共生與區隔：布依族八音坐唱中的性別分層研究

王芳

摘 要：性別分層是以性別作為變量的社會分層，指男女兩性在整個社會結構中的不平等現象。技術能力、經濟能力、親屬關系、文化意識形態、婦女的勞動力參與、男子的家庭參與等社會因素，對男女兩性在性別分層中形成的權力和特權關系發揮著重要作用。布依族八音坐唱中男女藝人的音樂觀念和音樂行為因受到布依族傳統社會中兩性權力關系的習俗觀念的影響，在音樂活動分工方面形成了兩性差異。深入剖析布依族八音坐唱中的男女權力關系特征，有助于探索布依族傳統音樂實踐與性別分層之間的關聯性。

關鍵詞：布依族;八音坐唱;儀式音樂;性別分層;權力關系

中圖分類號：C95 - 05 文獻標識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）05 - 0099 - 14

引 言

流傳于滇黔桂三省交界處南盤江流域的布依族八音坐唱，是一種以器樂合奏為主的儀式性彈唱表演，其演繹需要男女共同合作完成。在日常排練和儀式展演過程中，兩性的音樂活動分工差異暗含著布依族傳統社會中的性別分層特征。

性別分層（Gender Stratification）是一種以性別作為變量的社會分層，指男女兩性在整個社會結構中的不平等現象。美國著名社會學家格爾哈斯·倫斯基（Gerhard E. Lenski）認為：“社會分層等同于人類社會中的分配過程——稀有價值的分配過程……這一定義比大多數現行的定義都更為準確地反映了大多數分層問題研究者們所集中關心的問題，而現行的許多定義卻將這一領域確定為對社會階級或階層的研究。這些階級或階層都只是有時表現為分配過程所造成的后果的一些結構單位，而這一過程本身才是基本的現象。”[1]3 - 4倫斯基的分層理論重在解釋人們在生產分配過程中的權力和特權以及權力如何引起特權。社會分層主要通過人們對資源的擁有和支配所產生的權力結構和權力關系來體現，包括從屬于社會分層的性別分層。兩性的社會性差異在不斷演變的過程中，逐漸表現出權力關系的不平等性。20世紀70年代婦女運動的復興使社會學家意識到性別分層在社會分層中的重要性，性別分層理論也因此得到加速拓展。隨著社會的進步和發展，性別分層理論在家庭層面和社會層面不斷開闊關于兩性社會關系的研究視角，包括技術能力、親屬關系、權力分配、文化意識形態、婦女的勞動力參與、男子的家庭參與等方面。1美國布盧姆伯格教授（Rae L.Blumberg）作為性別分層研究領域的重要代表性學者，其理論在倫斯基的社會分層理論的基礎上，從家庭—社區—階層—國家4個層面重點審視女性在兩性關系中的相對經濟權力、經濟權力與其他形式的權力之間的關系以及由兩性各自權力轉換而成的特權。他認為男女在社會結構中的不平等關系，主要受到女性相對經濟權力（根據對生產和剩余價值分配的相對控制來定義）的影響。這一因素是構成女性在兩性關系結構中位置及獲取其他形式權力（如技術、政治、軍事、財產繼承等）的關鍵，也是形塑女性意識形態的核心內容[2]23 - 101。

性別分層重點關注社會性別中男女雙方在各方面存在的差異。社會性別（Gender）是一種對生物學和生理學范疇中性別類型的文化、社會或歷史解釋。在社會實踐中，男女被分配到不同的社會行為，他們之間因此所產生的權力關系、意識形態等方面的差異通過其社會性別得以表達。音樂作為一種社會實踐活動，是學界借以討論和了解不同文化中兩性之間各種社會關系的重要語境。《新格羅夫音樂詞典》對“社會性別”是這樣解釋的：“幾乎每一種音樂體驗，包括它的創作、表演和感知，都可能包含對社會性別的假設;音樂本身也能產生社會性別的意識形態。”2音樂活動（歌唱、樂器演奏、創作等）不僅受到社會性別及其生成觀念的作用，而且前者也同樣在實踐過程中強化了后者。正如民族音樂學家蘇格曼（Jane Sugarman）在其關于阿爾巴尼亞人的研究中所說：“社會性別概念和音樂實踐可被視為一對相互存在的辯證關系，二者都在‘社會系統中‘相互決定的方面起著作用。”[3]

本文嘗試從性別分層的研究視角，結合民族音樂學、人類學、民俗學等學科的研究方法，綜合考察南盤江流域布依族八音坐唱儀式音樂。通過分析儀式中男女分別承擔的音樂活動，討論布依族社會中男女兩性之間的權力關系及其所形成的音樂行為特征，探索布依族八音坐唱音樂活動中這種性別分層現象與布依族傳統音樂實踐之間的關聯性。

一、布依族社會中的兩性關系

布依族兩性關系特征主要體現在家庭婚姻關系中。要理清當下布依族兩性權力關系特征，首先要了解布依族社會的基本發展狀況。布依族社會經歷了從母系氏族社會到父系氏族社會的發展過程。布依族信仰的母神與現在民間沿用的舅權制度便是母系氏族社會的歷史遺留，從中可窺見布依族先民的氏族社會曾由女性掌權并支配男性。布依族地區在牂牁國建立時（公元前八世紀至前五世紀的春秋時期）就已進入父權家長制社會，距今約兩千多年[4]34 - 35。即是說，父權制對布依族社會的影響較女權制更加根深蒂固，這也許能夠充分解釋當今布依族社會里種種反映以男性為主導的現狀。

布依族家庭主要為一夫一妻制。布依族地區長期處在封建制度時期，加上漢文化的影響，其封建意識非常濃厚。現在絕大部分家庭仍實行父系家長制，父親具有掌握和支配經濟、人員和日常家事的絕對權力[5]130。男尊女卑的情況普遍存在，如兒媳不能和公公同桌吃飯、公婆丈夫在樓下時兒媳不能上樓。尤其在夫妻離婚時，還有“男嫌女一張紙，女嫌男等到死”的說法。[6]此外，布依族兩性關系的不平等在婚配的性別年齡挑選和育兒方面也比較突出。布依族傳統婚姻中流傳“女大于男”的習俗，男女婚配年齡一般是女性比男性大2 - 5歲，或男女年齡相等，女性小于男性的很少[7]。這一現象的產生主要是因為新娘婚后不能立即“落夫家”1，加上早婚的習俗，所以年齡比新郎大的新娘被期望早日入住夫家，從而能夠直接參與夫家的生產勞動，為夫家增加一定的勞動力。再者，布依族重男輕女的思想也比較嚴重。大部分家庭認為男孩可以讀書做官、光宗耀祖、繼承財產、傳承宗脈，女孩則只是“做衣服的”“討豬菜的”，是別人家的[4]133。換言之，布依族女性在傳統家庭中必須承擔家庭勞動并在婚后只能依附于配偶已經成為一種普遍的社會期望和要求。布依族男性則被賦予了對知識、技術、財產、延續血緣的絕對權力。然而，隨著社會發展，布依族在有關男女權力分配的觀念上逐漸發生改變，一些家庭也出現由母親掌權（包括經濟權力、家事決策權等）的情況。但需要注意的是，在這些家庭中，母親并不能像父權制家庭中的父親那樣具有對一切事項的絕對掌控和決策，對于某些事項她們仍然需要聽從配偶或與其商議。

二、布依八音簡介2

布依族八音坐唱又稱布依八音或八音坐彈，布依語分別為“Nanghnauz Beedtyiny”（八音坐唱）、“Buxqyaix Beedtyiny”（布依八音）或“Nanghdiz Beedtyiny”（八音坐彈）。3布依八音是布依族傳統音樂種類之一，主要流傳于滇黔桂三省交界處南盤江流域的布依族地區，集中在貴州省興義市、安龍縣和冊亨縣三地。這是一種以器樂合奏為主的儀式性彈唱表演，包含念4、唱、跳三種表演形式，沒有故事情節和表演劇本。傳統布依八音只用于恭賀紅喜事，5如婚嫁、滿月、祝壽等。所有八音樂器在儀式中都會被系上一段紅綢表示祝福與感謝。傳統布依八音必須含有8種不同音色的樂器聲音，故標準的八音隊須具備8種布依族民族樂器，即簫筒（或笛子）、牛骨胡1、葫蘆胡（或牛角胡亦或大莽胡）2、葫蘆琴（或月琴）3、竹筒4、刺鼓、镲及小馬鑼（或包包鑼）。藝人表演時要著布依族傳統服飾，以坐在板凳上表演彈唱為主要方式，少數地區的八音表演含有女性表演舞蹈的程序。布依八音傳統樂隊通常為8-12人，被稱為八音隊。每支隊伍由至少4名女隊員參與歌唱或舞蹈環節，各隊均有一名男性領隊負責樂隊的各項工作。資深藝人對成員的挑選通常沒有年齡和性別方面的限制。

布依八音的曲調屬于五聲調式音階，以徵、商調式為主，宮調式為輔。當地藝人將傳統曲牌劃分為“正調”和“小調”兩類。這里的“正調”和“小調”與調式調性無關，而與儀式中程序的莊重性和嚴肅性緊密相連。“正調”的布依語稱為“Dazbosdiz Doclaix”，漢字音譯為“達波笛多萊”，意為“致敬的吹拉彈打”。“正調”類曲牌是儀式中核心程序的專用音樂，必須含有唱詞。具有通過音樂和語言的結合方式來深切表達祝福和敬意的功能，被認為是儀式莊重性的主要體現。“小調”也稱“閑調”，布依語為“Dazbosdiz Bulxamz”，漢字音譯為“達波笛布霞”，意為“玩耍的吹拉彈打”。“小調”類曲牌多為器樂曲牌，大多數沒有唱詞。布依八音流傳核心區的“正調”和“小調”曲牌見表1：

三、儀式音樂中兩性的音樂行為與權力關系

涂爾干將宗教現象分為信仰與禮儀兩大基本范疇。“信仰是信念狀態，主要由表象組成;禮儀是一定的行動方式” [8]35。禮儀即儀式，可以通過神圣活動使世俗社會生活得以秩序化。而男性與女性的社會角色就包括在這種宗教儀式秩序之中，形成了宗教實踐的主體。大部分布依族家庭以祖先崇拜為主。祭司“老摩”（也稱布摩）是掌握布依族祭祀活動的宗教領袖，其職能包括傳授摩經經典、講述神話故事、主持紅白喜事等。這套老摩與摩經的傳統形成了布依族特有的宗教文化體系“摩教”與“摩文化”。歷史上的布依族宗教信仰先后受到儒道釋及天主教的影響，尤其在部分如紅白喜事一類的宗教儀式活動中，仍能窺見漢族儒釋道的思想觀念[4]16 - 48。與布依族社會中其他習俗一樣，兩性角色在日常宗教實踐中的地位具有明顯差異——女性即使參與宗教儀式，但操持儀禮的工作仍由男性承擔。

布依八音作為當地紅喜事中重要的儀式音樂，其宗教內涵和儀式實踐呈現出布依族社會的性別觀念和性別分層特征。隨著社會進步，原本“男尊女卑”觀念非常濃厚的布依族地區，如今在有關兩性權力和地位的觀念上也有所改善。這種文化意識在布依八音的展演過程中得到了體現，如兩性角色在儀式空間中的位置、在儀式過程中音樂活動的分工以及對樂器演奏技能的掌握程度等方面。

（一）儀式空間對女性權力與價值的影響

八音隊在儀式中特有的性別結構和空間位置讓女性隊員有機會進入到布依族傳統文化中的男性空間。布依族的家庭空間安排具有男女區隔的特征：女性在此空間排序中處于次級地位，不能與男性共享家庭核心空間位置。在婚慶、祝壽、滿月等傳統恭賀儀式中，只有男性才能在“主桌”就餐。而八音隊按其表演習俗，需要跟隨主家男性坐在家神龕1之下的“主桌”上就餐。換言之，八音隊擁有與布依族男性共享象征著家庭最高地位的空間權利。八音隊的這種空間位置安排源自其特殊身份與功能。在當地習俗中，八音隊只能由賓客方出資邀請到主家恭賀，主家自己并不邀請八音隊。且這類賓客往往是與主家關系較近的親友，因此他們可以就坐于家神龕附近之下的“主桌”（見圖1.2.3）。2此外，八音隊的出場費較高，平均每支隊伍（8 - 12人）的一場恭賀儀式（一場儀式通常從早上10：00至下午3：00）需要1 500 - 2 000元。對于普通村民而言，這是一筆不小的開支。八音隊因此成為恭賀儀式中一種“貴重的賀禮”，是一種經濟能力與身份地位的象征。邀請八音隊，既能彰顯出資人的經濟實力，也能顯示主家在當地的社會關系網絡和社會地位。如是，女性隊員也因其八音隊成員的身份，在儀式空間中獲得了與男性相同的特權及尊重——與男性同坐“主桌”就餐，從而打破了傳統意義上男女不平等的關系，她們享受到了專屬男性的特權與待遇。

英國著名女性主義地理學家多琳·馬西（Doreen Massey）曾經指出：“某個空間和地方，各種空間和地方，以及我們對它們的認識（以及我們的流動性等其他相關事物）都絕對具有性別特征。而且它們以各種方式被賦予了性別特征，根據文化、時間的不同而各有不同。這種空間和地方的被性別化，反映同時也影響了性別在社會中的構成方式和被人們認識的方式。”[9]240布依八音的儀式空間正是在布依族社會文化這樣一個獨特語境中，通過其樂隊身份的特殊待遇及其成員男女性別的結構配置，將原本不該出現在男性空間中的女性帶入其中，使這些女性隊員在其他依舊被排斥在男性空間之外的女性同胞面前獲得了特權和榮耀。女性隊員的這種空間位置，不僅逐漸扭轉了當地布依族傳統空間概念中男女對立的性別局面，同時在一定程度上還彰顯了布依族女性的社會價值。因為布依八音無論何時都需要女性的參與，即便在這樣一個男女相隔的儀式時空中，也不會因傳統觀念的束縛而將女性隊員排斥到屬于她們的空間里。就儀式空間中性別結構的意義而言，布依八音改變了外界對布依族女性之權力和地位的刻板印象。

（二）儀式表演中性別角色結構及其權力分配

布依八音儀式是由時間順序貫穿的各個程式組成。根據程式的功能性，每個程式的曲牌包含“正調”或“小調”亦或二者綜合。目前南盤江流域的布依八音因其程式內容的不同而呈現出兩種表演風格：一是無“拜堂”1程序的布依八音。這類布依八音在當地屬于主流風格，遍及南盤江流域各地，表演程式比較簡單，沒有女性儀式舞蹈的環節。二是有“拜堂”的布依八音。這類八音在儀式程序上比較嚴格，有固定的表演程式和女性儀式舞蹈。掌握這類風格技藝的藝人較少，主要分布在安龍和冊亨兩縣的少數鄉鎮。由于兩種風格在表演程式上存在差異，因此他們各自對曲牌在程式中的安排就產生了不同。如圖4、5所示：

無論哪種風格，在“正調”中演唱部分以女性為主、男性為輔（有時男性甚至不唱），“正調”和“小調”中主奏樂器（胡琴類和笛子）則由男性演奏，1女性以表演月琴和打擊樂器（小馬鑼、刺鼓和包包鑼）為主。第二種八音風格中“拜堂”的舞蹈部分只由女性完成，但操持“拜堂”的人仍是男性，且此時的伴奏藝人均為男性。2在圖4、5的兩種儀式過程中，歌舞和器樂演奏的編排具有一定的性別區分，不同性別角色承擔了不同分量的表演任務。

根據多次現場考察，上述程式中兩性角色的分配與音樂表演內容（曲牌表演和儀式舞蹈）相關聯。凸顯女性的音樂活動包括“正調”曲牌的演唱和“拜堂”的舞蹈表演。在大多數文化中，演唱是對女性自然身體技藝的刻板印象。根據列維·斯特勞斯結構主義中的二元對立模式，一些學者認為女性的這種自然能力強于男性，男女性別之間的這種對立涉及自然與文化的對立，男性只能借助樂器來表現自己的創造力，因此很多文化中都是女性歌唱、男人奏樂[10]54 - 58。在“正調”的表演過程中，女性對歌唱任務通常顯示出極大熱情，其音量、表情和對歌詞的熟練程度都明顯高于男性。也許正是因為女性在演唱過程中的強勢，男性此時略顯松懈，有時甚至只奏不唱。“正調”曲牌的表演給女性提供了藝術創造和展示的機會，她們所體現出來的這種強勢似乎可以被理解為一種對表演權力的爭取與表述。

女性隊員這種強勢的歌唱表演在第一種風格中比較突出。這類風格的曲調音程跨越大、旋律活潑輕快，女性隊員往往在旋律上升和音域較高的部分增強超越男性歌唱表現的表演情緒和演唱音量。例如，興義老安章布依八音隊在“正調”中的歌唱部分通常是全隊男女聲合唱，年輕的女性往往承擔著高音區的主唱任務，她們的聲音更加清脆明亮。由于高音區的旋律高于男性隊員的實際演唱音域，使得他們在歌唱時顯得有些力不從心（如譜例1、2所示）。因此，笛子藝人（男性）往往因吹奏時的疲憊而借著女聲歌唱的時機稍作片刻休息。

譜例2中方框內的片段是女性隊員表演最為突出的部分，體現在她們的音量、音色、表情、自信度等方面。根據音域劃分（譜例1），這些片段正值女高音音域范圍內，但卻高于男高音音域。這樣的旋律音區對普通成年男性而言，演唱相對比較困難。這種困難可以作為男性八音隊員在這類高音區的演唱不如女性隊員突出的一種歌唱技術解釋。此外，從樂隊分工來看，作為主奏樂器的表演者需要耗費更多的體力來完成時間較長（一場八音表演的時間長度通常為半天，包含樂隊吃飯及休息時間）的樂器表演，因此借助女聲歌唱的時間來平衡體力也是男性的一種表演策略。這便給女性隊員帶來了施展歌唱技術的大好機會。此外，親屬關系也是促進女性隊員表達歌唱能力的重要因素。排除年齡與性格兩個因素，在大多數男女隊員為親屬關系的八音隊中，女性隊員歌唱狀態更顯得輕松自信，如冗渡鎮韋正華布依八音隊、興義老安章布依八音隊、南龍古寨布依八音隊、新橋鎮布依八音隊等。而在男女隊員僅為合作關系的隊伍中，女性似乎比較拘束，在歌唱時的音量、音色、表情等細節都低于日常水平，如巧馬新市民布依八音隊（此隊男女成員均為非親屬關系的同鎮居民）。可以說，男女兩性的親密程度（如親屬關系）與女性在歌唱表演中的表現程度可能存在一種正向比值關系。

在這些積極歌唱的女性中有一位非常突出的女隊員——冗渡鎮布依八音隊的黃金美。她是該隊領隊韋正華的妻子，也是當地布依族服飾傳承人。她在隊伍中的權威性僅次于其丈夫。她不僅參與歌詞的修改和女隊員的排練，還為隊伍手工制作布依族民族演出服。據了解，黃金美在家庭中地位頗高，掌管著經濟、家務等權力，倍受家人的尊敬。68歲的韋正華曾與筆者風趣地說道：“現在大家觀念都在改變，婦女家庭地位高，很多老一輩傳統文化也許都被修改了。”然而，每當筆者與她談論八音音樂尤其是樂器的制作和演奏時，黃金美總是退居二線，并授權給丈夫來進行講解演示。布盧姆伯格認為“女性對其相對經濟權力的掌控是影響她們在社會整體位置的重要因素”[2]47，但在音樂實踐的語境中，女性對音樂知識和技能的掌握程度才是真正能夠穩固其權力地位的核心要素。正如倫斯基所言“現代使婦女權力增加的趨勢似乎是意識形態和技術因素共同作用的結果”[1]421。

“拜堂”中的舞蹈表演不僅離不開女性自然肢體藝術的優雅性，更多還與“拜堂”的文化象征意義密切相關。風格二中巧馬新市民布依八音隊領隊羅繼祥就說，“拜堂”中女性隊員扮演的是道教神話人物王母娘娘和七仙女，意在將祝福帶到人間傳遞給主家。而安龍縣新橋鎮布依八音隊的“拜堂”則是表演董永與七仙女的傳說故事，表達了對男女自由愛情的美好愿望，透露了對男女平等婚姻的向往。但無論是哪種表演，其儀式中總是由男領隊充當神界與人間的中介人。作為溝通兩界的使者，男領隊承擔了接納神之福祉、將其傳遞給主家、替主家敬酒感謝神恩等具體工作的實施任務。就此儀式中工作意義而言，男領隊的責任顯然要高于扮演神仙的女性隊員。那么，為什么不能由女性隊員直接擔任“中介人”一角呢？男藝人們這樣解釋：因為女性隊員不清楚“拜堂”儀式的程序，只有男領隊才懂具體要求。女性隊員似乎也默認了這種解釋——自認為只懂舞步和動作，但不明白整個儀式流程，也不能超越男領隊來學習扮演“中介人”。根據訪談，男領隊對儀式知識的掌握并非源于性別差異對女性獲取知識的權力的限制，而是因為男領隊在八音隊的集體精神和表演技術兩個層面上所構建的領袖身份。由此可見，“拜堂”中“中介人”的角色帶有一定的男權色彩，并固定只由八音隊最高領袖——男領隊來完成。女性舞蹈行為已成為這項儀式的象征性表征，儀式的實際權力及意義仍由男性掌握。

就整個布依八音儀式過程來看，男性是貫穿整個儀式的主持人，女性的主要任務只包括“正調”曲牌的歌唱和“拜堂”舞蹈的表演兩個部分。在樂隊伴奏中，女性所演奏的樂器通常被當地藝人看作是最簡單的八音表演技藝，任何人都不需要經過訓練便可演奏，這是不能與主奏樂器（胡琴和笛子）的技術水平相提并論的樂器。女性只有在“正調”的歌唱中才能真正獲取相對較高的表演權力。而“拜堂”只不過是利用了女性角色為儀式本身加強了宗教信仰的象征意義，并以此鞏固男性在儀式中的威嚴與主導性。

四、主奏樂器的分類及其表演者的性別角色結構

布依八音主奏樂器胡琴和笛子的表演者均為男性，目前僅發現安龍縣新橋鎮布依八音隊中出現唯一一位牛角胡的女性表演者。在討論八音主奏樂器表演者的性別角色結構之前，先了解八音胡琴和笛子在當地社會文化中的特殊寓意以及藝人對這些樂器的固有觀念。在當地布依族的觀念里，笛子和胡琴因其演奏技術難度較大而被賦予了很高的藝術地位。這兩種樂器不論是制作工藝還是演奏技術，都是衡量藝人八音技藝的重要標準。現在的八音隊普遍使用笛子來代替傳統布依八音中的簫筒。藝人們十分注重笛子的吹奏技術，包括音量、音色、裝飾音使用等。男藝人常常認為女性之所以不能吹奏笛子，是因為她們沒有足夠的氣息來吹奏完整的曲調。女隊員也贊同這種說法，認為笛子對技術要求太高，只有男性才有能力和時間去學習這門技術。她們自己也不愿意浪費時間嘗試，畢竟“家務事很多”。

傳統布依八音胡琴有4種：牛骨胡、牛角胡、葫蘆胡和大莽胡，分別屬于高音（牛骨胡）、中音（牛角胡和葫蘆胡）及低音（大莽胡）3個音區。其中大莽胡因體積較大不易攜帶，而不被大多數八音隊使用于日常儀式表演。其余3種胡琴被認為是布依八音中最具布依族特色的樂器。藝人對這3種胡琴的分類標準還隱含著布依族社會有關男女性別的文化觀念。

（一）“公胡”與“母胡”的分類及其文化隱喻1

布依族藝人對八音隊中的胡琴存在“公胡”和“母胡”的區分。“公胡”指牛骨胡，是樂隊的領奏樂器，每個八音隊只使用一把公胡。“母胡”包含葫蘆胡和牛角胡，數量不限，發音比“公胡”低。民間布依八音隊有“5-[2·]”（sol-re）和“1-5”（do-sol）兩種定弦方式：一是正弦定弦：“公胡”與“母胡”的內外弦均采用同一種定音方式，即同為“1-5”定音或者同為“5-[2·]”定音;二是反弦定弦：“公胡”采用“5-[2·]”定音，“母胡”采用“1-5”，即“公胡”的內弦與“母胡”的外弦保持同一音高“5”。目前，除安龍縣新橋地區和冊亨縣巧馬地區的布依八音隊使用反弦定音外，其他地區多采用正弦定音。

“公胡”與“母胡”的命名不僅具有區分樂器的功能，其文化寓意也表現了布依人用音樂來描繪和贊美大自然與社會關系的思想感情。田野調查中，藝人韋正華對“公胡”和“母胡”的由來這樣解釋：“其實也沒有什么特別的，都是布依族祖先根據生活中聽到飛禽或家禽的叫聲來定的，比如公雞的叫聲比母雞的聲音還高。所以，有的布依人也會把胡琴的（高音）外弦叫作公弦，把（低音）內弦叫作母弦。”藝人們通過樂器的音質特征來模擬大自然，并以之作為對公母胡的劃分標準。為了達到這一審美目標，男藝人們在胡琴的制作工藝和表演技藝方面也是煞費苦心。首先，從樂器發音原理來看，“公胡”的共鳴箱和琴身都比“母胡”小，因而前者的發音比后者高。器樂演奏中高音在聽覺上通常是最易被分辨出來的，這一特性使“公胡”在表演中得到音響效果的突出，從而增強了其領奏地位。其次，樂隊領奏樂器——“公胡”的演奏者往往是領隊，而領隊總是由男性擔任。男領隊的八音演奏也總是技高一籌。他不僅具有較高的權威性和社會地位，同時還在樂隊中承擔著音樂編排、表演設計、聯系演出場地等各項事務，是八音隊的核心人物。此外，在布依八音民間習俗中，每支隊伍只能有一把“公胡”作為音響突出的領奏樂器，而處于不易被聽辨的中音樂器“母胡”的數量卻不受限制。可見，“公胡”的領奏地位與男領隊的核心地位形成了一定的對應關系。從操演“公胡”的性別角色到“公胡”演奏技藝的社會評價標準，再到樂隊對“公胡”數量的控制，無一不在強調男性的特權與地位。“公胡”在布依八音文化中暗含著一種男性權威的象征。

（二）女性胡琴藝人的缺失

筆者曾向藝人們詢問“為什么八音隊不見有女演員拉（胡）琴？”，他們總是不假思索地回答：“因為（胡琴）技術比較難，女的不容易學會，加上平常要忙其他事情，女的就更不愿意花時間學了……這（胡琴）要花很久才能學會，關鍵是還要有天賦，要拉得出布依八音的味道。男的拉（胡）琴更容易、更有感覺。”1藝人們告訴筆者，布依八音的傳統里向來都沒有“只能用男性演奏員”的習俗，但藝人們卻有“傳兒傳媳不傳女”的講究。這是因為按照布依族傳統婚俗，女兒必須出嫁到別的村寨而不能留著本村，因此女兒的離家會造成八音隊成員編制的改動，不利于表演的持續進行。所以，藝人們寧可將八音技藝傳給兒媳，也不愿傳給自家女兒。換言之，布依族婚俗是造成布依八音技藝傳承中男女性別結構不平衡的重要因素。這種不平衡反而加固了男性的權威結構，使之成為一種以性別為基礎的權力不平等關系。面對這種不平等，一些女性也在努力通過突破傳統模式的音樂行為來挑戰男性的特權。安龍縣新橋鎮布依八音隊的女胡琴藝人羅榮敏便是這類女性的典范代表。據領隊韋吉超介紹，羅榮敏因為自己非常喜歡拉胡琴，所以十分用功地跟男藝人們學習，已經堅持了一年左右，但是技術還不夠嫻熟。顯然，她因技術原因依舊不能擔任牛骨胡的領奏，只能演奏牛角胡（見圖6）。2

依據筆者對羅榮敏胡琴表演的觀察，除了左右手配合方面不夠流暢外，左手常規按弦并沒有出現明顯技術問題。那么，韋吉超所說的“技術不夠嫻熟”究竟是什么？怎樣的技術才算“有布依族味道的胡琴表演”？為了摸清男性胡琴藝人觀念中的具體技術評價標準，筆者多次參與到各地八音隊的日常生活和儀式表演中，通過向不同藝人拜師學藝，最終領悟了他們對胡琴技藝的演奏要求及審美標準。藝人們認為：一名出色的胡琴藝人必須具備流暢自如的“顫音”（或稱“彈音”）和“滑音”技術，而且能夠在儀式中熟練發揮這兩項技術的表演才能算作具有“布依族味道”。而羅榮敏的表演技術中又恰恰缺少了“顫音”和“滑音”，因此在男藝人眼中便顯得“技術不夠嫻熟”。然而，女性在胡琴演奏技術上的落后并非由其自然身體結構的差異造成，而是一種社會文化的性別分層結果。這種性別分層深受布依族“重男輕女”的封建思想觀念作用，主要由兩性社會分工的差異性導致。女藝人在日常生活中總是忙于家務，她們常說：“我們的家務活多，要帶娃娃、管超市、煮飯燒菜、做農活。我們只能在空閑時才能參加排練，時間不固定。”相比之下，男性則顯得時間富裕，他們除了社會工作（務農、打工、政府職員等）外，基本不參與日常家務。據筆者調查，大多數男藝人從小學藝，最小年齡為9歲（巧馬鎮新市民布依八音隊領隊羅繼祥），他們當學徒時就以練習為主，并常常跟師傅出門演出。女藝人在相同的年齡段則以幫助家里務農為主。長久以來形成的兩性社會分工差異給男藝人帶來了極大的學習優勢，他們能夠經常聚集在一起，將大量的家務時間轉換成為胡琴技術的練習時間，在熟練掌握這門技術的過程中獲得對藝術的熱情和技術演繹的權威。羅繼祥曾自豪地說：“八音就像我的生命一樣，每天不拉一下胡琴都會感到渾身難受！”正如學者維羅妮卡·道布爾戴（Veronica Doubleday）指出：“一些儀式音樂創造（ritual music - making）已經成為男性的一種消遣，甚至是激情……這些業余音樂家從這些音樂創造中獲得的滿足和愉悅遠遠超越了他們從貴重樂器、儀式藝術品、技術知識和社會地位的獲取中所得到的好處。”[11]3 - 39而女藝人卻因時間和精力的縮減而無暇專心學藝，未能真正掌握難度較大的胡琴演奏技術。布依八音是一種口傳心授的民族藝術，師徒之間的傳習方式以學徒的觀察模仿為主。筆者在學習胡琴的過程中發現，男性師傅普遍不能以明確的指示性語言表達將自己的演奏技術（如顫音、滑音、運弓等）向學徒表述和教授，觀察模仿是學徒唯一的學藝方式。這種學習模式有較高的學習要求：學徒需要充裕的時間和敏銳的觀察力（藝人們稱為“悟性”）參與到師傅的教學和實際表演中，才能領悟到顫音、滑音等技術細節，并通過長期的刻苦練習才能最終達到胡琴表演要求。這種客觀存在的學藝要求顯然是女藝人難以達到的。社會分工的不均衡最終在布依八音兩性關系中形成了一種表征現象：男藝人完全掌握著胡琴技藝，他們在享受這一藝術的同時成為了它的核心傳承人。

五、結語

布依八音音樂活動由男女兩性共同完成。雖然八音傳統中沒有對兩性進行明確的音樂活動分工，而且在男女隊員之間也沒有產生相互排斥的音樂行為，但在音樂實踐過程中，兩性音樂活動背后依然隱藏著由社會期望和社會分工所造成的權力不平等關系。儀式空間使女藝人有機會突破兩性界限的分隔而進入到男性空間，并與之共享著家神龕庇護下的主桌位置及其帶來的象征性榮耀。但在儀式音樂展演中，女藝人并沒有得到與男性相同的表演權力，包括儀式知識的獲得、儀式程序的調控、主奏樂器的制作及其演奏技術的掌握等實際音樂能力。她們只能利用演唱和舞蹈這樣的女性特有的自然身體機能優勢，在儀式中施展男性不可替代的音樂才能。“拜堂”程序因宗教信仰而離不開女性角色，她們此時是天神的代言人，是福祉的象征。然而，對女性天神角色的解讀卻不得不由男性來掌控，因為他們熟練掌握著整個儀式所需要的一切知識，如音樂、語言、宗教、儀規等。藝人通過“公胡”和“母胡”的分類，認可了兩性在布依八音中不可分割的重要性，但他們卻利用對公母胡的數量限制來劃分并強調男女兩性的主次地位。男藝人看重主奏樂器的表演技術，將其視作考核學徒和評價同行的重要標準。雖然男藝人不排斥女性學習主奏樂器，但無論從主觀審美標準還是實際學習條件來說，男藝人都不認為女性可以成為與自己同樣優秀的主奏樂器表演者。極少數女性試圖改變這種不公的社會眼觀，并嘗試表演作為主奏樂器之一的胡琴，但因社會分工給女性帶來的生活負擔，她們的確無力達到由男性制定的演奏標準。

總之，布依八音儀式音樂中所呈現出的性別分層特征，主要受到來自布依族傳統社會中男女兩性的權力分配和社會分工的影響。“男尊女卑”的封建思想不僅造成了男女區隔的空間格局，而且還強化了兩性在家務勞動中的失衡狀態，使男性獲得更多音樂實踐的空間和時間。布依族社會有關兩性的傳統文化觀念形塑著男女藝人在布依八音儀式音樂中的音樂觀念和音樂行為;同時，藝人們又不斷地通過音樂實踐來體現并加強這些傳統文化觀念。布依八音音樂活動雖然由男女兩性共同創造完成，但它仍然是一種由男性主導的民間藝術。

參考文獻：

[1]? 格爾哈斯·倫斯基.權力與特權：社會分層的理論[M].關信平，等譯.杭州：浙江人民出版社，1988.

[2]? Blumberg，Rae Lesser.A General Theory of Gender Stratification[J].Sociological Theory，Volume 2，1984：23 - 101.

[3]? Sugarman，Jane C..The Nightingale and the Partridge： Singing and Gender among Prespa Albanians[J].Ethnomusicology，Volume 33，Issue 2，1989：191 - 215.

[4]? 尤中.中國西南民族史[M].昆明：云南人民出版社，1985.

[5]? 黃義仁.布依族宗教信仰與文化[M].北京：中央民族大學出版社，2002.

[6]? 黃義仁.布依族史[M].貴陽：貴州民族出版社，1999：287.

[7]? 《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》修訂編輯委員會.布依族社會歷史調查[M].北京：民族出版社，2009：2.

[8]? 杜爾干.宗教生活的初級形式[M].林宗錦，彭守義，譯.北京：中央民族大學出版社，1999：35.

[9]? 多琳·馬西.空間、地方與性別[M].毛彩鳳，袁久紅，丁乙，譯.北京：首都師范大學出版社，2018：240.

[10]湯亞丁.社會性別與音樂[J].交響（西安音樂學院學報），2003（2）：54 - 58.

[11]Doubleday，Veronica.Sounds of Power： An Overview of Musical Instruments and Gender[J].Ethnomusicology Forum，Volume 17，Issue 1，2008：3 - 39.

[責任編輯：曾祥慧]