豫劇唱腔結構嬗變的哲學基礎：變易·簡易·不易

陳文革

摘 要：豫劇在六十年的唱腔結構變遷中實現了從簡直的“粗梆子”發展成為璀璨綻放的新豫劇，是在“負陰而 抱陽”中煥發生機，在易之“生生”中“充氣以為和”，體現著“陰陽之道”，即萬事萬物永恒變化、至易至簡的“易”之“大義”，最終體現了與“變易”對立統一的另一極——“不易”。豫劇的梆子腔體制及河南氣質沒變，豫劇唱腔的變與不變體現了豫劇文化“易”的本質：移步不移形的漸變為用，不變為體。豫劇唱腔的變易體現了器的維度，簡易體現了道的維度，道與器發顯為體用的統一，申張出豫劇的本位恒常，彰顯出中華傳統思維陰陽以和，生生不息的辯證。

關鍵詞：豫劇唱腔結構;變易;簡易;不易

中圖分類號：C95 - 05 文獻標識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）05 - 0080 - 08

《易緯·乾鑿度》曰：“《易》一名三義，所謂易也、變易也、不易也。”1秦漢以后，研究易學的專家對《易經》一書命名的內涵問題，提出來 “三易”之說，其意為《易經》包括了三大原則：變易、簡易、不易。如，鄭玄在《易贊》和《易論》中將“三義”概括為“易簡（易）、變易、不易”。秦漢以降，漢儒與宋儒對變易著眼不同，關注有異。漢儒從宇宙生成論出發，關注形而下的變易本身。《易緯·乾鑿度》卷上曰：“易變而為一，一變而為七，七變而為九，九者，氣變之究也，乃復變而為一。”2宋儒從宇宙本體論出發，關注形而上的變易之理。程頤說“一陰一陽謂之道”，又說“易者，陰陽之道也”。3顯然，前者關注“器”，后者關注“道”，前者注重“用”，后者注重“體”[1]48。我們以為，“變易”是指世界上的萬事萬物的變化發展無時無處不“在”，而無論是“器”之變易，還是變易之“道”都不能脫離萬事萬物的變化而存在，故應從“器”的變易中體悟 “道”，方為“可道”。

先儒對“簡易”的認知很明確。孔穎達認為“易者、易也，音為難易之音，義為簡易之義”。4《周易系辭下》曰：“夫乾，天下之至健也，德行恒易以知險。夫坤，天下這至順也，德行恒簡以知阻。”這里“易”與“險”，“簡”與“阻”對舉，可見識“易”“簡”則無“險”“阻”。故一方面“簡易”字面當訓為容易、簡單，然而卻非一般的簡單，為至易、至簡;另一方面“易”與“簡”互為發顯。《系辭》又曰：“生生謂之易。”換言之“簡易”正是程頤眼中的萬事萬物永恒變化之“大義”——“陰陽之道”。“不易”與“變易”為一體之兩面，即是一體之“變易”的對立統一的另一面，故有學者認為“不易”指“至動不亂秩序義”。1要言之，“變易”保證宇宙永不滯留的流動活潑，“不易”保證宇宙變而不亂，變而有常的神妙韻律，體現了宇宙秩序的恒常性[1]52。可見，“變易”是絕對的，而“不易”則是相對的，“變易”是現象的，“不易”是內在的。從馬克思主義哲學觀看，“變易”觀照“量”的層面，“不易”體現“質”的維度，“變易”體現了量變與質變的統一。

中原戲曲得中華傳統文化之精華，個中必藏傳統文化之“大義”，我們可從豫劇唱腔六十年的變遷中作出深刻體悟！

一、變易之氣

（一）腔音之變

腔音之變本于語言聲調，豫劇唱腔之腔音本于中州韻的四聲。2第一，腔音規約“活”唱之一維，借助“依字行腔”依字調四聲和旋法規則行變化萬端之實，傳承漢賦、唐詩、宋詞、元雜劇、明清花雅之精粹;第二，腔音之變傳遞中原戲曲文化基因。早期豫劇現代戲《劉胡蘭》的挫折，就是因為改革的步伐邁得太大，丟掉了豫劇味兒。我們從《劉胡蘭》第七章的改腔中“水來”二字唱腔由mi - （山西味兒）改為 - mi（河南味兒）就可以清楚看出。豫劇現代戲《朝陽溝》選段《親家母對唱》改腔同樣說明了這個問題。第三，腔音之變突顯地域流派唱腔的風格。如豫西調的超寬腔音變化常常在六至九度之間，使豫西調較豫東調具有更強的婉約、哀傷的張力。其“平 - 擻 - 平”“ 超寬下滑”則體現出溫婉的悲情，鼻腔共鳴的運腔則表達了悲切情緒。第四，腔音之變張揚了名家流派唱腔的個性。如常香玉的“笑腔”，崔蘭田的小漣音、小顫音、小寒韻、小半音，陳素真的波凜音，閻立品的仿啞音等等。第五，腔音之變體現了豫劇演員面對流派交融、文化沖擊的主動適應。如常香玉在《拷紅》中將豫東調腔音融入豫西調，馬金鳳在《穆桂英掛帥》中將洛陽方言字調應用于豫東調唱腔等。第六，腔音之變還銘刻著時代變遷的印記。豫劇現代戲《朝陽溝》在曲唱上以本地方言（如開封方言）聲調為主，兼用通用語（如普通話）聲調體現了曲腔互動以面對現代文化沖擊的適應性變遷。

要言之，腔音之變，一方面在動態中確保了中原音調基因和文化傳統的傳遞與恒常，另一方面在層累中實現對新的音調元素的吸納與受容，體現著開放性與封閉性的統一，自律與他律的互動，以此不斷刷新豫劇唱腔的審美“界面”。

（二）腔音列之變

腔音列是豫劇唱腔結構中最穩定的因素，因為作為繼承中原文化之正統的豫劇唱腔與中州方言語調、叫賣調腔音列全息相似，都體現了以近腔音列為基礎的特點。在此框架內豫劇唱腔腔音列的適應性變遷體現在如下三個方面。

1.1900年代以前，諸如《五音》《七折》《哭劍》之類專用腔調的腔音列構成是在近腔音列基礎兼容寬腔音列（如圖1示），則體現了豫劇形成早期山陜梆子因素與中州音調融合的遺緒。

2.1900年代開始，豫東調、豫西調分別改唱上五音、下五音，豫東調的腔音列構成是強調大三度為特征的近腔三、四音列為基礎音列——腔音列。如圖2示中“女腔音區”豫東調寒韻、中韻、高韻腔音列。豫西調以“高音do - 中音la - sol - mi - re - do”為旋律線，這個旋律線正是窄腔音“高音do/中音la/sol”（豫西調高韻）與近腔音列“中音sol /mi/re/do” （豫西調寒韻、中韻）的組合。圖2中示“女腔音區”為豫西調腔音列。

3.1950 - 1960年代，豫劇現代戲改革中，男腔改唱大本嗓。男腔由與女腔同腔同調改為同調異腔、同腔反調、異調異腔，在豫東調、豫西調音調基礎產生了適應男腔音區新的腔音列（見圖2中男腔音區）：豫東調高韻do/re/mi/sol（bE宮）、豫東調低韻do/re/mi/sol（bB宮）;豫西調高韻do/la/sol（bE宮）豫西調低韻do/re/mi/sol（bE宮）。與女腔音列一樣，雖然男腔的豫東調低韻與豫西調低韻腔音列一樣，但因旋法不同，風格大異其趣。

（三）腔節/腔韻之變

豫劇唱腔腔節/腔韻是張揚豫劇唱腔旋律美的重要環節，該層次的變化體現為三個環節兩個維度，即有字之活唱維度，無字之腔韻、伴奏樂維度。兩個維度在豫劇發展不同時期有不同的樣態。

1.早期變化具有非同步性。透過《哭劍》音調由山陜梆子到河南梆子的變遷，可以發現在豫劇形成早期對異文化因子的受容規律，即： （活）唱 - （定）腔 - （伴）樂三個部分的變化具有非同步性，大體上呈現“（活）唱變（定）腔未變，（定）腔變樂未變”的規律。

2.中期呈現相互融合性。1930 - 1940年代，由于豫東調、豫西調創腔方式造成二者腔音、腔韻層面上的差異，從而形成各自不同的風格，集中體現在豫東調字腔關系的“定腔大于活唱”，賦予豫東調更強的旋律性，豫西調字腔關系的“活唱大于定腔”則賦予豫西調更多的吟誦性。二者的合流導致腔節/腔韻層面的相互融合，豐富了豫劇唱腔音樂的表達語匯，拓寬了豫劇音樂的戲曲性張力。

3.后期創新多彩性。1950 - 1960年代，豫劇唱腔腔韻層面的變化表現在傳統戲和現代戲兩個方面。傳統戲方面，通過豐富潤腔、變換節奏、挪閃字位并廣泛吸收其他藝術門類唱腔的方式創造新腔韻，發展舊腔韻。現代戲通過加花添繁、抻面式搭尾加腔、移調式搭尾加腔、重復強調式加腔、綜合式變腔的形式張揚腔韻的個性，積極適應現代審美趣味，創造現代戲新的音樂語言風格。比較起來二者雖然都是圖新求變，然前者以創新腔韻、（活）唱 - （定）腔互換、吟唱互諧體現堅守，是在求存中圖變，后者通過張揚腔韻個性、定腔傳辭、專曲專用來體現創新，是在求變中圖存。

（四）樂句之變

豫劇作為板腔體劇種，以“二二三”和“三三四”為正格詞格，樂句作為標識板腔體結構的基本單位，一般變化不大。除個別有創新意識的演員之外，大部分演員常常根據劇情，在基本正格詞格框架內，即興編創戲詞和唱腔。但從20世紀上半葉以來，隨著豫劇唱腔語匯的豐富，變格樂句也不斷得以運用。20世紀三四十年代搬演的豫劇傳統戲《八件衣》的樂句開始采用“上句+雙下句”形式，形成特有的復樂段。 緊接著到五六十年代又有了變化，常香玉在《花木蘭》中運用了“雙上韻+下句”形式，形成復樂段。而到現代戲創作時期則有了新的突破，現代戲《朝陽溝》中的《下山》一場的唱段就十分明顯，《人也留來地也留》樂句的突破則是在復句內套復句，形成一波三折，造就了現代戲向復合式樂段的進發。

（五）樂段之變

以樂句變化為基礎樂段變化，主要體現傳統戲與現代戲的不同突破上。傳統戲通過加垛、復句來增加樂段長度，豐富音樂語匯。而現代戲則在此基礎上，通過突破上下句程式，借用“啟承轉合”四句體式，擴張唱腔容量。從傳統二句體樂段，到現代復合式樂段，體現從“加減法” 到“乘除法”的思維方式轉換（見圖3）。

（六）腔調之變

1.1900年代前后，豫劇還處于山陜梆子河南化的時代，腔調的變化特征是西北音調與河南音調的融合。如《哭劍》一劇的慢板是西北文化因素的腔韻與中原文化因素的曲唱的結合體。豫劇借用山陜梆子創造豫劇慢板和流水板程式，繼承中原戲曲精華，創造豫劇二八板和飛板程式。

2.1930 - 1940年代，發生在中華大地上的戰爭客觀上促成了豫東調與豫西調、沙河調的內部融合。一是促進了許多新板式的形成，如沙河調的“搬板凳”、豫西調的“呱嗒嘴”;二是促進了板式的借用，如祥符調借用豫西調的“慢二八板”;三是促進了板式音調的融合，如融合豫東調、豫西調的新板式。

3.1950 - 1960年代，在傳統戲和現代戲領域創新了許多新的板式。如傳統戲通過借用外來因素腔韻創造新的二八板、流水板等，整合二八板流水板的旋律、節奏因素創造混合二八流水板。現代戲則通過創造個性腔韻、借用加垛本地其他品種的唱腔精粹創造符合人物個性，充滿現代氣息的新二八板、新慢板、新流水板，尤其是在混合二八流水板的基礎上運用復合式樂段體式創造了諸如《人也留來地也留》之類的“復合式二八流水板”。

（七）腔套之變

豫劇在這60年的變化中還存在腔套由單向式向回歸式發展之變化。從現有曲譜和筆者調查來分析，豫劇早期腔套明顯存在雙重體系模式，即慢板與流水板形成天然默契的組合，二八板類涵蓋了慢二八板、二八板、快二八、緊二八、緊打慢唱，從慢（慢二八比慢板要慢一倍）到快、從音樂性到敘事性的整套板式。隨著現代戲時代的到來，唱腔聯套出現了新的變化，出現了慢板與二八板的直接連接。這不是簡單板式連接問題，是以“混合二八流水板”和“復合二八流水板”形成標志的板式發展與融合的結果，這顯然是中原文化包容山陜文化的必然結果。

（八）腔系之變

腔套之變必然帶來腔系之變，這個問題則關系到河南梆子源與流的問題。豫劇早期與其他梆子聲腔的內在聯系和動態平衡，符合同源分流模式聲腔體系的典型特征。對此戲劇史學家馬紫晨先生早期的研究值得關注，他認為早期河南梆子（豫劇舊稱）與流行晉、秦、豫三省的梆子腔有“大面積、占百分之八十寬厚度的”的共同點：一是有相同的舊稱、相同的行當、相同的演出習俗、基本相同的板式、大致相同的劇目、近似的文武場面、完全相同的表演風格與藝術特色。二是不“謳”便“吼”，無“調”不“贗”;開臺“八大本”，頂簾“三疊浪”（豫劇中稱三起腔）;“安臺戲”敬神，青戲“吹腔”伴奏……三是二弦主奏，尖子號助威，文起（規整板式）武開（散板）并舉，清角、變宮做寒韻，“眼起板落”為正格[2]。從豫劇六十年的唱腔結構變遷中深深領悟到，盡得華夏開放、包容精華的豫劇之花怎樣從簡直的“粗梆子”發展壯大成為璀璨綻放的新豫劇。

1.早期梆子集眾彩。“越調底子摻皮黃，羅戲窩內出粗梆” “一清二黃三越調，梆子腔是瞎胡套”，這是描述早期邦子的諺語，道出了濫觴期河南梆子與越調、秦腔（土二黃、漢劇皮黃）、清戲（弋陽高腔）等的血緣關系，也道出了豫劇積極吸納山陜梆子和河南地方戲精華的實情。

2.梆子的河南化。1930 - 1940年代是豫劇內部融合的時代。豫東調、豫西調兩大陣營展開了頻繁的交流，豫劇名家積極進取，各顯身手，促進了豫劇腔系快速河南化、彰顯中原文化的進取精神。

3.成熟的復合化。1950 - 1960年代，豫劇展開雙翼，積極吸納河南民歌、戲曲、曲藝藝術精粹，匯集名家流派精華，豫劇現代戲的崛起，標志著新豫劇迅速進入成熟階段。至此，豫劇完成了由雙系統多腔調腔系向復合式腔系的演進。

二、簡易之德

豫劇有簡易之德，從唱到腔，從板式到字調，從調式到腔調，無不以一個“易”字概之，出現簡單的二元現狀。

唱腔之易。（活）唱重視體現中國戲曲唱腔理論傳統之文本位，腔韻、伴奏樂重視體現音樂的曲折之美和音樂發展自身的規律——樂本位。唱 - 腔互動是戲曲唱腔音樂發展的內在動力。板式之易。板式變化體的本質是運用上下句的結構完成對世事百味的描述和人間百態的抒發。上句結構靈活，結音多變，下句結構規整，結音穩定，體現出張馳的對比。從早期的單二句樂段，到復樂段、復合樂段，結構容量擴大了，音樂語匯豐富了。然而，復雜的結構內蘊含的上下句思維沒變。板式連接是豐富多變的。可是，大多數的散 - 慢 - 中快的連接程式顯然體現了散與整的對比。字調之易。豫劇唱腔歷經百年，可謂變化多端，既可歌大江東去、云卷云舒，又可吟小橋流水、風靜月殘;既可唱皇家舊事、百官沉浮，又可誦尋常百姓、飲食風情。然而，制約唱腔的字調卻只分平仄。調式之易。調式集中體現旋律的本質特征，運用正調四五度關系的反調創腔是拓展唱腔表達容量的有效手段之一，因此，有學者認為反調唱腔的出現應該是在劇種成熟后期，也就是在正調唱腔運用各種板式尚不能有力表現戲劇內容和充分發揮演員特征時才產生反調唱腔的[3]。然而豫劇唱腔早在1900年代豫東調、豫西調改唱上、下五音時就形成正反調。豫劇演員和唱腔設計者應用豫東調明朗、歡快與豫西的低回、哀婉對比設計出膾炙人口的唱腔，現代戲唱腔改革時期也巧妙應用豫東調高韻腔音列（比中韻高四度），或將豫西調移低四度作為男腔改革的主要手段。運用局部反調方法發展唱腔也是中國傳統戲曲采用的手段之一。豫劇與昆曲、山陜梆子應用調式內四五度模進來發展唱腔音樂，有效增添唱腔的色彩[4]。腔調之易。腔調的發展手法可謂千變萬化，但脫離不了以屈求伸、以退為進、以迂為直的思維規式。《朝陽溝》唱腔的成功充分體現了這種腔調之簡易變化。

以上諸種“易”無不體現著綜與分、上與下、平與仄、正與反、屈與伸、退與進、迂與直的展開。豫劇唱腔正是在“負陰而抱陽”中煥發生機，在易之“生生”中“充氣以為和”，體現著“陰陽之道”，這不就是萬事萬物永恒變化、至易至簡的“易”之“大義”嗎？

三、不易之位

需要強調的是，以上諸層次之“變”所體現的“易”是一個劇種在六十年歷程中變而不異的漸變，即豫劇唱腔結構內部的歷時性漸變。這種“結構內部的漸變，指的是在結構內部各個層次變化的量的逐漸變化和過程的圓融與柔和”[5]528。這種變化是以時間的展開為特征的，“在比較長的時間內，仍然保持著量的漸變，并沒有達到質的突變”[5]529。就形而下的維度而言，這種漸變最終體現了與“變易”對立統一的另一極——“不易”，因為“不易”一直伴隨“變易”而存在，總是寓于變易之中，變易總是絕對的，不易總是相對的。

（一）制約豫劇的唱腔基礎的語言發生了融合、兼容。如1930 - 1940年代馬金鳳宗豫東調基礎語言為豫東方言，而在《穆桂英掛帥》中兼容豫西洛陽方音;閻立品宗祥符調，而《桃花庵》唱豫西調，以豫西洛陽方言為主，但在唱腔中會不自覺出現開封方言;現代戲時代《朝陽溝》中出現通用語（普通話）語調因素，但是豫劇以開封話中州韻為基礎的語言“主位”不變。

（二）腔音、腔韻的具體形態發生漸變。腔音隨豫劇唱腔的發展而不斷豐富，但體現中原音調基因，強調do - mi大三度（或其轉位do - mi）的“主位”沒變;傳統戲腔韻“求存中圖變”，現代戲腔韻“求變中圖存”都是在漸變保持不變的不同形式。

（三）豫劇唱腔內部發生交流后的觸變，男腔改唱大本嗓后音區發生了變化，現代戲的腔韻發生了音區的拓展，但構成唱腔內核、強調大三度進行的近腔音列“主位”沒變，河南的風格沒變，河南味兒沒變。

（四）唱腔結構“散 - 整 - 散”聯套體現了漸變，但梆子腔的體式沒變，四大板類的程式沒變。

（五）改變唱腔結構、吸納河南地方音調，豐富了腔調的構成，然而因所吸納的音調與豫劇音調的天然聯系，故腔調變換于無形之中，河南味兒就更濃了。

（六）從單樂段向復樂段，再到復合樂段，結構變化模式由“加法”式向“乘法”式逐漸轉換，但我們仍能從繁復的樂段結構中揣摩出其上下句的思維模式沒變。

（七）從傳統戲到現代戲，唱 - 腔二維由依字行腔、一曲多腔向定腔傳辭、專曲專用轉換。《朝陽溝》的成功充分證明，優秀的現代戲唱腔是“依字行腔”與“定腔傳辭”的完美結合。

（八）（活）唱 - （定）腔作為唱腔中的兩維，經歷了錯位之變——唱 - 腔互動——一曲多用、專曲專用后，曲唱因字調、流派、風格不同會發生較多變化，然而腔韻卻在骨干音構成和旋律發展方向上保持大體不變，伴奏音樂仍能找到山陜梆子共性音調的影子。

總之，豫劇的梆子腔體制、河南氣質沒變，豫劇唱腔的變與不變體現了豫劇文化“易”的本質：移步不移形的漸變為用，不變為體。“易簡以言其德﹑變易以言其氣﹑不易以言其位”。豫劇唱腔的變易體現了器的維度，簡易體現了道的維度，道與器發顯為體用的統一，伸張出豫劇的本位恒常，彰顯出中華傳統思維陰陽以和、生生不息的辯證。

參考文獻：

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[責任編輯：曾祥慧]