“聲音”與“樂譜”：土家族打溜子曲牌結構的互文性

向婷 肖笛

摘 要：以土家族打溜子1曲牌的創作過程為研究對象，考察不同時期打溜子“聲音”與“樂譜”文本間的互文性關系，探究藝人運用移位、引用、拼貼、重寫等手法，探析當下打溜子曲牌創作的重組規律，闡明土家族打溜子曲牌的程式性與引文性特征，探討其音樂生成過程在表演場域中“能指”意義的轉換及應用。

關鍵詞：土家族打溜子;互文性;曲牌;引文性

中圖分類號：C95 - 05 文獻標識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）05 - 0113 - 10

1967 年，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在法國《批評》雜志上發表題為《巴赫金：詞語、對話與小說》的論文中首次提出了互文性概念（intertextuality），用以闡釋和修正巴赫金的對話理論[1]。此后，互文性理論被普遍運用于符號學、語言學、美學等眾多人文學科之中，尤其是在文學批評領域有著極為廣泛的影響。互文性理論在音樂領域中的運用直至21世紀才逐漸走入人們視野，如美國Michael L.Klein著《西方藝術音樂的互文性》中對《第四交響曲》的解構性分析。在國內音樂領域則主要集中于音樂美學方面的探討。本文借鑒互文性理論方法，將土家族打溜子曲牌作為文本研究對象，結合表演民族志理論視角，分析曲牌創作過程中各文本間的引文性與轉換生成，探討當下打溜子曲牌創作隨著社會結構的變遷而導致的“能指”意義的轉型發展。

一、“互文性”在音樂領域中的應用

在探討互文性與音樂研究之前，首先要搞清楚“何為互文性”？早在克氏之前，蘇聯形式主義理論家巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，就已經涉及了互文性觀點的雛形。“在他看來，人物與人物、人物與作者是互為主體間關系，主體間的意識以語言為中介建立多聲部的對話關系，并且相互依存”[2]103。從巴赫金的觀點中不難看出，他對文學作品的解構分析中存在著歐洲音樂創作、曲式結構范式的影響。例如他在對文學作品的評介過程中總是剝離文本內容，而關注作品各個結構間互文對話的關系，甚至指出這是多聲部的對話關系。他將此稱之為“復調小說”。后來的克氏也正是受到巴赫金理論的影響，進一步明確了互文性理論概念，即“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化” [3]947。而此理論在之后的幾十年間備受關注與爭議，眾多研究者也從不同的角度予以更多的解讀。例如以熱奈特和里法泰爾為代表的結構主義的互文性，又稱之為狹義互文性，趨向于對互文性概念做越來越精密的界定，使它成為一個可操作的描述工具。尤其是法國學者熱奈特在克氏的基礎上提出“跨文本性”術語，細化文本類型為：互文性、副文性、元文性、超文本和原文本[2]104，建構了一個相對穩固的文本結構體系。與此同時以克氏本人和羅蘭·巴特為代表的后結構主義的互文性，更多傾向于解構批評和文化研究，將互文性做模糊超文本邊界的解釋，即“任何文本都是互文本”[4]22 - 23，被稱之為廣義互文性。羅蘭·巴特甚至在其《S/Z》（1974）中高呼“作者已死”的觀點，認為文本可分為“可讀的”與“可寫的”并要求開放性的多種文本解讀。因此，不管是廣義的還是狹義的互文性概念，學者們都傾向于承認文本邊界的消除，每個文本都與其他文本構成互文性關系，只是從某種意義上講，其區別在于研究者是更傾向于由重讀、濃縮、移位和深化的基礎上，對其他文本的整合和摧毀作用[5]27 - 28;還是關注一個文本與其他文本之間的關系，如引用、拼貼、抄襲、重寫、組合等關系[5]26，而在音樂領域中的運用則顯然更傾向于后者。

進入21世紀，互文性理論在音樂領域逐漸受到關注，并且促使學者們開始思考關于音響文本的構成，音響文本的轉換、關聯、隱喻及音樂創作、表演中所遇到的實際問題。同時借用文本理論分析，將某一音樂置于文本結構體系之中，社會政治的（共時）、歷史文化的（歷時）語境也都成為互文本，通過兩個維度中音樂文本的不斷拼貼、改造、引用、二度創作等手法，來達到各個音樂文本間的邊界從消失到整合再到全新音樂文本的創作路徑。而這個音樂文本互動創造的過程也可以用來解釋中國民族民間音樂中歷來存在的“萬變不離其宗”的變奏手法。除此外，近年來將互文性理論置于民族音樂學研究范疇的探討逐漸成為熱點。如在楊民康的《“立足當下， 指向未來” 的藝術民族志——兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系》，趙書峰的《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》等文章中，就分別從音樂民族志跨學科交叉研究與儀式音樂研究領域涉及互文性相關理論概念。前者是建立在宏觀理論基礎之上關注三個學科方法論層面，強調藝術文化活動的研究主體與對象客體之間的社會互動以及多個文化學科之間的互文性滲融和學術碰撞。后者則是建立在微觀視域基礎之上，繞開儀式描寫與儀式音樂兩條傳統寫作范式，關注儀式中“現象文本”與“產生文本”，看似擴大儀式音樂過程的復雜程度，實則緊扣音樂文本的重寫、再造、擴散，建構一種深層次的“人 - 神”互動關系以及儀式場域中人們潛意識里的多宗教意義的能指域。由此觀之，互文性理論對于民族音樂學相關領域的影響是具有一定開拓意義的。因此，本文以民族音樂學中表演民族志研究范式為切入點，關注土家族傳統打溜子文本同所處不同時代共時/歷時文本的互文性關系，通過對樂人行為與音樂形態的深層分析，試圖提供一個文本結構的基本特征（如“社會的”“審美的”特征），闡明音樂文本在當下社會空間中創造過程的轉化及生成規律。

二、土家族打溜子音樂形態特征

打溜子土家語稱“家伙哈”，又叫“打擠鈸”，是由大鑼、馬鑼、頭鈸、二鈸四件樂器組成的清鑼鼓形式，在土家族乃至全國民間合奏樂中都極具特色。主要盛行于湖南省龍山縣的靛房、坡腳、農車等，永順縣的對山、柏楊等，保靖縣北部的龍溪、昂洞、普戎、拔茅等地。一般多使用于婚嫁擺手、調年等節慶場合，自古以來不在白會（即喪葬）場合使用。目前土家族地區以四人溜子的組合最為流行，表演時一般頭鈸二鈸相擠對話，大鑼馬鑼插空行進。樂器的材質較為特殊，多由熟銅手工鍛造，因此在音色上與漢族地區打擊樂區別較大。一般鑼部輕快明脆，鈸部低沉空遠，形成了土家族特有的“旋律”與“和音”效果。在民間有“頭鈸二鈸相擠對話，大鑼故意從中打岔，只有馬鑼狗跳貓跳，到處找些空子來插”的說法，同時打溜子在演奏法與節奏節拍的運用中極具本土化特色。

1.打溜子演奏法與音效

打溜子里的每件樂器都有獨特的演奏方法，并產生特定的音效，共同構成打溜子的特色合奏樂。

馬鑼：直徑為19厘米，鑼面較薄，發音清脆，敲擊時能發出“呆”“單”等聲響，馬鑼演奏主體音色時鑼面彈起后重擊中心部位。在溜子樂隊中屬高音聲部樂器，具有領奏的作用，常與大鑼一起在樂隊中插空演奏，本地稱之為“絞子悶”。

大鑼：直徑為35厘米，鑼面平坦光滑，發聲洪亮深沉，敲擊時能發出“倉”“當”等聲響，一般為輕重適中擊打鑼心稍偏處，在整個溜子樂隊中為低聲部樂器，起斷句、掃尾、轉換點子的作用。

頭鈸：直徑約23厘米，鈸邊微翹，頭撥略大于二撥，這里主要指龍山縣一帶的頭鈸。在溜子樂隊中屬中音樂器，敲擊時能發出“七”“其”“得”“去”“令”5種聲響。演奏時有悶擊、亮擊、側擊等手法，擊奏時雙手敞開重擊，同時，雙鈸用右鈸邊輕擊左鈸圓拱空心，頭鈸在打溜子曲牌中多擊重拍或節拍之首，具有穩定節奏節拍的作用。

二鈸：直徑約22厘米，形狀與頭鈸相似，鈸碗拱高及鈸邊都小于頭鈸。鈸邊向外翹的幅度大于頭鈸，因而發音清亮，傳聲性較好。在溜子樂隊中同屬中音樂器，敲擊時能發出“丹”“卜”“配”“各”“可”“干”6種聲響。演奏有亮、邊、砍等手法，擊奏時與頭鈸相似。二鈸在打溜子的演奏中居核心地位，跟頭鈸一起擠鈸演奏形成“對話”。

2.打溜子曲牌的節拍與節奏類型

打溜子多用1/4、2/4、3/4、4/4節拍，一首曲牌并不是以一種節拍貫穿，而是屬于組合形式。如《鬧梅》《燕擺姿》《半尾料子》等都為1/4、2/4、3/4的組合，《單擊頭》為2/4、3/4的組合等。其中1/4、2/4、3/4的組合使用得最為普遍。在土家族打溜子節奏主要有一拍、二拍、三拍、四拍4種類型，各有特色。一拍型即單擊獨奏，“呆”“單”為馬鑼的一拍獨擊，“當”“倉”為大鑼一拍獨擊，“七”“卜”“配”“的”“各”等為兩幅鈸的各單擊一拍。一拍型為打溜子曲牌中最小、最基本的節奏型。二拍型即兩種樂器發聲組成多為鑼鈸的組合，為一拍兩擊，如“呆呆”“當配”“的當”“的配”“呆配”“七當”“七配”“卜卜”“的卜”等等。根據兩種樂器的組合方式，配以不同樂器所有對應的悶擊、亮擊、邊打、砍奏等各種演奏法，能組成千變萬化的音響效果。三拍型即一拍三擊，只是對應的組合樂器不同而已。最常用的是以雙鈸的打奏，又叫“雙配配”，是塑造形象的技法。如“呆卜卜”“七卜卜”“當卜卜”“配卜卜”等。四拍型與三拍型相似，為一拍四擊，但其組合的樂器有雙鈸擠奏、鈸羅擠奏等。如“七卜七卜”“七七卜卜”為頭鈸與二鈸的四擊打奏，也是溜子鈸的基本技法。“當卜七卜”“當卜七卜”為鑼鈸互奏，“七當七卜”“七卜當卜”為大鑼的加花擊奏。這些節奏類型構成了土家族打溜子的基本形式，4種節奏型的相互組合變化構成了打溜子的樂段節奏。

三、打溜子曲牌中“聲音文本”與“樂譜文本”的互文性轉化

喬建中先生在其《土地與歌》一書中指出：“凡是在結構組織上相對標準化，旋律進行上規范化，且借‘依聲填詞之法制曲、可以多次使用并允許在流傳使用中變化的有文字標題的聲樂曲和器樂曲，都稱為曲牌。簡言之：曲牌者，程式性、可塑性、復用性、標題性樂曲之謂也。”[6]212 - 229由此觀之，民間曲牌的結構在創作過程中并不是無序的、單一的曲目，而是可被建構的，抑或有規律可循的系列聲樂曲和器樂曲。而這種曲牌結構現象也并非漢族獨有的音樂現象。這在土家族打溜子樂曲中也存在。近年來土家族地區搜集的打溜子曲牌多達400余首，目前已知整理記錄的曲牌100余首，如《八哥洗澡》《鯉魚飚灘》《小紡車》《大梅花》等等。這些曲牌結構組織的定量性標準特征是什么？在傳承創作過程中的程式與規律又如何？樂人又是如何通過引用、移位、拼貼、重寫的互文性手法對打溜子曲牌進行再創作？等等問題都是當下表演民族志關于“音樂本體”研究中的重點范疇。

土家族打溜子傳統曲牌豐富，歷來以樂人口傳心授，無文字記載。過去土家族地區并沒有曲牌的概念，20世紀80年代，受中國民間音樂集成收集、整理工作的影響，地方學者黃傳舜等人開始在武陵山片區廣泛收集打溜子曲目，并在后來的撰文中以傳統曲牌的概念，來泛指土家族地區流傳至今的打溜子曲目。因此，當下土家族地區打溜子曲牌結構的定性主要還是借鑒了漢族民間音樂曲牌結構的分析模式。但如果完全生搬硬套顯然不符合土家族民間音樂的本土化風格。所以，在承認土家族打溜子曲目中存在曲牌結構現象的同時，也要分析其自身的定量標準和創作規律特征。上文提及，克氏的互文性概念認為任何文本都是其他文本的吸收和轉化[3]947，也可以說任何文本都是互文本，借用此觀點將打溜子曲牌置入土家族地區社會政治的（共時）、歷史文化的（歷時）語境文本結構體系之中，考察音樂內部“聲音文本”（即“可聽文本”）與“樂譜文本”（即“可讀文本”）間的不斷拼貼、引用、重寫等關系，來達到各個音樂文本間邊界從消失到整合再到全新音樂文本（即新曲牌）的創造過程，探究打溜子曲牌相對標準化與創作互文性轉化特征。

1.描寫性的“聲音文本”

土家族世居武陵山腹地，改土歸流以前多為“漢不入峒，夷不出境”的生存狀態。長期以來有語言而無文字，打溜子完全是口傳心授的傳承形式。20世紀80年代，土家族各地逐漸開展了傳統音樂的收集整理工作，地方打溜子藝人為了便于記錄和出版，開始創用一種簡易的文字念譜，即以演奏擬聲詞和簡譜相結合的方式記錄曲牌。如上文演奏法分析中提及，打溜子中大鑼音效記寫為“當”，馬鑼音效記寫為“呆”，頭鈸與二鈸演奏形式豐富音效記為“七”“的”“提”“卜”“配”“臺”等色彩音。作為描述性“聲音文本”的顯性方式，記譜法的產生為音樂表演空間中抽象的聲音體驗，提供了可視化、實踐化、分析化的效果，促進了“他者”在參與音樂表演與研究過程中民族志描寫意義的多樣性，同時也提高了“我者”在打溜子曲牌習得過程中的效率。

譜例1：

《鐵匠打鐵》

上述譜例為民間念譜的記寫方式，為曲牌《鐵匠打鐵》中的溜子段，即炫技段落的擠鈸打奏從節拍上來看為二拍子與三拍子的交替，表現出鐵匠在打鐵時落錘的輕重力度。但相同的炫技段落在《八哥洗澡》中卻用于表現八哥拍翅時輕重力度的效果。從節奏型來看多為密集的四十六與前八后十六的節奏型，模擬鐵匠下錘的快速程度。而相同的結構在《猛虎下山》中也同樣使用。所以從樂譜文本的描述來看，當下的曲牌文本呈現只是對音樂形態及演奏法的表層記錄，一些特殊的音響效果，如山岳呼嘯、泉水叮咚、鳥鳴聲聲、野獸馳騁，以及結親、起屋、祝壽、慶典等形象聲音的塑造，都是取決于樂人所處當時表演場域的需求來抉擇的。可見，當下所看見的打溜子曲牌不過是“他者”們對于表演中樂人聲音文本的描述性記錄，具有一定時效性。當進入不同的表演場域，樂人的每一次表演行為都會存在聲音文本的差異性。因此，學者在記錄文本的過程中也僅僅只代表當時聲音文本的組合特征。楊民康先生也曾在其描寫形態學中提出“立足當下，描述音聲”[7]114。受集成時代的影響“他者”相對規范的打溜子聲音文本的描述，對后來打溜子曲牌結構的相對固定起到了重要的作用。但僅憑“聲音文本”還不足以闡明曲牌創作規律的特征，需進一步結合“樂譜文本”進行比較。

2.民間樂人框架的“樂譜文本”

內特爾曾經將音樂表演歸納為兩種：“一種在書寫中記錄了實際發生的聲音，另一種是為表演者提供的一張藍圖。”[7]112對應起來看前者可以理解為上文闡釋的聲音文本，而后者則理解為當前的樂譜文本。打溜子傳統曲牌在千百年的傳承過程中主要依靠口傳心授的傳播方式，這也奠定了其在傳承的過程中必然存在樂曲的不完整性，大多數藝人旨在對曲牌的主體框架進行記憶與訓練，這種現象在蕭梅提出的音樂表演民族志方法中稱之為“表演習語。”[8]8而在本文中這些主體框架也構成了打溜子曲牌“樂譜文本”的核心與定量標準。其中主要包括3個結構要素，即“絞子”“頭子”“溜子”，它們是每個曲牌中的固定組合框架。了解這3種要素的意義、規律、連接方式，就基本上掌握了打溜子曲牌創作的核心程式與互文性轉化生成的過程。以這3個固定樂句的不同排列與組合，可以被認為是樂人心中可以被不斷重寫的藍圖與核心樂譜文本。在土家族民間藝人中有一種說法叫：“有頭無尾的頭子，有尾無頭的溜子;多變的頭子，不變的絞子”。其結構特點這如下。

[絞子]：一般多為連接性、過渡性的樂段。使用在樂曲開頭為“引子”，使用在[頭子]與[溜子]中間為“間奏”，使用在[溜子]之后為“尾聲”。而[絞子]多為固定的節奏與節拍組成，在一般曲牌中為3個層次的結構，節拍從小到大依次遞進，節奏型的密集程度也是從松到緊，為下面的[頭子]或[溜子]的連接做過渡（如譜例2）[9]17。

譜例2：

固定句型（一）

[頭子]：曲牌的核心，為變奏體，多與[溜子]組合，句幅較短呈變奏合尾式，為整曲的情感表達部分，塑造較多藝術形象，如繪聲、繪景、繪形、繪意等。根據實際演出中的即興需求，[頭子]有較多加花變化的演奏技法，同時長短也可根據現場需求有不同的變化。常規表演民族志的描述中[頭子]一般作為打溜子聲音文本的集中分析段落（如譜例3）。

譜例3：

《鯉魚飆灘》（[頭子]節選）

龍山縣聯星村曲牌

譜例3為坡腳鄉的代表性曲牌《鯉魚飆灘》的[頭子]部分，曲牌主要屬于繪聲模擬動物類。最大的特色是呈現出鯉魚迎灘而上，跳躍出水的活潑畫面。而在這首曲牌中要表現全曲的高潮部分，則會選擇從[頭子]部分進行變奏，運用“擠鈸”演奏，兩幅鈸的中音聲部節奏型較為密集，且多為相反的形式。如頭鈸聲部在整5小節中都已強拍進入打奏，二鈸則就以弱拍打奏為主，對比強烈，形象感較強。

[溜子]：是打溜子兩幅鈸打奏的基礎，多使用于[頭子]之后，是在前面音響基礎上作強弱、快慢、技法上的變化處理，一般不直接通過[絞子]過渡。在龍山、永順、保靖等地又稱為“上溜子”。因包含“打溜子”的全部句法故又有“基礎溜子”之稱，具有一定的規律性（如譜例4）。

譜例4：

《鐵匠打鐵》《花枕頭》（[溜子]節選）1

譜例4為《鐵匠打鐵》和《花枕頭》曲牌的溜子部分，兩個曲牌的溜子無論是在節奏節拍還是演奏上都基本相同，并且都出自龍山縣農車鄉，所以土家民間有多變的[頭子]，不變的[溜子]的說法。為了擴大曲牌的織體結構及表現力，在一些如《獅子頭》《大牛擦癢》《鯉魚賽花》等曲牌中也會出現多個溜子段。這些多段溜子會在原先的主溜子結構上進行大鑼加花、馬鑼點擊、變化重復、變換頭尾等手法，歸根而言還是在固定結構范疇內的變化，即萬變不離其宗或互為上下文本的引文性創作。所以說在一首完整的打溜子曲牌中“聲音”（即表演中的即興音響樂段）與“樂譜”（即樂人心中固定的樂曲框架）二者缺一不可，互為表里。

四、土家族打溜子曲牌創作中的引文性特征

引文性是指任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換[1]17，也是克氏互文性概念中必不可少的特征。在打溜子曲牌的創作過程中亦是通過各文本間的引文互動，樂人通過對上述“樂譜文本”固定三要素的拼貼、移位與組合，來達到不同表演場域“聲音文本”的多樣化呈現。打溜子曲牌眾多，幾乎都是由[絞子]、[頭子]、[溜子]的不同組合方式，來營造擬物、繪景、繪意等聲音場景的，并在長時間的傳承過程中形成了4種常見的引文拼貼方式。

1. [頭子]+[溜子]型：上述打溜子三要素中分析過[頭子]多為變奏體的多段形式，[溜子]則為曲牌的基礎，擠鈸打奏的華彩段落。兩者構成的曲體結構為“A+B”：A即[頭子]，由于其描繪主題通常分多段進行，在曲牌中又叫“番”如“一番頭子”“二番頭子”等;B即[溜子]，在曲牌中則較固定，兩者間的連接則由[絞子]完成。在聲音文本中多用于描繪風俗生活與模擬自然等場景，如《甲紡車》《八哥洗澡》等。

結構圖1：

《甲紡車》

2.[絞子]+[頭子]+[溜子]或者[頭子]+[溜子]+[絞子]型：此種拼貼方式為第一類的變體，不同的是[絞子]所處不同位置的作用。如[絞子]在前即為引子的作用，構成“有頭無尾”的結構特點，在后即尾聲的結束作用，構成“有頭有尾”的結構特點。在聲音文本的呈現中多用于抒發人們的美好理想、意境、吉祥感情的曲牌，如《三落梅》《小落梅》等。

結構圖2：

3.多段體[頭子]類型：在打溜子曲牌中，極具聲音文本多樣性特征，一般要描繪的場景不止一個，是同時塑造多個藝術形象，需要多個[頭子]加花反復出現。即[頭子]多段體，每段在演奏過程中必須與[溜子]段合尾。此種類型的聲音文本主要表現自然界和人們生活的某種場景、動物形態、想象情境等。因其技巧突出喜慶熱鬧也多被樂人使用于婚慶場合，如《喜鵲鬧梅》《古樹盤根》《雙燕拍翅》等等。尤其是在曲牌《八仙過海》中，就采用了8個不同的頭子來表現八仙漂洋過海各顯神通的藝術形象。如結構圖3。

結構圖3：

4.完整組合類型：即[絞子]+[頭子]+[溜子]+[絞子]，一般在[頭子]前的[絞子]為引子，中間的[頭子]不止一種為多段的“番”，[溜子]后接的[絞子]為尾子。此處的尾子與尾聲不同，不具有結束功能，一般在打溜子曲牌最后會單獨再接幾拍的尾聲。此種曲體結構形成首尾相互照應，曲牌結構完整，一般較為大型的曲牌均使用此種類型。如田隆信先生新創曲牌《錦雞出山》即為此種類型，如結構圖4。

結構圖4：

上述4類引文拼接組合類型是建立在“樂譜文本”基礎之上的，作為樂人自古以來口傳心授的“藍圖”子項而存在的，是過去社會歷史實踐的總結。他們要在當下共時性表演場域生成“新文本”則需要引用過去歷時性文本，通過樂人（音樂文化事象的操縱者）的移位、引用、拼貼、重寫等手法來揭示音樂形態子項文本的深層機制。

人類的音樂文化及其成果（如音體系等）的創造過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關，其“互為中介”而“復合”成“整體的環鏈”，并在“歷史—文化”中實踐著人的“主體活動”的“內化/外化”“泛化/限化”[8]6。從表演民族志的視角而言，整個音樂體系的呈現，主要圍繞著演奏者，即樂人的唱奏活動為核心，樂人被比喻為表演前后的紐帶串聯不同歷史與社會，前文本與后文本的二重關系。在筆者看來，表演民族志的理論觀點與克氏“引文性”的闡釋有異曲同工之妙，即都是將研究對象視為多個文本子項，分析各個文本之間是前后遞進引文拼貼，還是一個文本包含另一個文本的涵化拼貼。唯一不同的是，克氏并沒有刻意強調人的重要性。本文以土家族打溜子曲牌為例，曲牌主要有模仿類、生活類、繪意類等類型，最常規的創作手法為一曲多用，就表演層面而言，各個曲牌只是單純的模擬動物、繪景、寫意。但當這些曲牌置于土家族人們社會生活中時，樂人被賦予主動性表演職能。他們通過不同的演奏方式，使原有曲牌被賦予新的內容，如婚禮、啟蒙教育、娛樂、信號等雙重文化功能。某一曲牌的原始組合方式也會根據其當下社會化表演語境的變化而導致文化功能的變遷。例如《八哥洗澡》是當下打溜子中的保留曲牌，其樂譜文本的引文拼貼類型為[頭子]+[溜子]組合。但是，在龍山縣坡腳鄉的演繹中，其[溜子]部分增加了[新溜子]、[老溜子]等變體，每一種變體內部又能分出若干小樂段，如[新溜子]下屬分a1a2a3等等。同時在演奏技法上增加了“對比重復”和“變化重復”的處理，在節拍上遞進式的1/4、2/4、3/4拍子交替組合，使樂句流暢且變化多樣，同時樂曲有逐層向上推進的趨勢，極具色彩感。從聲音文本的角度而言，《八哥洗澡》為傳統模仿動物類曲牌，但在當前表演場域的使用中，因其[溜子]部分華彩炫技的變化特征使其觀賞性極強，所以民間樂人選擇對其樂譜文本與聲音文本進行鑲嵌加工，引入土家族婚俗儀式中的紅會場合，如接親、鬧洞房等。在社會政治的（共時）、歷史文化的（歷時）語境互為文本的情況下，《八哥洗澡》曲牌的原生娛樂功能的“能指”意義，實則為婚俗禮儀功能的“所指”隱喻。

由此來看，在眾多打溜子曲牌中不論是[老溜子]與[新溜子]，樂人表演中的“對比重復”和“變化重復”、文化語境中的共時與歷時、文化功能中的“娛樂性”與“禮儀性”等等，無不是樂人在一個共時共生的環境中各文本間相互作用吸收的二重性對話，即“引文性”的結果。當然除了上述曲牌以外，土家族打溜子還有少量從漢族吹打樂中傳入的曲牌，如《安慶調》《將軍令》等等，其樂隊建制是在四人溜子的基礎上加入嗩吶，主要運用于民間婚喪嫁娶儀式場合，不僅打破了土家族溜子“打紅不打白”的傳統禁忌，同時其新創曲牌的樂譜文本和聲音文本的結構更為復雜，因此在研習打溜子曲牌的過程應該避免主體間性的單一視角，承認任何文本的引文性拼貼過程，且任何文本都是對另一個文本的吸收與轉化。

四、結語

克里斯蒂娃曾在文學批評中強調在互文性概念里歷史文本也被書寫為當前文本，它就像某個特定歷史時期的思維范式，如中世紀的復調音樂、巴洛克時期的通奏低音等，而創作者在時空的橫縱軸中如何運作、轉化、移植才是后現代結構主義批評與互文性分析的實質[1]19 - 26。土家族打溜子萌芽于先民“擊石圍獵”“擊竹而歌”的原始勞動和生活場景，通過不同時代樂人對于勞動生活行為的不斷表演加工，創造出有組織、有節奏、有曲牌的“民間交響”。本文聚焦于土家族打溜子曲牌結構層面，分析其描述性的“聲音文本”與作為樂人心中藍圖的“樂譜文本”的基本特征，闡明在打溜子曲牌的創作過程中文本間的4類引文互動手法及樂人通過對“樂譜文本”固定三要素的拼貼與組合，來達到不同表演場域中“聲音文本”的多樣化呈現，探討在共時性表演場域中生成“新文本”需要引文過去歷時性文本，通過樂人的移位、引用、拼貼、重寫等手法來揭示音樂形態子項文本的深層機制。

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[責任編輯：曾祥慧]