從《窮人樂》看大眾的“戲曲自覺”

殷慧娟 張錦程

摘要：1944年，阜平縣高街村村民自編自演的《窮人樂》在晉察冀邊區取得了顯著的成績。農村劇運得益于此，如火如荼地開展起來。立足當下，審視《窮人樂》所帶來的經驗，仍值得我們關注。

關鍵詞：《窮人樂》? 群眾? 戲曲意識

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0168－03

“拉大鋸，扯大鋸，姥姥家門前唱大戲”。每當念及這首童謠，都會使人想起兒時“看大戲”的情景：俊俏的扮相，鏗鏘的唱腔，炫目的情節，令人印象深刻。

自古以來，戲曲在大江南北廣為傳播，蔚然成風。抗日戰爭時期，晉察冀邊區阜平縣的高街村，無論斗爭形式何等嚴酷，無論生活多么貧窮，村民們都會積極主動地參與到戲曲的創作、表演與觀賞活動之中。以他們編演的《窮人樂》為代表，在宣傳抗日主張、鼓舞民眾士氣方面發揮了“高臺教化”作用，同時也促進了邊區戲劇運動的開展。時過境遷，當年村民們在演戲、看戲的藝術實踐所表現出的濃厚的愛戲集體意識，有許多歷史經驗值得總結。因為，它對今天的社會主義新農村文化建設依然有著積極的啟迪之義。

一、高街村劇團與《窮人樂》

資料表明，高街村（今屬河北省）作為抗日工作先進村，有著良好的政治基礎，村干部的抗日覺悟較高。在他們的組織下，抗日救亡活動搞得有聲有色。其中，他們遵從村民喜愛戲曲的民風傳統，及時開展了以抗日宣傳為目的的村民戲曲運動。其實，早在1936年該村村民就自發組建了業余劇團，人員當中有半數以上是村干部，且具有一定的文化程度。因此，能夠將演劇與識字結合起來，在村民中影響很大。時至1937年，抗戰全面爆發、晉察冀邊區成立之后，他們在邊區政府的組織下，對劇團的各項業務工作進行了新的提升，結合抗日的斗爭現實，自行創作、表演了《減租減息》一劇。1938年，村劇團又對鄰村的表演劇目予以移植改編，演出受到好評。受此鼓舞，高街村劇團的演劇活動一直堅持到抗戰勝利。在這一過程中，他們堅持編演活報劇和歌表演，演自己編的農民戲，將生活與演劇相結合，用新形式表達農民的喜怒哀樂。

在高街村的演藝史上，最值得驕傲的是，劇團在邊區“抗敵劇社”汪洋、張非等專業人士幫助下，自編自演了《窮人樂》一劇。該劇反映了勞動人民在共產黨領導下翻身的經歷。它擷取了從“抗戰”到“大生產”兩個重要的現實情節，藝術地再現了高街在共產黨的帶領下發生的新變化。該劇從創作到表演，均由村民承擔。1944年在晉察冀邊區“第二屆群英會”上演出，好評如潮。

回顧該劇創作，最初的排演過程中由于多數村民——演員缺乏演戲經驗，常會“笑場”，表演缺乏表情，似乎在“做游戲”。因此，張非等人運用戲劇表演的“體驗說”予以誘導，啟發他們從“不要忘記生活”中學會如何真實地將自己的勞動與生活模仿出來。逐漸地，村民們“入戲”了，例如將勞作中的動作真切而藝術化地再現出來，得益此番訓練，為村民們演戲奠定了基礎。

《窮人樂》一劇演出，做到了“真人演真事”，但創作并非一帆風順。起初資料匱乏，張非等人決定將抗戰之前村民受喇嘛剝削的生活作背景，重點放在合作社的“樂”上。可村民認為并未將他們賣兒賣女、逃荒要飯的悲慘生活表現出來。他們說“沒有陰天，就沒有晴天”雖然村民幾次提出修改意見，但都并未被采納。直到1943年在北岳區召開的文藝座談會上，被批評“群眾的立場不夠堅定”，經抗敵劇社耐心幫助，村劇團幾易其稿，《窮人樂》終于面目一新，令村民觀后為之一“樂”。該劇融合了話劇、舞蹈、歌唱、快板等形式，演出提高了村民的審美能力，對當地表演人才培養起到了示范作用。總之，由于《窮人樂》將本村民眾受壓迫與翻身解放的情節酣暢地展現出來，村民看戲時更多地將自己融入其中，“看著看著就哭了，哭著哭著就樂了”。村民此番“如是說”，正是其成功的要素，經驗耐人尋味。

《窮人樂》的創作使我們看到，只有以群眾為中心，努力貼近他們的生活，才能真正走進群眾內心，產生群眾喜愛的戲劇。事實上，高街村的抗戰生活由村民搬上舞臺，融于藝術，真切體現了“藝術源于生活又高于生活”的哲理。

回顧《窮人樂》的成功，一方面體現了村民可以接受戲劇藝術訓練，村民——觀眾——演員的“角色”轉換，學會了如何創作劇本、如何演戲、如何進行舞臺表演等各項技能，使村劇團成為鄉民的文娛組織，承擔起了鄉村社會政治動員的任務。在藝術上，村民通過熟悉的方言“自己演自己”“本土化”的故事情節更易被鄉親們喜愛。演戲成為群眾表達生活、情感的一種方式。另一方面，專業劇團也為自己吸取了新鮮血液，專業人才的后續隊伍不斷擴大。此時的村民，不僅是戲劇的觀眾，也是政策宣傳的對象；村民看戲不僅是一種娛樂，更是一項政治活動。群眾通過戲劇表演了解中共的方針政策，使戲劇轉化成為一種特殊的教育方式。

鑒此，1944年12月《晉察冀日報》發表了《沿著<窮人樂>的方向發展群眾文藝運動》的評論：稱贊該劇“真實反映了高街村群眾從苦難到快樂的翻身過程……它是邊區勞動人民光榮斗爭史的真實反映，是我們執行毛主席所指示文藝為工農兵服務的新成就，特別是我們從《窮人樂》中找到了一個發展群眾文藝運動的新方向”。為此，中共晉察冀分局做出向高街村劇團學習的《決定》，此舉推動了邊區文藝運動的發展，各村紛紛響應，村劇團如雨后春筍般出現。廣大民眾以自己身邊的生活為題材，努力挖掘生活中的典型人事，選擇喜聞樂見的劇種和表演方式，使之成為戲劇表演活動中的主體創造者。

《窮人樂》作為晉察冀邊區演劇活動的一面旗幟，從演員的真實、劇本的真實、再到語言的鄉土氣息，都體現出高街村劇團獨有的特征。高街村劇團在鄉村文藝活動中的引領作用，尤其它用演劇形式武裝群眾思想的經驗，值得我們關注和研究。

二、晉察冀邊區的農村戲劇運動

晉察冀邊區的戲劇運動在農村如火如荼地開展著，在此期間，數以千計的村劇團蜂擁而起，農民一躍成為戲劇運動的主體，農村劇運也成為邊區文化建設的一道亮麗風景。村劇團幾乎遍布于晉察冀邊區的各個角落，為當時處于戰爭年代的群眾提供了精神食糧。時過境遷，農村劇運在歷史進程中留存的經驗，是現今文化建設事業發展中不可磨滅的財富。

晉察冀邊區農村戲劇運動取得成功的原因，首先得益于黨的正確領導。抗日戰爭時期，中共中央高度重視晉察冀邊區敵后根據地的文化建設。在聶榮臻的領導下，晉察冀邊區戲劇逐漸成為群眾文化生活中最活躍的一部分。其中，1939年組織開展的邊區戲劇運動座談會，為戲劇運動在邊區的發展指明了方向。

在黨的堅強領導下，邊區政府積極響應，并制定相關舉措使戲劇運動得以快速的發展。演劇事業需有經費為保障，邊區政府便多方籌措資金予以支持。同時，各地領導機構在為村劇團提供物質保障的基礎上，將農民的演劇活動認定為正式工作，并給予一定的工資補助。在政府有力的引導下，各村村民積極參與到劇運之中。除此之外，政府組織開辦鄉藝培訓班，培養村民的戲劇才能，為戲劇運動不斷輸送新鮮血液，僅在1940年舉辦的兩期鄉藝培訓班，就有600余人參與。群眾一步步地由觀眾轉換為演員身份，成為戲劇運動的主體。

戲劇運動的形式多樣，街頭劇、活報劇、歌舞劇等均有涉獵。其中，以《窮人樂》為代表的綜合性藝術形式在戲劇運動發展中所占比重較大。不同劇種的演出，滿足了不同群眾的需求，受到廣大群眾的喜愛。這些村民自編自演的翻身戲，先是娛樂大眾，使其活躍于群眾中，其次才是教化作用，在歡聲笑語中傳遞著黨的方針政策。各村劇團通過政府部門組織的文藝匯演加強業務提升，促進各村相互借鑒交流。1940年邊區首屆藝術節的成功舉辦，各村劇團接受了政府檢閱。

邊區戲劇運動的開展，除了黨與政府的支持外，也離不開專業劇團的幫助。專業的文藝工作者有著高超的技藝與藝術聲望，譬如抗敵劇社在1942年，臨危受命演出曹禺的《日出》，從劇本、服裝、再到演出，短短三天內完成，向冀中黨委部門展現出了文藝工作者精湛的技藝。文藝工作者在提升自身技術的同時，積極扶持各鄉村劇團，涉及到劇本創作、導演、表演等各方面內容。對于從未接觸過表演的村民而言，劇團成員從“如何入戲、如何表現”等方面進行引導。如西北戰團戲劇組成員在1940年，唐縣、完縣、繁峙縣開辦了三期的“鄉村藝術干部培訓班”，培養了數百名的文藝青年骨干。之后，各文藝骨干回到各村再對村民進行培訓，形成了一種循環，源源不斷的戲劇人才涌現在晉察冀邊區。

三、建設與時俱進的“村劇團”

村劇團與戲劇運動在抗戰時期得以興盛，不單是因為它配合了宣傳抗日主張，更因戲劇源于生活，深受群眾喜愛之故。

如今，在社會主義新農村建設中，形成于民族解放戰爭年代的“村劇團”及其經驗，是否還有其本質屬性與當代價值，它在新農村建設中又該如何發展。筆者以為，“村劇團”雖處時代不同，但其本質尚未改變。建設村劇團的目的，不僅在于“樂與政通”的功能論，對滿足農民的精神文化需求、傳承傳統文化也有著重要意義。

但是，目前“村劇團”在許多農村的發展式微，形勢不容樂觀。究其原因，一方面是戲曲受重視的程度衰減，戲曲人才流失較重；另一方面是農村劇團組織與領導的缺失。所以，我們是否可以借鑒內蒙古“烏蘭牧騎”的經驗，以此方式建設現代的“村劇團”。

“烏蘭牧騎”是我們熟悉的現代之詞，即“紅色文化工作隊”。其特點是牧民自己組織小型文藝宣傳隊，通過就地取材、自編自演等形式表現農牧民喜愛的歌舞節目。該組織自1957年問世以來，常年活躍于當地牧區，為群眾送去歡樂。立足當下，建設新時代的村劇團，“烏蘭牧騎”的經驗值得我們關注，其顯要處，在于長期駐扎村屯，且鄉風民情濃厚。

常駐本村的“烏蘭牧騎”，對于培養村民的審美情趣、陶冶情操、教育思想有著不可替代的作用。于本村群眾而言，常駐劇團以周邊的人或事編寫劇本，配以當地劇種，選取本村能演、會演的村民演劇，將《窮人樂》“真人演真事”的模式搬上舞臺。其次，每個村若有劇團，可便于村民現場觀看，逢年過節，可在村中搭臺演出，村民聚集在村口觀看演出的場景，似一種濃郁的鄉愁。

再言之，若村劇團常駐在每個村莊，對于戲曲人才的培養不失為一種新方式。因為村劇團從劇本的選擇、編排至最終演出，均需由劇團人員親自完成。所以，在這個過程中，編劇人員、演出人員、舞美人員都會在劇團的實踐中不斷更替，有助于各種戲劇人才的培養。

簡言之，現代村劇團的建設是非常必要的。一方面，對傳遞黨中央的方針政策是一種易于農民群眾所理解、接受的形式，通過唱、念、做、打對其進行高臺教化之意；另一當面，對當地村民而言，是一種審美能力的提升。村劇團常年“駐村”演戲，時間久之，耳濡目染，可陶冶村民情操，提高見識。此外，鄰村間交換舉辦“文藝匯演”。以匯演形式，組織各村劇團參與，一則激發村劇團的演出熱情，促使村劇團更好的創作；二則各村之間相互“競爭”，可從對手身上學到更多技藝，所謂“取長補短”。

如今，加強鄉村劇團與戲曲藝術建設，不僅能帶來審美愉悅，更是傳播思想、團結群眾，以娛樂作為鄉村建設的社會導向，是引導中國社會主義文化事業發展的需要。簡言之，建立現代村劇團，不僅是對傳統戲曲、民間音樂的保護，更重要在于村劇團作為藝術傳遞的主體，從劇本選擇、制作、演出都由村民自己完成，可促進各類專業性人才的發展。借助村劇團，村中年邁的老人也能更迅捷、直暢地了解黨的新政策，明晰社會發展的新面貌。

梳理高街村劇團與《窮人樂》的創作，為現代村劇團建設增添了些許經驗。村劇團的建設，在任何時候都不應被忽視。2018年中共中央頒布《關于實施鄉村振興戰略的意見》，提出“傳承發展提升農村優秀傳統文化……支持農村地區優秀戲曲曲藝……等傳承發展”。可見，發展農村戲曲藝術，村劇團在其中發揮著重要作用，建設村劇團并使之成為文化建設的有力支撐是切實可行的。

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