美而生命。或總起來看，生命美學最大的貢獻至少有這樣兩點：一是讓美學擁有了一個更具本源性的本體，二是把本質論的美學變成了價值論的美學，因此也就打開了美學的一個新的視角、維度或界面，刷新了當代中國美學研究的“基本范式”。潘知常把此種轉變概括為“從‘本質到‘意義”的轉變。4 但其不足也是十分明顯的。第一，同實踐論一樣，它所涉及的仍是一個美學研究的底盤、根基、大維度問題，只具有哲學本體論和方法論意義，離“美本身”仍然存在著較大距離。它所涉及的仍是美的初級本質而非其具體的特殊本質。第二，叫“生命美學”，但生命并非人所獨有，因此還需厘清其他生命物與審美的關系，而這又是一個十分復雜的科學問題，就目前看存在著極大的破解難度，故其名稱必然顯得太過寬泛、籠統，外延過大。第三，生命哲學、生命美學在一定意義上是西方近代叔本華、尼采“唯意志哲學”的概念，是狹義的“生命”概念，指本能的、欲望的、身體的等非理性意義的生命，與傳統中國文化中的“生命”并不相同;比較來看，在深層的“文化模式”上，西方屬于科學的“技術模式”，傳統中國屬于詩意的“生命模式”。傳統中國的“生命”內涵其實具有人生、道德等社會精神生活意義，若以此而定，它同實踐美學的“社會實踐”內涵多有重疊、交叉，難有根本性的分別。而王國維等近代美學家們的“生命意識”，其實已經多受到叔本華、尼采美學的浸染，在根本旨趣上差不多也可說已經是“近代西方式”的了，故潘知常等的生命美學仍需要與之進行譜系性的或認同、或分斷的“清理”。第四，就生命美學的實際文本建構看，在“人和世界關系”模式上仍沒有真正轉向“存在論”，雖然詩意表達的成分多了，但嚴格地說并沒有形成嚴密的“學”的體系。或者說，其具體的表述雖不乏新意，實際的“理論性結體”并不夠，尤其是并沒有完成海德格爾存在論的中國式的真正理想性新建。1第五，海德格爾早在1919年就提出“美是一種前理論或前世界的東西”，本源性的“審美”賴以成立的根基正是“一般生命的基本要素”，生命美學卻沒能借鑒。2

葉朗的“意象美學”，明確主張“美在意象”，并認為它是“北京大學美學學派”的基本主張。他說：“美在意象。朱光潛說：‘美感的世界純粹是意象世界。宗白華說：‘主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。這就是美。美（意象世界）不是一種物理實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。這就是中國美學所說的情景交融的世界。這也就是杜夫海納說的‘燦爛的感性。”3 不容否認，審美是以“意象”為基礎的，任何具體“審美”的發生、實行都是一種“意象化”的行為，亦即文學理論中常說的“情景交融”“物我兩忘”。可貴的還在于，葉朗在論述“意象美學”時又自覺引入了王夫之、杜夫海納等的“現象學”維度，使其“意象論美學”多了些更為先進合理的色彩。但問題在于，“意象論美學”之“意象”仍不等于“美本身”，因為人的任何意識活動都會涉及“意象”，即使是單純的“物質性活動”也會有“意象”的介入、滲透。比如，“審丑”也離不開“意象”。因此，就“意象”本身而言無法區分審美、不審美屬性。換言之，“意象”的“審美屬性”仍不是自明的，“意象論”仍說明不了“審美”更深層次的“本質”——人和世界的“本真論存在之謎”。

楊春時的“主體間性超越美學”，也稱作“第一哲學”，這一構想主要體現在他的美學專著《作為第一哲學的美學——存在、現象與審美》之中。這是一本理論化、系統化比較強的著作，是當代中國美學一個有分量的收獲。其最大的優點在于：第一，把體系的建構設立在對中西相關美學資源比較系統而深入的分析、對比、總結基礎之上，具有較大覆蓋性和超越性，創新意識比較明顯。第二，有較強的哲學“本體意識”，即把“主體間性”本體化，以“存在的同一性”作為其根源或“本質”，同時又對“存在”和“生存”做了區分：“存在是生存的根據，具有本真性和同一性，而生存是存在的異化形式，具有現實性和超越性的雙重品格。”“審美”正是自由的、超越性的生存方式，借它可以“回歸存在”，故“美學就成為本源的存在論”。4 第三，具有較強的邏輯性和體系性。但是，其也有美中不足之處，表現在：第一，對“主體間性”如何能成為“本體”還缺乏令人信服的理論說明。“主體間性”這一概念出自德國現象學創始人胡塞爾，是其為了克服自己“先驗唯我論”的困境而提出的一個“補救措施”，究其根源仍與近代西方的“主體論哲學”脫不開關系。“主體”是與“客體”相對的概念，一旦沒有了“客體”，它就僅僅淪為理論上的一種假設，而任何“假設”都總是人的一種“意識活動”，比如“審美移情”或文學上的“比喻”。問題很簡單，明明是“主體”以外的“對象”，怎么就變成同人一樣的“主體”了呢？如果不是假設，那就只能是準神學意義上的“泛靈論”。而一旦是“假設”，又怎么能成為“本體”呢？不成了典型的“主觀論”嗎？總之，要想在理論上提出能夠說服人的論證，還有不小的距離。第二，對“存在”的理論規定也不夠充分，或者說有“獨斷論”的色彩。比如，楊春時把“存在”規定為“生存的根據”，是“我與世界的共在”，其本質性特征是“本真性”（生存的根據）和“同一性”（我與世界共在）。很顯然，這個“存在”的概念不同于海德格爾的，在海氏的思域里它仍是“存在者”而非“存在”。顯然，楊春時其實沒有真正理解海德格爾的“存在”是什么意思。海德格爾一開始把“存在”規定為“存在者的展開狀態”（可能性的境域、世界），是建立在“此在”對自己的“存在”有自覺“領會”基礎上的;它一無法涵蓋人之外的“物”的“聚集”和“敞開”，二仍然有濃重的“主體論”色彩，所以后期他就用“本有”置換了“存在”。楊春時的“存在”仍然是以人類為中心的“主體論概念”，如何能充當包括人之外的所有的“物”在內的“世界的本體”呢（非生命的“物”是不好說“生存”的）？還有，用“本真性”和“同一性”來界定“存在”，理論依據又在哪里？要知道，海德格爾的“存在”是包括“非本真的沉淪”和“本真的澄明”在內的，具有“顯現—鎖閉”的二重性，這才是具有本體性、普遍性的概念。所以，楊春時的“存在”設定，還需要有更令人信服的說明才行，還需要在理論的根基上進行認真的推敲、完善。

朱立元的“實踐—存在論美學”，也許在“理論策略”上更具有現實的合理性。朱立元的美學屬于“實踐論美學”中的“蔣孔陽譜系”，在“實踐論美學”遭遇質疑、批評的過程中發現了其自身的不足，于是自覺地改造和完善“實踐論美學”，措施是融合馬克思和海德格爾1，提出一個“實踐—存在論美學 ”，認為美產生于人的審美關系、審美活動、審美實踐，“是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統一的自由人生境界的對象化和感性顯現;美感指的是審美活動中與審美對象（客體）同時建構起來的審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態，它體現為主體直觀到了這種超越現實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產生的自由感、幸福感和愉悅感”。“審美對象作為自由人生境界的對象化和感性顯現，則呈現出如下特點：其一，它是情景交融、人與世界一體的人生形象;其二，它是主體能‘直觀自身，并與之產生精神情感交流的意義形象;其三，它是超功利的、虛化的、氣韻生動的自由形象;其四，它是能喚起主體的聯想、想象，使主體從有限的存在趨向無限的存在意義的超越形象。”2 朱立元這個體系的最大優點在于：第一，努力融合“實踐論”和“存在論”的選擇及其目標在今天無疑是最為先進和有意義的。原因在于，它在融合迄今為止的西方兩大“哲學模式”：“認識論”和“存在論”，或“本質論”和“實存論”。馬克思主義的“實踐論哲學”雖是以“實踐論”為徽幟的，但在根本上則是西方近代“主客兩元對立”的“主體論哲學”或“認識論哲學”的產物，最終要高揚的仍是那個以“理性認識”為本質的“主體性的人”。以海德格爾為代表的“存在論”，一是以“主客相融”的總體性的“實存”為宗要;二是要超越“人類中心”，走向“萬物一體”的“本有價值目標”。它是對西方傳統“形而上學”（認識論、實踐論是這一傳統的近代產物）的結構和模式的超越，代表著人類哲學現代至后現代以來的最高成果。可以說，兩個“模式”都重要，它們是互補的，各有其優長，“合則雙美，離則兩傷”，因此，“實踐—存在論美學”的“整合追求”是最寶貴、最有意義的。第二，加入“人生境界”的維度和內容，使“美學”回到“人間”，回到“人生意義本身”，使“美學”向其“人學本質”的回歸有了推進性的步伐。總之，“實踐—存在論美學”的方向是對的，所達到的實際水平也是值得贊許的。但是，客觀地看，還是有一些明顯的不足。其最大的問題是，“實踐論”和“存在論”的融合、平衡還不夠理想。這一方面是由于兩者本來就不好兼容，另一方面則是由于對“存在論”的理解、消化和轉化不夠到位。另外，其“自由人生境界論”仍顯得有一些籠統和寬泛。

經過以上梳理、評價，可以看出，從哲學本體論角度看，當代中國美學的理想進路實質上是要解決“實踐論”和“存在論”相融合的問題，尤其是要補上“存在論”這個短板，突破口、難點、前沿端點都在這里。比較起來，“實踐論”已是當代中國美學的“常客”“熟客”，理解、消化、應用已非常成熟，且多有重大性的創新和發展;而對于“存在論”卻還比較生疏，理論上的理解、消化還有較大差距，創造性的化用就更不是輕易能上手的了。因此，破解“存在論難題”勢不可免。具體而言，先要弄清楚海德格爾的“存在”和“存在論”。

二、海德格爾“存在論”的要義和方法

“存在論”是指由20世紀德國哲學家海德格爾創立的一種與傳統西方形而上學哲學相對立的“哲學范式”，是一種詩化的“哲思體系”。與歷史悠久且已弊端百顯的形而上學主流模式相比，它更有新意，尤其從“補偏救弊”的功能看更顯得重要和寶貴。但是，因為其現象學或“詩化”的方式，以及在形式上海德格爾為了與傳統形而上學相區別，一是盡量采用人們所不熟悉的“非形而上學的語言”，二是“舊詞新用”，三是在實在無詞可用的情況下又改造舊詞和生造新詞來闡發、呈現自己的思想體系，故使得他的“存在論”十分晦澀難懂，嚴重影響了國內哲學界對它的理解、傳播、轉化、應用。至于讓它在美學和文藝學上得到有效的借鑒和轉化，就更談不上了。就筆者的閱讀所見，國內美學、文藝學受海德格爾“存在論”的影響雖不能說不大，但離正確、有效、理想等標準還有較大距離。因此，我們首先要弄清海德格爾的存在及其存在論的基本要義。

海德格爾“存在論”的提出在西方哲學史上并不是一件純粹個人性的、心血來潮的偶然事件，而是西方形而上學極端化前行的歷史必然，是它的邏輯性的一個“反題”。按說哲學就是研究現象背后“本質”的學問，過去國內有一個標準說法：哲學是理論化、系統化的世界觀。意思就是，看世界看得理性、深透、系統、整體、根本。而嚴格地看，在歷史上這樣一種“思維模式”“本質化模式”，是以古希臘柏拉圖的“理式論”為開端、以亞里士多德的“物理學之后”即“形而上學”為“原型”的。“物理學之后”就是高于具體科學知識的意思，“形而上學”指的是在“具體”之上的“抽象本質”的意思，或“本體論”“本質論”的意思。這種“賦義”“規定”或用法，用于“哲學”是沒錯的。問題在于，如何看待事物的所謂“本質”？也即這“本質”只能是抽象的、確定的、唯一的，還是可以是相反的？另外，西方的形而上學還有一個設定是把這種“本質”稱為“存在”，在這個意義上“形而上學”也叫“存在論”，它把“存在”（本質）設定為自己的研究對象。而問題出在“存在”和“存在者”恰恰存在著“存在學的差異”，即“存在”不是“存在者”。“存在者”是認識論意義上的“對象”或“實體及實體性的概念”，即它被設定為一個“現成的實體”;“存在”不是“實體及實體性的概念”，而是存在論意義上的“現象”，或一個不現成的“構成性的狀態”。或者說，“存在”是“存在者”的“展開狀態”、實際地“去存在”的“活態”，兩者是不同的。

如果說蘇格拉底之前的希臘思想家所面對的還是一個完整的“存在現象”，蘇格拉底之后，特別是柏拉圖、亞里士多德這師生二人，就開始把“存在”當成“存在者”來對待了，在他們那里，所謂最高本質性的“存在”就是“最高的存在者”，如理式、永恒的形式。就“問題模式”來說，要追問：“存在”是“什么”？其“存在”和“什么”即都是“存在者”。其公式可簡化為：s是p？其結果無論怎么變無非有兩種：s是p，或p是s。等式兩邊可以“互是”，而讓其成立的那個“是”卻沒有被追問，被丟掉了、滑落了、遮蔽了、遺忘了。而這個“是”不是別的，正是“存在”。它在語言學上是“結構助詞”（系詞），在“存在論”上卻是讓存在者“存在”的根據、動因、力道、動能。即它不是什么實體性的“東西”（存在者），而準確地說，它就是同存在者一體共在的那個“差異化”的“可能性”，是存在者的另一面。傳統的形而上學卻忽略了這個不可或缺的“另一面”。

這樣一條追問最高“存在者”的思路或問題模式，成為形而上學的“唯一范式”被后來的哲學家繼承、遵奉，比如中世紀的“上帝”、文藝復興時期的“自然”、啟蒙時代的“理性”“理念”“主體”等都是不同的“存在者”。正是在這個意義上，海德格爾才認為：“形而上學就是存在之被遺忘狀態，也就是那個給出存在的東西的遮蔽和隱逸的歷史。”1 或直白而言，形而上學的歷史就是遺忘了存在的歷史。同樣的表達還有：“形而上學思考作為存在者的存在者。”“由于形而上學究問存在者之為存在者，故它停留在存在者那里而沒有轉向作為存在的存在。”2 “就形而上學往往只是把存在者表象為存在者而言，形而上學并不思及存在本身。哲學并不集自身于它的基礎。哲學總是離開它的基礎，而且是通過形而上學之助而離開它的基礎的。”1 “自其發端乃至其完成階段，形而上學的陳述都以某種奇怪的方式活動于一種對存在者與存在的普遍混淆之中。”2

正是基于此，海德格爾才要重提“存在問題”，并要以一種“非形而上學”的方式來思“存在及其意義”。他在《我進入現象學之路》一文中說：“通過現象學態度的昭示，我被帶上了存在問題的道路。”3 《面向思的事情》的譯者在《譯后記》中說：“‘面向思的事情顯然是承接胡塞爾的‘面向事情本身而提出來的。海氏一生以‘存在為‘思的事情。”此總結是符合實際的。我們完全可以說：海德格爾是一個真正思“存在”的思者（哲學家）。他以一人之力顛覆了已有兩千多年歷史的形而上學傳統，是迄今為止西方哲學史上最大的“翻盤手”。就代表著非形而上學思維的新思維模式而言，他的“存在論”無疑已是這一“哲思”的“珠穆朗瑪峰”。因為其新和博大精深，因而也極具理解和研究的難度，當然，對其理解和闡釋的寶貴價值也不言而喻。

海德格爾是如何研究“存在”的？他的“存在”是什么？或者什么是他的“存在論”（主要有哪些內容）？李澤厚曾有這樣的表述：“‘存在這個大概念在海德格爾那里到底是什么，眾說紛紜，包括海德格爾自己也未說清楚過。它好像很抽象，我以為在海德格爾那里，實際上并非純精神性而是帶有巨大的物質性。”4 他的這個說法一方面是符合事實的，另一方面也說明李澤厚并沒有真正理解海德格爾有意用的非理性推論式的“現象學詩性言說方式”。海德格爾的致思和言說方式本身就是“分環勾連”“折疊纏繞”的一種“新的范式”，是多層展示、呈現、開顯的，是與他的“存在論”內容相符稱的一個獨特的“新創造”。它的非常規化和陌生化，嚴重影響了人們對它的正常、正確或有效解讀和接受，這是造成人們對它誤讀的一個非常直接的原因。而另一個誤讀原因則緣于其內容巨大的原創性和陌生性。

簡單地說，海德格爾的“存在”不是實體性的“什么”，他也不能用簡單下定義的辦法來規定、揭示、概括它。相反，他也只能盡量用符合其本身的“方法”來努力讓它得到自行顯示。為便于整體化把握，筆者不妨先行總結出海德格爾的“存在”的一些鮮明特征。首先，我們要清楚“存在”不是“存在者”，它不是“實體”、不是“對象”、無法“概念化”，因此嚴格來說它不可言說，它就是“無”，就是“神秘”。但它又有蹤跡和特征可尋，可以迂回、實際、詩性地“道說”出其行跡、特征。總起來可言說如下：它總是存在者的存在，它總是實際發生著的、活的、可能的、展開著的、不斷構成著的、折疊著的、量子化開顯著的、整體關聯著的……當然，這樣一種說法也僅是一種“形式指引”的導引和“發動”，相當于一個總體性的“導語”。接下來，還是讓我們回到海德格爾的“思的事情”的大概脈絡上來。從總體上看，海德格爾思“存在”經歷了三個不同時期或階段，它們構成了其“存在論”塊莖狀的、起伏連綿的“詩思高原”：

1.現象學時期（1919—1929）

此時期亦可稱為“個體此在的實存論沉思/言說時期”。海德格爾以Dasein（此在）來探討“基礎存在論”，代表作為《存在與時間》。他用此在（“存在論”中的人）的“時間性展開狀態”“世界性境域關聯”來思“存在”，認為“存在”是“存在者”（此在）的展開狀態，“世內存在者的揭示狀態奠基于世界的展開狀態。而展開狀態是此在的基本方式，此在以這種方式是它的此”。5 即此在實際地“去存在”、去與“周圍世界”打交道。此在的“存在特征”是“在世界之中存在”，“世界”就是它的“存在性性質”“存在性建構”;或曰，它的“存在”就是“時間”，就是“世界”。其基本的“存在情態”是操心、操勞、操持和畏。通過“畏死”，讓此在的“整體存在”得以敞開。此在的存在“意義”就是其“存在境域”折疊式分環勾連的“諸可能性”。可以說，此時期海德格爾的“存在”基本上等于此在的“世界性展開境域”。但他對這一結果并不滿意，因為它還僅是“基礎存在論”，而且，所敞開的也只是“此在”的“整體存在”，離“存在本身”仍有很大距離。

2.形而上學時期（1929—1939）

即基礎存在論+元存在論時期，亦可稱為“與詩為鄰”的思想時期，代表作是《形而上學是什么？》《形而上學導論》。此時期，海德格爾要重建形而上學，認為其基本問題不應該是追問“存在者之為存在者”或什么是決定一般存在者的最高存在者，而是要問“無之情形如何”或“究竟為什么存在者存在而無反倒不在”。也就是說“無”的問題才是形而上學的基本問題，其“形而上”的那個“上”指向的就是“無”。而如何才能得到這個“無”呢？海德格爾認為，可以通過此在（人）對“存在者整體”的“無聊”“畏”來獲得。“當我們僅僅對這本書或者那出戲，這項活動或者那種消遣感到無聊時，離真正的無聊還很遠。而當‘某人莫名地無聊時，真正的無聊便開始了。這種深刻的無聊猶如寂然無聲的霧彌漫在此在的深淵中，把萬物、人以及與之共在的某人本身共同移入一種奇特的冷漠狀態中。這種無聊啟示出存在者整體。”1 這種“無聊感”是對“存在者整體”的一種否定，同時，對這種“存在者整體無聊”的“畏”也是一種“存在者整體的否定”，海德格爾說：“畏啟示無。”而“無乃是對存在者之全體的否定，是絕對不存在者”，“在畏中，存在者整體變得無根無據”。2 “無”是什么？海德格爾認為：“無與存在同一。”3 “無”的本質就是“無化”，即對存在者整體的“有所拒絕的指引”，4 或是對它的開啟、否定和超越。可以說，此時期海德格爾的“存在”就等于“無之無化”。但對這一結果他仍不滿意，因為這“存在者整體之否定和超越”（無化）靠的還是“此在”，是此在對“存在者整體”的無聊和畏，仍有濃重的“主體主義”的痕跡。或者說，“存在本身”仍未贏獲本然顯現的“自在自為”的源發機制。

3.克服形而上學開啟另一個開端的時期（1939—1976）

即通過“天地神人”四重整體之“環舞”（或“圓舞”）和“映射”讓“存在”歸于Ereignis（本有）時期，亦可稱為忠于大地的返回之思時期，代表作是《哲學論稿（從Ereignis而來）》《同一與差異》《演講與論文集》《面向思的事情》等。在這一時期，海德格爾努力想讓“存在”擺脫“此在”的“主體性”的腳手架，來達到其自身的“本生、本現”。他提出“存在歷史”的兩個開端思想，簡單地說：第一個開端是“存在者的存在”的歷史，另一個開端是“存在本身”的歷史。為了同傳統形而上學撇清關系，他用“存有”代替了“存在”，也嘗試用Ereignis（本有）來標識存在與人的共屬。在他看來，“本有”是一種甚至比存在和此在更本原的統一本身。它不是什么，它成其本是和本有;它是“自一之事”，是掩蔽在去蔽名下的元古者，或是在神和是（存在）二元分裂之前的那個本然之一（其用“本有”這個詞很顯然就是要重新彌合神和是）。按照孫周興的看法，海氏的Ereignis（本有）大概有這樣一些特點：第一，它綜合了去蔽（真理）和聚集（邏各斯），是一體性差異化運作本身，既高于“存在”，也高于“無”。第二，人和存在都歸屬于本有，本有居有人和存在，人和本有是一種歸屬關系。本有不是形而上學的“無限者”，也不是絕對的“本體”。第三，本有更側重于“隱”的方面，具有“抑制”的情調（比較地看，“存在”“世界”都具有“顯”的特性，有令人“驚奇”的情調，而本有則與之相反）。或者說它具有鎖閉的“大地性”。第四，受隱匿性所決定，本有具有不可言說性。5 通俗地說，“本有”其實就是海氏一直要思的“存在本身”。這個“存在本身”既然不是“實體的什么”，那它從哪里尋呢？海德格爾提出了一個一體性差異化運作的“本有源發機制”：天地神人之“四方圓舞”。在這“圓舞”中，差異化的“天地神人”彼此“互讓互成”地對“四重整體”之“純一”（本有）既歸屬著，又讓其開顯著。他這樣描述：“于是就有四種聲音在鳴響：天空、大地、人、神。在這四種聲音中，命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面地自為地持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不存在。它們無限地相互保持，成為它們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身。”6“‘在大地上就意味著‘在天空下。兩者一道意指‘在神面前持留，并且包含著一種‘進入人的并存的歸屬。從一種原始的統一性而來，天、地、神、人‘四方歸于一體。……我們把這四方的純一性稱為四重整體。”1 “四方中的每一方都以它自己的方式映射著其余三方的現身本質。同時，每一方都以它自己的方式映射著自身，進入它在四方的純一性之內的本己之中。這種映射（Spiegeln）不是對某個摹本的描寫。映射在照亮四方中的每一方之際，居有它們本己的現身本質，而使之進入純一的相互轉讓（Vereignung）之中。以這種居有著—照亮著的方式映射之際，四方中的每一方都與其他各方相互游戲。……天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）。”2 可以看出，在這里“純一”“原始的統一性”“四重整體”“世界”等都是本有的別名，它們都是“本有”顯現的“不同樣態”，或者可以說“本有”不是什么，它就是“天地人神”一體共存、共生、互成互顯的“一體性差異化運作”本身。或者也是赫拉克利特所說的“一是一切”本身;巴門尼德所說的“同一者”、存在之真理——“二重性”本身。3“二重性”就是“自然”和“邏各斯”，“大地”和“世界”，或“存在者”和“存在”，“言說”和“道說”等。其原型是：“鎖閉”（遮蔽）與“開顯”（去蔽）。這就是“存在的真理”，也是“本有”本身。在此意義上，海氏的“本有”正是二重性一體共存之差異化運作的“源發機制”本身。或荷爾德林眼里的比諸神和上帝更高的“神圣者”，“神圣者”是“自然”的本質，“自然”是“神圣者”的“顯”，“神圣者”是“自然”的“隱”，那個“混沌的神圣者”才是借“自然之手”創造一切的“本源”。4 它和“大地”一樣都具有“隱”的特性，所以，晚期的海德格爾才要以“回行的步伐”而“返回大地”，實則是返回“本有”。

那么，“本有”為什么要顯現為“天地神人”的“四方圓舞”呢？因為這是天地間最大、最高的“結構”：上有天空，下有大地，中間是人，而貫通天地人的則是“神的尺度”，靠“神”人才能來到“神圣者”面前，因為“神”（諸神）是“神圣者”的存在方式。海德格爾沒有人格神觀念，卻繼承和揚棄了從阿那克薩戈拉到柏拉圖以至亞里士多德的“努斯—理性神”的思想。他是從“存在的動因、力道或動能”的意義上來把“本有”思為一種本源性的“神圣者”，類似于亞里士多德的那個“不動的動者”“世界努斯”。在海氏那里，神圣者、自然、諸神的關系是：神圣者—自然—諸神。三者可以重疊，但本源是神圣者，自然是神圣者的顯現形式，諸神又是自然的顯現形式。5 說白了，“自然”化育萬物又保藏萬物，為什么？是因為它內里有神圣者和諸神。或者說，在海氏眼里，“自然”就是既能去蔽又能遮蔽的“神”，它是可以把天空和人收納入自身的那個似有神性的“大地”。現在，我們可以說海氏的“存在”就是“本有”，其“本有”就是二重性一體共存的“差異化運作”本身;它是本源性的“神圣者”;因為有人的介入，其“二重性結構”便演化為“天地神人”的四重環舞結構，故其“本有”又是“四重整體”或其“純一化”本身。

現在，集中到海德格爾的“存在論的藝術觀”。在尼采那里，“藝術是生命的真正使命，藝術是生命的形而上學活動”，“藝術，在最廣意義上被思為創造者的藝術，乃是存在者的基本特征。照此看來，狹義的藝術就是那種活動，在其中，創造向自身顯露出來并且成為最易透視的;藝術就不只是強力意志的一個形態，而是強力意志的最高形態”。6 受尼采的影響，海德格爾也持有一種“大藝術觀”。這是他思存在的一個重要方式和途徑，是一種現象學或存在論的藝術觀。在他眼里，藝術才是最理想的專門顯現“存在”或“本有”的方式，其手段是“建立世界和制造大地并有意讓它們發生親密爭執”，“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”。7 “作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執。”8 這爭執不是絕對的反對和分裂，而是既堅持又松動，既排斥又接受，因為，世界本身就是既敞開又遮蔽的，大地也是既鎖閉（退隱）又涌現的。正是這種源始的、親密的爭執，才撕扯出一個“裂隙”，讓“存在之光”得以閃現：“自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”1 這里涉及“藝術和真理”的關系。海德格爾的“真理”不是認識論上的認識和對象的“符合”，而是存在論意義上的“去蔽”或“澄明”，“真理是存在者之為存在者的無蔽狀態”。2 也正是在這個意義上，他才特別看重藝術，因為在他看來藝術就有“真理的功能”，“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟，也即解蔽，也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品中了。藝術就是真理自行設置入作品中”。3 “藝術就是真理的生成和發生”，“藝術讓真理脫穎而出”，這就是藝術的本質。4

如果說藝術的“世界功能”是“顯”，“大地功能”是“隱”，而兩者的“親密爭執”就不是別的，而正是存在或本有的“二重性一體共存的差異化運作”的顯現，是存在真理的“藝術化開顯”。海德格爾在《論真理的本質》中說“真理的本質是本質的真理”，并說“真理意味著作為存有之基本特征的有所澄明的庇護”。5 可以看出，其“本質的真理”指的就是“存在（存有）的真理”，其特征就是“有所澄明的庇護”。“澄明”是無蔽、顯，“庇護”是遮蔽、隱，故“本質的真理”（存在的真理）就是既顯又隱的“二重性一體共存的差異化運作”本身。在邏輯上，“隱”應該在“顯”之先，如此來看其又可以相對地區分為：無蔽、顯，是“存在者的真理”;鎖閉、隱，是“存在的真理”，它是像“大地”那樣的無言的“元樸”，是“神秘”的“神圣者”。所以，海氏最終要“歸本于”這種“大地性”的“神圣者”——本有之境。藝術的本質恰恰是既顯（世界）又隱（大地）的，故藝術正是存在或本有的一個理想的原型，“藝術作品就是存在著的存在”。6

其實，從根本上說來，海德格爾鐘情于“藝術”（詩）還和他的“存在論的世界觀”有關。海德格爾在早期（1919年戰時補救學期）提出了一個“前理論的東西”，并將它和“理論的東西”做了區分。同時，他也提出了“前世界的東西”“原始的東西”等特定概念，認為這個領域才是現象學的基本領域。

他認為“理論的東西”一個基本特征是“脫棄生命”：“惟當歷史性的自我從自身中走出來，出現了脫棄生命過程時，理論的東西才存在。一切理論的東西的不可避免的時機特征;當脫棄生命時，才有概念。”7 “現象學的東西特征是前世界的。‘一般東西的原始特征乃是一般生命的基本特征：生命以自身為動因，并且具有意向;動因引發的意向，意向化的動因引發：生命的基本特征，向著某個東西生活，進入特定的體驗世界活出世界。”8按照海德格爾的看法，前理論、前世界、生命的基本要素、原始境域是“同一個東西”，是真正的體驗世界和審美世界;由生命的“動因引發”會構成不同的“生活處境”，其中就有本真的“審美體驗處境”。有學者指出，這種前理論、前世界或“審美體驗處境”就是海德格爾后來所思的“存在”。9 述論及此，不得不指出，國內“生命美學”的理論源發處應該在這里，即前理論、前世界的生命動因所構成的“審美體驗處境”。

而理論化的世界已是“脫棄生命”的“概念物”了，它在本質上正是非體驗和非審美的。但是從前理論、前世界到理論的和世界的，卻是人類理性不斷發展的結果，它會遮蔽審美的“前世界”，其結果便構成了人的“世界”的雙重化：遮蔽/去蔽;本真/非本真;審美/非審美。它決定了海氏“世界”的量子化“折疊”、時機性構成特征，或者說是“二重性一體共存的差異化運作式的”。比較而言，那個前理論、前世界的“本真世界”才是他的“世界的基底”，而要讓這個“世界”得到開顯，便需要特殊的“去蔽方式”，比如：此在的“向死而在”，無之無化，“思詩對話”的“道說”，通過“返回大地”的“歸本運作”讓本有本現。而其中作為讓“存在之真理”得以“生成和發生”的藝術，自然也就十分重要。它不光是“存在”或“本有”現身的方式，而且是人的返本之源：“藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術。之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。”1在此，藝術和美或審美是同義的，它們都是真理的現身方式。

再進一步而論，它們顯現的不是別的，正是人的前理論、前世界的“本真境域”（生命動因引發的一種特定的存在處境）。可以說，“人的本真境域”和“人的非本真境域”，正是海氏存在論美學的一個基本矛盾，兩者本身正是“二重性一體化”共存的，無法完全棄此取彼。故如何在不離棄非審美的“非本真境域”前提下，讓人再返回審美的“本真境域”，正是海氏存在論美學的一個基本問題。而要達于此境，就同樣只能用“差異化一體共存”的“多維境域化”開顯方式，讓這個“本真境域”得到逐層開顯，最終達到其整體化的“構成性”的“境域”顯現。因此可以說，“一體差異化運作”或“多維化境域”呈現，就是海氏存在論的基本方法，其“本體論”和“方法論”是統一的。也因此，借鑒海氏的存在論及方法，筆者提出“美是人的本真境域的顯現”這一美的基本規定，同時也按照其“多維境域化”方法對之做“多個側面”的展開或呈示。

三、人的本真境域是美的謎底

通過上文的論述可以看出，海氏的“此在之展開狀態”“無之無化”“四方圓舞”，或“存在”“本有”的運作、本現，從美學的角度來理解，都可以視為是為了還原或開顯出那個前理論、前世界的“本真世界”——人的最具有動因源發性的“本真境域”，它的還原和開顯就是“美的光輝閃耀”，也就是“美本身”。

說“美是人的本真境域的顯現”或“人的本真境域是美的謎底”，其基本的“理論基底”在于把“美”（審美）與“人的基質”合為一事，即認為離開人便無所謂“美”或“審美”;或者說認為美學不屬于一般的科學范疇（自然科學或純粹知識學范疇），而屬于人文科學、精神科學或心靈科學范疇——更準確地說是人學范疇。美不美的問題、美是“什么”不屬于物理學、心理學、倫理學問題，甚至也不屬于藝術學問題，而是一個人學問題。人和美互為本體——人的魂魄是“美”，美的魂魄是“人”，在哲學本體的意義上，人即美、美即人，美是人的別名。人們常說“愛美之心，人皆有之”，其實還應該說“愛美之心，人才有之”。也如唐代柳宗元所說：“夫美不自美，因人而彰。”因此，這種美學嚴格地說應叫“人的美學”，它與“實踐論美學”或“生命美學”的不同之處在于，它所關注的焦點是前理論狀態中“人的本真境域”，或“本真境域中的人的審美‘現象”。不再是以“實踐”抑或“生命”為本體，而是以“人的前理論的本真境域”為本體。這樣，“人的美學”的深層內涵則是“本真境域美學”。

下面就按照海氏“存在論”的“境域化多維度開顯、呈示”方法，把作為“人的本真境域開顯”的“美”（審美現象）也差異化地表述為具有層次區分意義的幾個不同維度。即認為，人從立體之構成性角度看應是一個身、心、靈三層面的構成物，因此應該從這三個層面來看美對于人是怎樣的。

1.身的維度：美是人與對象的快樂關系（愉悅感）

人是什么，同美的定義一樣眾說紛紜，但從結構著眼可以把人看成具有身、心、靈三個層面。身即身體、肉身，是人的審美存在論的基礎層和前提層，如《老子·十三章》所說：“吾所以有大患者，為吾有身;及吾無身，吾有何患？”道出了“身體”對于人的基礎性。因為人不是神，神可以無身，人則無法無身，故身體是人之為人的一個前提性的“本體”。尼采反對蘇格拉底以來“崇靈抑肉”的理性的形而上學，于是格外推崇身體，他在《查拉圖斯特拉如是說》中明確說：“健康的肉體，完美的、正方的肉體，說話更誠實、更純粹：它談說大地的意義。”“可是覺醒者和有識之士說：‘我全是肉體，其他什么也不是;靈魂不過是指肉體方面的某物而言罷了。”2“大地”是尼采的重要意象，它與上帝的天國相對立，代表著現實、感性或“此岸世界”的價值觀，其“身體”是和“大地”具有相同內涵的意象。尼采有意標舉身體和大地的價值，認為靈魂是身體的派生物;認為“美”恰恰是被生理性的肉欲所規定的，他說：“陶醉感，事實上是與一種力的豐富相對應的：在兩性的交配期最為強烈：新的器官、新的技巧、色彩、形式……‘美化是提高了的力的一個結果。”“藝術家們，如果他們有點用處的話，就是具有強壯的氣質（包括身體上的強壯）、精力過剩、力大如牛、感覺豐富。要是沒有性系統的某種亢奮，那就無法設想拉斐爾了……而且無論如何，即便在藝術家那里，多產能力也是隨生殖力而終止的……”1他認為美植根于這種生物學意義上的“力”，藝術既來自它，又反哺它，“藝術乃是生命的偉大興奮劑，是刺激生命的興奮劑”。2不難看出，尼采的“身體美學”可以作為“審美身體維度”的一個重要的理論資源。那么，根據尼采的說法，我們是不是可以說美感就是一種身體意義上的快感呢？準確地說，快感是美感的基礎或“前攝狀態”，它的理想狀態就是人的身心一體的“愉悅感”。它是審美的身體維度的必然成果，也是審美自由感、完整感、本真境域感的初始地基。

西方哲學、美學在很長的時間里一直揚靈抑肉、重理性而輕感性，認為肉身是靈魂的墳墓，故一個人在活著時就應“練習死亡”，以更早地讓靈魂擺脫肉身的束縛，獲得解脫。從叔本華、尼采開始有意重視身體，才引發“重視身體”的哲學和美學轉向。今天，重視身體、肯定和張揚人的欲望已成為大眾文化時代一個整體性的價值取向，強調審美的“身體維度”也有了更多的經驗依據。比如人們對美容健身的重視，服飾的露、透、瘦等風習，環境的美化、住宅裝潢的講究，報刊影視中暴露的“身體”，以及文藝作品的娛樂化傾向，都為身體審美或美學對身體的重視提供了一個強大的時代氛圍。提倡身體快感在審美感受中的基礎地位，無論在理論還是實踐上都已不是一件困難的事情，容易得到人們的普遍認同。并且，過去西方美學主張審美感官主要是眼睛和耳朵，因為它們相對遠離本能之占有欲，更偏于精神或更具有超功利性。但是，隨著環境美學的出現，受身體轉向和后現代日常生活審美化大趨勢的影響，美學現在也積極肯定肉身美感享受的意義了，不再是無身的和禁欲主義的。聲色犬馬、食色之樂不僅合法，而且還為社會主流價值觀所倡導。環境美學的審美觀也與傳統美學的距離化審美觀完全不同，它主張介入式審美，全感官、全息化審美。可以說，環境美學的出現也為審美的身體維度增加了肯定性砝碼。總之，從身體的維度來規定“美”已是時代性的必然要求。

從身體審美維度出發，筆者認為“美是人與對象的快樂關系”，此一層面的美感主要是一種身心統一的“愉悅感”，即審美首先要給人以最直接的、感性的、肉身的快樂享受，它一定是感受性的、體驗狀態的、愉快的，否則就不能算是審美或“美”。或者說，快感是美感的必要條件，身體美感是心靈美感的基礎和前提。我們很難想象有一種不食人間煙火的所謂“純靈化”的精神審美，因為超越肉身美感的精神美感的存在能成立，其實正是因為它先已擁有了肉身美感的基礎;或曰，雖然它并不以停留于此的超越為特征，但它無形中卻是以此為條件和支撐的。求樂、喜樂、取樂、制造快樂和享受快樂，或曰趨樂避苦，正是人之為人最基礎性的本質、本性，在此方面人同動物并無實質性差別。抑或說，人之為人的一個最基本也最為合理的價值目標，恰恰就是我們首先應該和動物一樣是一種最為感性的生命體;或曰，在某種意義上恰恰人愈像動物，才愈可能擁有優秀之人的可能。毛澤東早年的人生信條即為：野蠻其體魄，文明其精神。野蠻其體魄就是文明其精神的基本條件，它是肉身的、動物性的。

娛樂化風潮是今天日常生活審美化的一個鮮明的時代性征候，它同肉身之樂有著內在的聯系。當然，我們也可以再分出感性之樂、理性之樂和智性之樂。但身體審美主要是本能的、欲望的和“非理性的”，它主要是耳目之樂、感官之樂、肉身之樂。身體審美無論古今都有著非常豐富而深刻的內容，比如中國古代的詩詞繪畫，今天的電影電視作品，人們從古至今對服飾美的講究、對養生健身的重視。還有性愛文化如“房中術”，體育競技文化等，都有“身體審美”的身影。

身體審美的愉悅感是審美現象學的基礎層，是審美的生物學起點，是一切科學的美學研究無法回避的根基之地。

2.心的維度：美是實現人的自由、超越本性的情感形式（自由感）

比身心一體的愉悅感更進一層的是人的理性層面的自由感，它來自審美活動中人的理性生命的自由之現身情態。我們可以把這個理性生命界定為“心”，它不是指推動血液循環的心臟，而是指頭腦、思想或理性生命。如《孟子·告子上》所說“心之官則思，思則得之，不思則不得也”，就把“心”看作思想的器官。法國哲學家笛卡爾也提出“我思故我在”（亦可譯為“我想，所以我是”），并把它作為自己哲學的第一條原理。1其“思”指的就是人的“理性思維”，他把理性、懷疑看成是人之為人的天然基石。

如果說身體是人的感性生命，那么心、思想、理性所指的就是人的理性生命。它是人在審美中的第二個維度，它得到的是人的精神意義上的審美自由感。針對此一層面，筆者提出美的第二個規定：“美是實現人的自由、超越本性的情感形式。”它主要涉及兩大方面的規定：自由超越與情感形式。

其中，“自由”是一個比較復雜的概念，從大的方面說它主要有三種基本內涵：必然律自由（科學自由）、道德律自由（倫理自由）、游戲律自由（藝術自由）。即它既包括哲學上對必然認識和把握的自由，也包括道德上自由選擇（設定）、自由負責的道德自由，還包括藝術創造上的自由。具體來講，則包括思想的、情感的、心靈的、言行的、創造的自由，等等。而審美自由則是一個綜合概念，它在表面上直接同情感、形象相關，內里則包含著真的、善的自由。狹義的審美自由等于“藝術自由”，廣義的審美自由則是人精神升華的高峰境界，筆者所指的審美自由是廣義上的。“超越”首先是指海德格爾意義上的人的可能性存在本性。即人是一種“能在”，它必須在“去存在”的時間性超越活動中存在，必須在過去、現在、未來的時間鏈條中敞開自己、展開自己。其生存論或存在論的本質性特征即“超越”。其次則是指人永遠高于動物的那種優越性（超越性）。即能超越動物式本能的限制而創造和享用更為高級、理想的生活。再次，與第二條相近，是具體指人的生存的理想性特征。即表現為它總不滿足于現實，總想打破現實給予它的種種限制、局限，追求更理想的生活。因此，喜歡、追求自由和超越，天性上就具有自由、超越本性和能力，正是人的兩個相近或相似的本質、本性。

“情感形式”是指要實現這種作為審美或美的自由、超越本性，必須是可感知、可體驗的形式，使人可借以直接獲得對自由和超越的美感享受。或者說，是指“包含著濃烈情感”、有意給予人情感體驗的形式，這種“形式”在審美境域中的存在就是專以此為目的的。

人的生存是被限定的，有很多局限性，不怎么自由。但人不同于和高于動物的地方恰恰是人具有追求自由和超越的本性。用馬克思的說法就是：人是自由自覺的、類的動物。法國啟蒙主義美學家盧梭曾有句名言：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。”2生而自由是與動物相比，是就人有意識、有理性、有知識而言的;不自由則是指人的種種不完善、局限和所處的各種限制。人有意識、有精神、有主觀能動性，是高級的智慧生物，人的意識、思想、心靈又決定了人是天生喜歡自由和超越的生物，他（她）的心靈世界可以大于和超越于外在于他（她）的、加種種限制束縛他（她）的那個物態化的世界。或者說，他（她）不滿世界對他（她）的限定，要打破和超越這種種限制。如法國17世紀思想家帕斯卡爾說的：“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西……用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他;一口氣、一滴水就足以致他死命了。”3“但他是一根能思想的葦草。”“由于思想，我們卻囊括了宇宙。”4意思是說，人雖很渺小，卻可以把無限的世界裝在自己的大腦或思想中，這也是黑格爾所說的“人身上的神性”、人的本質在于心靈或精神的意思。5也就是說，作為“靈長類”的人類又因為自己有“靈性”而注定要想辦法擺脫自己命定的局限，不服弱，不甘渺小，要“與天公比高”，與宇宙爭大、爭強、爭勝，想把自己提升擴展為像宇宙那樣的境界。一句話，人的心靈本性是天然地要追求自由和超越的。于是，能實現或確證人的自由、超越本性的“情感形式”就是美。這里有這樣一些區分：實現人的自由、超越本性的邏輯形式是科學，實現人的自由、超越本性的倫理形式是道德，實現人的自由、超越本性的智慧形式是哲學，而實現人的自由、超越本性的情感形式則是審美形式、美學對象。

人的審美性的超越要超越的限制很多，但最為基本的則是對庸常的日常生活的超越。為什么要超越日常生活？因為日常生活恰恰具有不自由和不超越的平庸、機械、教條甚至僵化的特點，或在某種意義上它就是一種“枷鎖”或“圍城”。比如，天天如此的“日常性”就對人具有一種重復、壓抑的性質。它還具有一種“平庸性”，即日常生活主要是一日三餐、吃喝拉撒睡的平凡生活，轟轟烈烈只是它偶爾的特殊狀態，它的基本型總是波瀾不驚、平淡無奇或瑣碎、平庸、碎片性的“一地雞毛”狀態。它是散文式的而非詩意的，時間久了人們必然會覺得平庸、乏味，其典型心態就是無聊和厭煩。它還具有嚴重的“片面性”，即每個人在日常生活中都是被限定的，你是什么角色就是什么角色，比如是父親、母親、丈夫、妻子、兒子、女兒，或工人、農民、商人、干部、教師等。每種角色就是一種死的限制，它一般無法再一身而多角色化。這種限定就是一種刻板的局限，它把人們牢牢地固定在片面、單面的角色圍城中，久而久之必然使人感到不自由、無趣、膩煩，就像被死死地關在籠子里一樣有一種嚴重的被束縛感，會迫切地想沖出這個樊籠、圍城。因此，若從以上這些負面性質來看，日常生活的“日常”就對人具有“壓抑性”，即超穩定的日常生活如若從正面的積極角度看可以給人以安寧、安定的生活穩定感，但若從負面的消極角度看則又具有惰性和保守性，一直在束縛和壓抑著人，久在其中必會感到單調、乏味、壓抑，有一種透不過氣的感覺。人們總想到外面走一走或闖蕩一番，實則是想換一種活法，換一種不同的生活方式。

日常生活的這種非自由、非超越性質，在高度物質化、技術化和均質化的今天更加嚴重，而審美或美卻能提供非日常生活的自由性和超越性，讓人在整體上獲得精神的完善和自由。正如席勒所言：“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲;而只有當人在游戲時，他才是完整的人。”1他的“游戲”正可以同審美活動畫等號。德裔美國理論家馬爾庫塞針對工業化時代的“新意識形態”狀況，提出了一個公式：技術進步=社會財富的增長=奴役的加強。而審美則是“取消強制”，是實現人格自主性回歸的重要途徑。他說：“審美功能通過某一基本沖動即消遣沖動而發生作用，它將‘消除強制，使人獲得身心自由。”2因此，現代人需要由審美來拯救，審美是拯救現代人的諾亞方舟。獲得“自由感”是審美存在論的第二個維度。

3.靈的維度：美是人的完善無意識的升華現象（完整感）

“靈”有多項含義，一般指主宰人的身心并可以脫離肉體而獨立存在的“靈魂”，也可以指人的心靈、思想、人格、良心，還可以指心靈的靈敏性、靈悟性。筆者這里主要是指不同于人的肉身感性和大腦理性的一個更具整合性的概念。如果說身體感受到的是“感性”，大腦思維到的是“理性”，那么靈魂領悟到的則是“靈性”。靈性是對感性、理性整合升華之后的產物，它關涉的是人的整體的、非理性的直覺感悟性，或神秘信仰那個精神維度。17—18世紀的德國哲學家萊布尼茨曾提出一個“單子論”，認為“靈魂和隱泰萊希或原初力量，即實體性的形式，亦即單一的本質或者——如人們現在所稱的——單子，從本性上既不會產生也不可能消亡”。3“我所說的單子是自然界之真正的原子，一言以蔽之：是事物之要素。”“也無須擔心它的解體，無法想象一個單一實體會以任何一種自然方式淪亡。”4他的“單子”指的就是不生不滅的靈魂的原始形式，或靈魂之“原型”。后來德國現象學創始人胡塞爾又進一步推演、發展了“單子論”。“在胡塞爾那里，單子首先是自我，準確地說，是自我在發展過程中進入的一個新的階段即‘存在化的自我階段。”“單子就是包含全部習性、傾向和信念于自身的自我，如果再加上人格的意義，它就成為胡塞爾所說的‘靈魂。”5或者說，萊布尼茨側重的是“前靈魂”的單子，而胡塞爾側重的則是“自我意識化”的單子。但無論如何，兩人的“單子論”都為靈魂的存在提供了理論上的支持。同時，現代物理學發現了一種更小的物質形式——超弦，它也為靈魂的存在提供了一種科學支持。因此，借鑒這些資源，筆者在這里提出審美的“靈的維度”，它關乎人的精神整合，對應的是人的“完善無意識”的升華追求，以及人的精神生命與宇宙相契合的“完整感”。

這一設想的理論根基首先在于：人類來自自然，人與天地萬物原本是一體的，如果說人之外的世界是大宇宙、外宇宙，人則是一個小宇宙、內宇宙，這小宇宙和內宇宙的核心、秘密就在于人的潛意識和靈魂首先能夠對接大宇宙、外宇宙。這是因為，人與宇宙本來就具有同質同構的“同一性”。按照“星云假說”，宇宙原本就起源于一團原始的星云;而按照大爆炸理論，宇宙群星原來也是由一個統一體爆炸而產生的，其原來的存在都是“一”，后來的地球、人類社會或者形形色色的天地萬物都是由此宇宙原始的“一”分化出來的，它們之間原本就存在著一種內在、潛在、深層、根本的同一性。故，人在潛意識上就具有同外部世界對接的本能傾向。其次，萬物九九歸一，它們從本源的“一”而來，便在根本上又具有向這本源的“一”回歸的自然趨勢。人同大宇宙的關系也是這樣。我們會發現許多類似現象學的“焦點加環繞帶”結構，比如地球等行星圍繞太陽轉動的結構，人體中其他身體要素圍繞著“心臟”或“大腦”在運行，等等，它們都內含著一個共同的“一分化出多”而“多又向一聚攏、回歸”的宇宙的“大原型”。或者說，都有一個“中心點”，這個“中心點”就相當于那個“一”。為什么佛家會說一花一世界，一沙一天國？原因就是天地萬物原本為一，紛紜復雜、無比多樣的萬事萬物在根本上都是由原初的“宇宙大一”分化出來的。因此，向這最高的“一”聚攏、回歸就是萬事萬物的“自然趨勢”，但只有作為有自覺意識的人才會有這種求完整、求完善、求大全的“意識”，比如中國古代的天人合一觀念，以及張載哲學、王陽明哲學和當代哲學家張世英等都主張“天地萬物一體相融相通”的觀念，就是顯例。

當然，在具體的現實性上，萬物源于“一”，卻無法再回到“一”。人雖無法實現“物理性的歸一”，卻仍然在無意識深層保留著“歸一之欲望”，這就是“完善無意識”和“大全完整感”追求。它們可以通過象征的途徑來實現，比如哲學、宗教、藝術。而審美想象、審美升華境域、審美高峰體驗，則是更為理想的途徑和手段。

人的“完善欲”“歸一欲”或求完整、求大全傾向，在一些西方哲學家和心理學家那里都有很寶貴的論述。比如康德認為人天生有一種本源性的綜合統覺能力;或者說，他認為人有一種先驗理性的欲望，不可避免地要超越現象去認識超驗的本體，這就導致了“形而上學”的產生，在這個意義上甚至可以說人就是一種天然地具有“形而上學沖動”的動物。黑格爾也說：“人乃是能思維的動物，天生的形而上學家。真正的問題，不是我們用不用形而上學，而是我們所用的形而上學是不是一種正當的形而上學。”1“形而上學”在這里就有超越現象世界去把握更高本體世界的意思，也具有追求“整體把握”的內涵。德國生存哲學家雅斯貝斯則在《生存哲學》中認為：人天生就是一個不斷追求“大全”的思維動物，“我們好像永遠是生活在我們知識的一個視野里，而我們又迫切要求越過每一個包圍著我們妨礙我們展望的視野邊線到它外面去”。“對我們來說，存在永遠沒到盡頭，永遠是沒封閉的;它把我們引向四面八方，而四面八方都是無邊無際。它永遠讓我們發現還另有新的有規定的存在”，“這個存在，我們稱之為無所不包者，或大全”。2“大全”非別的，正是那個“大一”的代名。瑞士分析心理學大師榮格認為，決定一個人的深層心理能量是“集體無意識”。在他看來，理性的人是由原本非理性的人發展出來的，進入理性的非理性只是一小部分，那些在理性之外的部分正是理性之根，它們只能借象征的辦法，亦即原型或原始意象的形式來存在，其領域主要是夢、神話、巫術、文學藝術、宗教等。隨著現代理性的發展，原來豐富的原型越來越貧瘠、萎縮，逐漸變形為少數幾個理性概念，造成了現代人的心靈畸變和靈魂喪失。因此，他認為應該用神話拯救現代人的靈魂，提出要重返神話精神家園。他用self（自性）代替了ego（自我），認為“自我”只是“我”的意識中心，而“自性”才是包括無意識在內的整個心理主體。它是人格的整合力量，是人格成為一個完整、健全、和諧、平衡的整體的那種自性生命力;或者說，它是人格統一、組織、秩序之原型，它同宇宙本體對接而成“宇宙人”。他的“自性”是一個超驗的概念，相當于“靈魂”或“靈性”。它既可經驗又不可經驗，其深處連接著普遍的存在，故人可通過“個性化”而大徹大悟。其“個性化”的特點，就是通過“自性”把無意識整合到意識。他認為，人的前半生是外向的，目標是走向意識的建構;后半生則應該是內向的，重點是把無意識整合為意識。在榮格看來，一個人重要的不是實現“自我”，而是實現“自性”。其“自性的人”“宇宙人”所指向的也正是“宇宙大全”，同筆者這里的“靈”的審美目標是相合的。德國格式塔心理學，又被譯為完形心理學，認為世界是心物的，物理現象和人的心理現象之間具有同型同構的“格式塔性質”。其核心思想是心物的有機整體論。古希臘的畢達哥拉斯學派也曾提出兩個宇宙的概念，即人體是小宇宙，天體是大宇宙，它們都由數的和諧原則統轄，人的內在和諧可以受到外在和諧的影響，一旦人的內在和諧與外在和諧相契合，就進入了藝術欣賞狀態。1他們認為整個世界是秩序井然的，具有美那種結構上的完滿;整個自然是血緣相通的，人的靈魂是和有生命的、活生生的、神圣的宇宙密切聯系著的;同類相知，人越是能認識到某種東西，越是能與被認識的東西同化;人正是憑借沉思（哲學）尋求對神圣宇宙秩序結構的更好理解，從而也就是實現和培育人自身的神性因素。2兩個宇宙通融的途徑有三：宗教、音樂、哲學（包括審美以及文學）。這些觀念也都可以視為人的“大全本性”的理論旁證。

以上材料都說明，人的精神深處有一種可以把人的肉身和精神統一起來的東西，也是可以把有限的人和無限的宇宙統一起來的東西。它具有潛意識性、統合性、超越性，它就是人的“靈魂”。它和人的一般心理意識的區別即在于它有神性的超越性和無限性;或者，照直說它就是人的神性本身，用著名宗教哲學家別爾嘉耶夫的話說叫人的“類上帝性”“神人性”：“真正的人性是類上帝的，是人身上的神性。”3已故作家史鐵生在其散文集《靈魂的事》中也認為“靈魂不同于精神”，其核心正在于它是“神性”，“神，乃有限此岸向著無限彼岸的眺望，乃相對價值向著絕對之善的投奔，乃孤苦的個人對廣博之愛的渴盼與祈禱”。4一句話，靈魂是一個人精神生命對接、涵納無限性的那種神性潛意識生命，它可感受、涵納、對接“大全宇宙”。過去人們認為世界是由物體的長、寬、高構成的三維空間世界，愛因斯坦使時間成為世界的第四維度，而英國宗教哲學家、神學家約翰·希克認為，人既是理智的動物又是“靈性的”存在物，世界還有超乎時空質能的第五維度：人的本性維度、精神或靈性的維度。5

因此，針對人的“靈性維度”以及“靈性審美”，筆者提出美的第三個規定：美是人的完善無意識的升華現象。即每個人在其無意識深層里都存在著追求完真、完善、完美的欲望，這種“完善”的本性也可以說成是人天然地渴望完整、大全，追求無限境界的精神生命本性。它是人作為一種高級靈性生物的靈性化本質特征，即陸九淵所說的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，馮友蘭所說的“天地境界”。筆者把它稱為“宇宙人格欲望”或“宇宙人格無意識”。筆者認為宇宙人格是人格的最高境界，其所對應的美是如莊子所說的“天地有大美而不言”之大美之境，它使人的完善無意識得到激發和升華，是對人的“現實的缺憾”“不滿足”狀況的一種象征性補充和“完善”;其所帶來的美感是對前文所論述的“快樂美感”（愉悅感）、“自由超越美感”（自由感）的綜合和升華，是一種更具綜合性、整一性的完整感。如果說快樂是人的審美的低級的基礎本質，自由超越是其中級的擴展本質，那么，完善則是其高級的升華本質。一般的審美者往往可能只處于快樂基礎層，只有文化修養層次高，內在心靈世界豐富、闊大者才有可能躍登中層和最高層。

4.整體綜合維度：美是人的本真境域的顯現（本真境域感）

以上是按照現象學的動態構成法從人的身、心、靈三層面來規定美是什么，而美還應該有一個更具整合性、整體性的規定，這就是：美是人的本真境域的顯現。它帶給人的是更具綜合性、整體性的“本真境域感”，是比愉悅感、自由感、完善感更高的審美情態、審美境界——它含納它們又超出它們，是對它們整合、升華后的又一新境，也是審美現象學的最后維度、最高境界。

“本真境域”是指前理論的“人和世界一體相融”的“世界狀態”，它是純粹的、單樸的，是純真生命同純樸世界的一種本然融合態，此時人和世界是一體不分的，其中沒有概念的介入，也沒有是非、善惡、利弊的干擾，境域化的生命處于一片光明、透明、清澈、和諧的自在和自洽之中，一種自然和本真的歡樂籠罩著一切。此時的人既是具體的、個別的，也是一般的、普遍的;他就是一個世界、一個宇宙，他回歸到了萬物一體相融相通的那個世界最高的本體——原型的“大一”。他既是“嬰兒人”，又是“宇宙人”。一種無我和狂喜的“本真境域感”讓他抵達比平常的愉悅感、自由感、完善感更高的精神之境。

前面已介紹過，海德格爾認為美是前理論、“前世界”的東西，他在《存在與時間》中又論定人和“存在”本身一樣，是差異化、雙重性一體共存的，其基本型就是本真境域和非本真境域相重疊。兩者就像一個硬幣的兩面無法真正分開，唯一可做的就是不斷地由“非本真境域”向“本真境域”翻轉，也就是由沉淪狀向澄明狀翻轉，而措施就是“畏死”“畏無”。后來他又在《藝術作品的本源》中提出“藝術翻轉”的措施，認為藝術的功能就是既去蔽又遮蔽，在兩者相互撕扯的裂隙中，“存在之光”“美的光耀”才能得到特別突出的顯現，而讀者或觀眾才能經歷由“非本真境域”向“本真境域”大幅度翻轉的情感震蕩，獲得人和世界一體澄明的洗浴、升華，以及美之光的通體朗照。或者，按照海德格爾的邏輯，人和自己的世界是同時誕生的，其誕生時就有本真和非本真兩個界面，“非本真”是指各種“世俗關系”對“非世俗關系”界面的覆蓋、遮蔽態，它把本真的個人變成了非本真的常人。而要回到“本真境域”，“本真境域化”的審美就是它的最佳方式，故“美就是人的本真境域的顯現”。

《老子》“天地不仁”的“道境”和“致虛極，守靜篤”的“復境”，《莊子》“心齋”“坐忘”“朝徹”“見獨”的“逍遙境”，《老子》的“復歸于嬰兒”，尼采的“孩童之境”等，都與這種審美的“本真境域”相類。這里的“境域”是海德格爾存在論的范疇，是指人和世界一體相融的展開狀態，它是動態的、隨機構成的、分環勾連的、多維關聯著的“因緣和意蘊整體”，是一個生生勃發的現時時空之境。“境域”一詞既強調即時發生的“可能性時空狀貌”，還強調心物融合“非此非彼”的一體性，如彭鋒所說：“美是物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身份狀態下的自由逗留。”1亦即，在“客體”是“無對象”，在“主體”是“無態度”;亦即，泯主客，無心物，合二而一，剩下的或構成的只是一個本真的審美境域，一個前理論、“前世界”的單樸域、光明域、快樂域，一個純粹的審美現象、審美宇宙。美或審美的秘密、奧妙就在這個特殊的境域之中。這個境域打開、顯現，才有美的壯麗日出，才有一沙一天國、一花一世界的奇跡發生。

從具體的功能看，本真審美境域的顯現可收三大功效：第一，“去蔽”。即解束縛、超限制、反壓制。它去除的是世俗社會帶給人和世界的一切是非、善惡、功名利祿等附加物、遮蔽物，也即現實關系（經濟、政治、道德、文化）、功利心（權力欲、金錢欲、名望欲、色欲、食欲、器物欲等）、是非標準、生死大限等對人的遮蔽、束縛、限制、壓制;肯定的是人的精神世界的自由和解放;實現和成就的則是人的完善無意識和宇宙人格。它是人的內在精神世界最大限度的擴展、解放、升華。第二，“歸一”。即它是“存在論意義”上的主客、心物、有無、有限和無限合成的一種“心靈境域”“本我世界”，其深層之基則是“內外融合”的宇宙原型之無意識，“本真我”與“本真世界”一體圓融無礙所呈現出來的“大一之境”，對人與天地萬物原初那個本源性同一狀態的“精神性的還原、復歸”。它既如《老子》所言是“復歸于嬰兒”“復歸于無極”“復歸于樸”的“樸一”之境，也如海德格爾所言是“本有”的“歸本”之境。第三，“高峰極樂”。這種重新回復可讓人獲得一種超越是非、苦樂甚至是生死的大光明、大愉悅、大超脫、大自在之感，是審美感受、審美體驗的最高境界。它類似于尼采所說的酒神狀態中的“本體性升華之境”，即個體與大宇宙融合為一個無礙的整體（宇宙人），其散射和閃耀著的是人的心靈的大寧靜、大平和、大自在、大逍遙、大歡喜之光。此時，這個人已“現身”在“無身”“無心”“無靈”的、與天地萬物一體相融的“大無我”本真狀態之中。它是一種光明的“大超越境域”，亦是一種“也無風雨也無晴”的“‘大無的境域”。或一言以蔽之，是人與“本有”一體共屬所帶來的高峰極樂之境。

人的本真與非本真一體共存的存在論性質，決定了審美本真境域的顯現總是即時的、當下的、瞬間的、一次性的，不會一勞永逸，審美活動一結束它就立即消失，復又被非本真境域覆蓋、遮蔽，故需要不斷開顯、不斷體驗。有這樣的特點，美或審美就又是一種類似于宗教徒式的心靈修行過程，要重復地做功課，一直行走在修行的路上。中國道家的心齋之學，儒家的“明明德”“致良知”之學，禪宗的日常“頓悟”之道，海德格爾的“林中路”的詩—思智慧，都與此近調或同調。

總起來說，美學就是關于人的身、心、靈的快樂、自由、超越、完善和回復本真境域的學問;審美體驗就是人的身、心、靈三層面綜合一體的愉悅和升華的高峰體驗，是人的“宇宙人”之本真境域的瞬間實現或人的本真存在的頓然開顯的光耀閃現。它固然可以用認識論的主客二元對立的現成的、確定的模式來研究和表述，但在根本上則注定是屬于“存在論”的。因為它是一個“構成性”的境域，是心物兩泯、萬物“道通為一”的那個“大一”之境，在根本上則如《莊子》所言是“天地有大美而不言”的“大美之境”。它是天地間一切具體而微的美的本體和總根源。

如上，存在論的美是“存在論”式的、多維境域化的，同時也只能借人的本真境域的折疊化、分環勾連狀的理論表述來呈現。本文的論述只是一個探索性的嘗試，還很不成熟。好在，存在論的哲思本來就是開放的、朝向未來的，它鐘情于“可能性”，不遵奉封閉的“唯一性”。存在論的“美論”在實質上不應是一成不變的“論文”“著作”，而應是不斷行進在“林中路”上的永不知止息的腳步。貪欲招致沉淪，審美可重獲本真。中國當代美學應該把“本真之域”作為自己的新的營地。

Beauty is the Presentation of the Authenticity of Human Being

— A Review on the Studies of Chinese Contemporary Aesthetics

YANG Chu

Abstract： Since modern times， western philosophy has mainly formulated two kinds of philosophical trends， namely， the epistemology and the ontology. The former is prone to seek the ultimate essence of things through a thought of binary opposition of the subject and the object， whereas the latter explores the multi-dimensional situations of dynamic presentation of things by a thought of integrated of the mind and the matter. It is easy to comprehend the epistemology， yet with a limited outlook， while it is hard to comprehend ontology， but with a more comprehensive knowledge of things. The studies of aesthetics in contemporary Chinese， such as “practical aesthetics”， “life aesthetics” and post-practical aesthetics， all have made their distinct theoretical contributions. However， what the philosophical foundation that they are based on is mainly epistemology， because of the weakness in studying of Heideggers ontology， they could not transform resources from Heidegger sufficiently. Heideggers study of existence can be divided into three stages， and they are “Dasein as fundamental ontology”， “metaphysics” and “the thought of being and returning to the earth”. His basic view is that “being” is the unfolding state of Dasein; “being” is equal to “nothingness of nothingness”; “being” is the square dance of “heaven， earth， God and man”， or the differentiated operation of the coexistence of duality and unity of “being”. According to Heideggers ontology， the author puts forward a proposition that “beauty is the presentation of the authenticity and environmental field of human being”， which includes： beauty is the happy relationship between human and object（feeling of euphoria）; beauty is the emotional form to realize mans freedom beyond nature（feeling of freedom）; beauty is the sublimation of human perfection and unconsciousness（feeling of integrity）; beauty is the presentation of the authenticity of human being（feeling of true self）.

Key words： contemporary Chinese aesthetics; practice aesthetics; life aesthetics; Heidegger; Ontology; authenticity

（責任編輯：陳 ? 吉）